Формально-стилистический метод

Формально-стилистический метод – метод в искусствознании, ориентированный на описание и аналитику художественной формы, понятой, по крайней мере, в двух значениях: как внутренняя организация произведения и как его внешний облик (с выделением таких аспектов понятия «формы» как структурный принцип, правило-канон, тип и облик-вид).

Под формой с учетом связи художественной формы с зрительно-визуальным опытом, его организацией и воспроизведения через оформление художественного материала можно понимать и гештальт как целостно-динамическую характеристику произведения, как его визуально-ментальную структуру. Поэтому художественная форма – это и экспрессивные средства, используемые в творческом процессе, для анализа которого традиционно выделяют уровни формальной организации произведения: пространство, время, свет, цвет, композиция. Наконец, форма – это и средство воздействия произведения на пользователя (зрителя).

В этом случае под стилем подразумевается уже система специфических и константных выразительных средств того или иного художественного языка, принадлежащего как отдельному художественному произведению, так и индивидуальному творчеству, а также и школе, эпохе и т.д. Обычно под стилем подразумевается порядок, структурное единство свойств (т.н. «пространственное» понятие стиля), а также характерные качества (стиль экспрессии, проявления чего-либо, т.е. «временной» стиль). Традиционное, еще античное различение «манеры» и «вкуса» (например, у Плиния Старшего и Витрувия, а также у Горация) подвергается синтезу уже у Винкельмана: стиль это и набор индивидуально-характерных признаков творчества отдельного мастера (его «рука»), и совокупность всеобще-условных норм-предписаний (стиль индивидуальный и стиль социальный). Но уже Вельфлин обнаруживает «два корня» стиля (стиль как зрительные установки, паттерны восприятия и как набор исполнительских навыков, формальных приемов). Так что стиль – это и разнообразные модальности отношения художника: с одной стороны, к используемым выразительным средствам (к художественной форме), с другой – к предмету изображения (теме, замыслу и т.п.).

Принято различать стили универсальные (например, классицизм и натурализм, ренессанс и барокко в понимании Вельфлина; преклассический, классический и постклассический у Франкля). Широко используется и понятие исторического стиля как способа описания исторической трансформации ( развития или эволюции) художественной формы. В этом случае выделяются стиль унитарный и состоящий из фаз развития (стиль ранний, зрелый, поздний; стиль созревания, фиксации, дифференциации,инновации). Труднейшая задача теории искусства – это вопрос единства стиля и способы его объяснения (единство состояния личности во времени и единство структуры личности; стиль как обнаружение экзистенциальной устойчивости человеческой ситуации; стиль как продукт чисто таксономического взгляда на художественный материал).

↑Формально-стилистическое направление в истории современного искусствознания

В связи с вышесказанным можно понять разнообразие вариантов того метода, что объединяется общим понятием формально-стилистического направления. В истории современного искусствознания (с конца 19 века) можно выделить несколько как стадиальных, так и концептуальных вариантов этого подхода. Важно отметить, что в полной мере эта методология сложилась в рамках немецкого искусствознания.

Для Г. Вёльфлина (1864-1945) и его «Основных понятий истории искусства» (1915) характерна теория имманентных законов стилистического развития, где ренессанс и барокко суть выражение двух «форм зрения», характеризующихся 5 парами понятий (линейное/живописное, плоскость/глубина, замкнутая/открытая форма, множественность/единство, ясность/неясность. Но уже для А. Шмарзова (1853-1936), автора «Основных понятий искусствознания» (1902), сквозная феноменология физической и психической « конституции» субъекта и есть исток художественной формы. В. Пиндер (1878-1947) видит в произведении искусства не результат зрительных процессов, а объективизацию состояний человеческой души («Проблема поколения в европейской истории искусства», 1926). Крайне влиятельна до нынешнего времени (особенно для художественной критики) теория художественной формы В. Воррингера (1881-1965), изложенная в его «Абстракции и вчувствовании» (1907), где тот же стиль (завершенный в своих собственных законах) – это и есть высшая абстракция. Ученик Вельфлина Й. Гантнер (1896-1988) совершает концептуальный переход от художественного творения к художественному творчеству. Его «Ревизия истории искусства» (1932) и последующие работы разрабатывают явление и понятие «префигурации» как предуготовленных и внепредметных форм художественного творчества, обладающих фундаментальным свойством незавершенности (nonfinito). Предельно дифференцирована и крайне сложна формально-стилистическая концепция П. Франкля (1878-1962), подчеркивающего религиозно-метафизические основы стилевых явлений и выделяющего три исторических стиля (предклассический-классический-постклассический) во взаимодействии с двумя стилистическими модусами (стиль ставший и стиль становящийся), что дает разнообразную уже типологию стилевых явлений (стили фигуративный, реляционный, соединяющий, индивидуальный, гармонизирующий, ординальный, материальный и т.д.).

Принципиально самостоятельное явление в истории формально-стилистического подхода – это венская школа искусствознания.

