Формализм как направление в искусствознании

Формальная школа - магистральное направление в науке об искусстве. Благодаря данному направлению в искусствознание внесен огромный вклад, имеющий принципиальное значение, проложивший новые пути в исследовании искусства.

Формальный метод - направление в искусствознании, исходящее из положения, что научное изучение искусства должно основываться не на исследовании содержания художественного произведения, а на анализе его формы. Приверженцы этого направления отказались от понимания истории искусства как простого набора имен, произведений и традиционного их описания в определенном хронологическом порядке.

У истоков формализма стояли:

1. Адольф фон Гильдебранд с концепцией художественной формы («Проблема формы в изобразительном искусстве» 1893). Попытался, основываясь на современных ему естественнонаучных исследованиях (в т.ч. зрения Гельмгольца) ответить на вопрос «Что есть художественная форма?».

2. КондрадФидлер – основоположник «теории видения». Друг и вдохновитель Гильдебранда. В искусстве важна зрительная ценность, воспринимаемая моментально без вникания в идеи, смыслы. Считал, что художественное творчество является процессом «абсолютного зрения», который преодолевает хаос эмпирических впечатлений и ведет к познанию «чистых форм» предметного мира. «Содержанием художественного произведения является не что иное, как самое формообразование».

3. АлоизРигльи его концепция «художественной воли». В отл. От Гильдебранда и Фидлера, для которых существует раз и навсегда заданная «норма» художественной формы, отступления от которой могут быть лишь ухудшением, он пытался понять ИИ как процесс изменения художественных форм, их развития, в которой каждый художественный стиль имеет самостоятельную ценность.

ГенрихВельфлин, на которого существенное влияние оказал Гильдебранд (сказано в предисловии к «Основные понятия истории искусства» 1915), развил идеи формализма. Утверждал: «Я среди историков искусства — „формалист“. Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы…».

В основе теории В. лежит идея о существовании различных «методов видения», характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и как следствие форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивал, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Развитие художественных форм у В.- внутренне обусловленный процесс, подчиняющий себе все остальные моменты творческой деятельности. Любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль, отсюда знаменитый тезис В.: не «история художников», а «история искусства без имен». Для Г. Вёльфлина и его «Основных понятий истории искусства» (1915) характерна теория имманентных законов стилистического развития, где ренессанс и барокко суть выражение двух «форм зрения», характеризующихся 5 парами понятий (линейное/живописное, плоскость/глубина, замкнутая/открытая форма, множественность/единство, ясность/неясность).

Произведение искусства он рассмотрел не через призму идеи, не как иллюстрации, а как оптические феномены. Даже те, кто пекся о содержании, не мог отныне не опираться на предварительный анализ зрительных впечатлений.

Германия

Август Шмарзов (1853— 1936) –отметил, что А. Ригль, формируя концепцию художественного видения, полностью исключил из неё субъект – человека. В действительности искусство безусловно связано с изображением и выражением субъекта, т. е. человека. Исток художественной формы – человек, его физиологические и психические особенности.

Вильгельм Пиндер (1878-1947) -Исток художественной формы – не зрительный процесс, он связан с душой история искусства как история настроений и убеждений: «имманентная история динамических форм в корреляции с душевными склонностями эпохи»

Йозеф Гантнер (1896-1988)- Ученик Вельфлина. «Ревизия истории искусства» (1932): бессилие традиционных историй культуры, духа и форм. Психология - обеспечение «пути вовнутрь» – прояснение «душевной ситуации и человеческого поведения». Ради проявления душевной ситуации, нужно вернуться к истокам, преодолеть разрыв между археологией и историей искусства. Понятие префигурации - художник реализует не формы, которые есть у него в сознании. Он не идет от визуальности, а от того, что внутри его души. Теория нон-финито: художник далеко не всегда доводит свое произведение до полной «логической» завершенности (как правило, в области формы), а оставляет его в стадии определенной недосказанности, открытости для субъекта восприятия, чем активизируется психика реципиента, возбуждается его фантазия, повышается уровень его сотворчества в акте эстетического восприятия

Вильгельм Воррингер (1881 - 1965)– Продолжил усилия Вёльфлина и Ригля по выявлению форм самоопределения худож. культуры. Рассматривая произведение искусства как абсолютно равноценный природе организм, В. отказывается от натуроподобия как высшего критерия эстетич. совершенства. «Абстракция и вчувствование» (написана в 1907). 2 осн. типа истор. самоопределения культуры: первый, “классич.”, основан на “вчувствовании” и склонен к любованию натурой, второй тяготеет к сверхреальной “абстракции” (абстрагирование человека от своего природного состояния, избавление от внешней реальности). “Формальные проблемы готики” (1910) - Классич. “вчувствование” свойственно роман. “Абстракция” — народам германским, причем эта “формотворч. воля” прослеживается от эпохи палеолита до новейшего экспрессионизма.