И, наконец, совершенно отдельное явление для науки об искусстве – это традиции французского формализма (Э. Фор, А. Фосийон, РЮиг), а также формально-стилистические аспекты английской художественной критики и эссеизма (Р. Фрай, Г. Рид, К. Белл). Особый интерес, несомненно, представляет собой англоязычный опыт рецепции концептуальных достижений немецкоязычного искусствознания в лице К. Кларка, М. Шапиро, а также крайне влиятельный «неоформализм» Дж. Кублера.

В качестве логической реакции на формализм в искусствознании может рассматриваться довольно рано сложившийся структурный метод ( структурализм).

11.ВЁЛЬФЛИНшвейцар.теоретик и историк искусства, с именем к-рого связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины; создатель метода формально-стилистического анализа художественных памятников. Получил образование в Базельском ун-те, где под влиянием своего учителя Я. Буркхардта заинтересовался концепционными построениями и идеей «классического искусства» как вершиной развития художественного стиля. Заканчивал образование в ун-те Мюнхена под рук.проф. Г. фон Брунна. В 1886 г. защитил дис. «Пролегомены к психологии архитектуры» (опубл. посмертно:ProlegomenazurPsychologiederArchitektur. Münch., 1946). Преподавал в Мюнхенском ун-те, затем в Базеле (после смерти Буркхардта в 1893 занял его кафедру), в Берлине, снова в Мюнхене, с 1924 г. до конца жизни - в Цюрихе.

Решающим для становления теории развития искусства В. стало его знакомство в 1887 г. в Риме с группой нем. интеллектуалов (философ К. Фидлер, живописец X. фон Маре, скульптор А. фон Хильдебранд), объединенных идеей возрождения «большого стиля» на основе «вечных законов художественного творчества». В. привлекла возможность превращения истории искусства в объективную науку, поскольку форма, по его мнению, могла быть «математически» измерена. В основе теории В. лежит идея о существовании различных «методов видения», характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и как следствие форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивал, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Т. о., развитие художественных форм у В.- внутренне обусловленный, имманентный процесс, подчиняющий себе все остальные моменты творческой деятельности. Любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль, отсюда знаменитый тезис В.: не «история художников», а «история искусства без имен».

Вкн. «Renaissance und Barock: eineUntersuch. überWesen u. Entstehung d. Barockstils in Italien» (Münch., 1888; рус. пер.: Ренессансибарокко. СПб., 1913), написанной В. в Риме, ученый рассматривал ренессанс и барокко не как сменяющие друг друга стили, а как 2 разных способа художественного мышления. В смене ренессансного стиля барочным он был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в итал. искусстве. В процессе исследования сущности и происхождения барочного стиля ученый пытался выработать систему понятий для описания различных «методов видения». Эта работа была продолжена в кн. «DieklassischeKunst: eineEinf. indieitalienischeRenaissance» (Münch., 1899; рус.пер.: Классическое искусство. СПб., 1912), где В. представил искусство Высокого Возрождения как результат развития «чисто оптического характера», направленного «к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей». Вывод о «классическом искусстве» как не конкретно-исторической, а вневременной категории получил дальнейшее развитие в «KunstgeschichtlicheGrundbegriffe: d asProblemderStilentwicklunginderneuerenKunst» (Münch., 1915; рус.пер.: Основные понятия истории искусств: Пробл. эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930).В этой книге метод В. приобрел последовательно не исторический характер, ученый создал картину искусства нового времени, используя формальные категории, состоящие из 5 пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений ученого.

Труды В. были переведены на основные европ. языки. Его идеи не только господствовали среди историков искусства, но и влияли на изобразительное искусство, развитие литературоведения и нек-рых др. гуманитарных дисциплин. Популярности В. помимо научной новизны и актуальности его идей способствовала лит.одаренность исследователя. Следствием широкой известности явилось избрание В. в члены Прусской АН - он стал первым исследователем, получившим звание академика за работы в области истории искусства.

После первой мировой войны метод «формального» подхода к искусству подвергся основательной критике. Новое поколение историков искусства склонялось к концепции «истории искусства как истории духа» М. Дворжака и идеям набирающей силу иконологической школы (Э. Панофский).

В советской науке об искусстве метод В., уже в 20-х гг. на Западе утративший актуальность, был сознательно законсервирован. В эпоху господства атеистического мировоззрения рядом с отечественной, восходящей к иконографическим исследованиям Н. П. Кондакова традицией стилистического анализа формальный метод казался более приемлемым. Метод В. лег в основу искусствоведческого образования и приобрел характер универсального инструмента исследования. С одной стороны, это сохранило саму возможность заниматься исследованиями древнерус. и визант. искусства (работы В. Н. Лазарева, М. В. Алпатова), но, с др. стороны, именно в области восточнохрист. искусства метод В. оказался малоэффективен, более того, породил неадекватную картину его художественного развития, поскольку был разработан для описания исторически и типологически иных явлений.