Франция

Труды В. Перевели во франции только в 1952 году. Но в 1932 году издана книга «В., его теория и предшественники».

Эли Фор (1873-1932) - «История искусства» (1909-1921) и «Дух форм» (1927). Идея того, что художественная форма имеет свою жизнь. Сравнивает греческое искусство и европейское среденвековье. Лишено общекультурных и религиозных выводов.

Анри Фосийон (1881-1843) -развивал достижения формальной школы Генриха Вёльфлина. «Жизнь форм» (1934) - идея вневременного и внеличностного характера творчества. Нет самой проблемы факторов развития искусства. Есть определенный ритм развития искусства, он остается неизменным применительно ко всем известным западным стилям.

Англия

Роджер Фрай (1866-1934) - «Зрение и форма» (1919). «История искусства как предмет академической науки» (1933). Художественная форма как средство воздействия на зрителя, непосредственный результат восприятия «действительной жизни» художником. «Качество» как характеристика восприимчивости художника и зрителя в едином пространстве «эстетического целого».

Герберт Рид (1893-1968)- Художеств.образ, согласно Р., синтезирует в себе человеч. опыт и оказывается необходимой предпосылкой для формирования науч., филос. и религ. представлений. «Воспитание искусством» (1943): социально «нормальное» искусство похоже на активность детей раннего возраста (отсюда возможность прививать социальные навыки посредством искусства). «Анархия и порядок» (1945): подлинное искусство свободно и исродни философскому анархизму. «Философия современного искусства» (1952): психоанализ творчества как рискованного эксперимента. «Формы вещей неведомых» (1960).

И хотя исторически появление формального метода теснейшим образом связано с формалистическими тенденциями как в эстетике, так и в самом искусстве, тем не менее, основная заслуга формальной школы заключается в том, что она создала современное искусствознание как самостоятельную научную дисциплину, снабдив ее богатыми приемами формального анализа. Именно поэтому, на сегодняшний день, все школы искусствознания, стремящиеся к пониманию искусства на психологическом, философском, общекультурном или социологическом уровне, широко используют эти приемы как обязательное и необходимое орудие научного исследования искусства.

13/Венская школа искусствознания – научная традиция в истории искусствознания, связанная с деятельностью историков и теоретиков искусства, подвизавшихся в Венском университете и в Венском Историко-художественном музее.

Представители и родоначальники

Ранние представители и родоначальники в.и. – это Р. Эйтельберг фон Эдельберг (1817-1885) и М. Таузинг (1835-1884), повлиявшие на сложение научных убеждений следующего поколения венских ученых, явивших редкое разнообразие концепций и трудов. И если Фр. Викгоф (1853-1909) – это, по большей части, попытка соединения прежних источниковедческих подходов и актуального на тот момент метода Дж. Морелли, то А. Ригль (1858-1905) в своих «Вопросах стиля» (1893), «Позднеримской художественной индустрии…» (1901) и «Голландском групповом портрете» (1902) предлагает оригинальную версию «основных понятий» теории и метода истории искусства (чередование «гаптической»/ «оптической» формы как исток стилистического развития и стилистические особенности произведения искусства как результат воздействия «художественной воли»). Для Ригля исторический стиль – это, фактически, «художественная грамматика», присущая художественному языку определенной эпохи.

Преемник Ригля в заведовании кафедры истории искусства Венского университета М. Дворжак (1874-1921) создает свой вариант истории искусства («история искусства как история духа»: преодоление материалистических тенденций культурно-исторического подхода). Для Дворжака и его «Идеализма и натурализма в готическом искусстве» (1918) и «Истории искусства как история духа. Исследования развития западного искусства» (посмертный сборник. 1924) история искусства представляется единством динамических противоположностей (системой идеалов и встреч с реальностью), где границы универсальной истории стиля определяются историей форм сознания и мышления (влияние неогегельянской герменевтики В. Дильтея). Характерен переход к неомарксизму части учеников Дворжака (А. Хаузера и Ф. Анталя).