Представьте в уме скульпторский взгляд на вещи, организуйте композицию декоративно, легко и непринужденно.

Это было сказано в неуверенной манере, а затем он тихо удалился. В следующий раз, когда композиция касалась портрета, критика состояла в следующем: «ни один из них не проработан серьезно». Многие нам казались достаточно хорошими, в качестве точки отсчета, пока портрет был в процессе разработки. Но для Сарджента это было не так. Набросок следует серьезно планировать, приступать к нему снова и снова, пробовать, вертеть, пока он не будет удовлетворять всем требованиям, и пока не будет достигнута идеальная визуализация. Набросок не должен быть лишь образцом приятных форм, милующим глаз, всего лишь фантазией. Он должен быть вполне возможным, определенной организации – все должно вписываться в план и соответствовать правдивым связям, устойчиво располагаться на горизонтальной поверхности, совпадая по местоположению с предварительно намеченной линией. Набросок для картины все равно, что план для здания

Культивируйте все непрерывную силу наблюдения. Где бы вы ни были, всегда будьте готовы делать небольшие зарисовки поз, групп и событий. Накапливайте наблюдения в уме, не прекращая их непрерывный поток. Из них можно будет выбрать позже. Прежде всего выберитесь за границу, наблюдайте за солнечным светом и всем, что предстает перед глазами, сила отбора последует. Постоянно делайте зарисовки в уме, снова и снова, проверяйте, что вы запомнили, при помощи набросков, пока не добьетесь соответствия. Не отказывайтесь от использования любых средств и постановки любых экспериментов, на которые только способна человеческая выдумка, чтобы достигнуть того ощущения завершенности, которое дарит нам природа, и всегда помните об ограничениях материалов, которыми вы пользуетесь в работе.

И не только студенты чувствуют себя в долгу перед Сарджентом. Губерт Херкомер в своих воспоминаниях пишет: «Я многому научился у Сарджента в плане планирования света и тени, общего баланса фона относительно фигуры, естественных акцентов на главном».

Сардженту были хорошо знакомы ловушки, подстерегающие живописца в модном мире, и по мере того, как модели сменяли друг друга на помосте в студии на Тайт стрит, казалось он становился все более чувствителен к этому. Он снова и снова пытался сбежать, и в своих письмах часто писал об усталости. Его утомили ограничения, накладываемые спецификой заказного искусства. Писать тех, кто хотел быть написанным, вместо тех, кого бы хотелось писать самому художнику. Это необратимо ведет к сделке, компромиссу между индивидуальностью художника и претензиями модели. Маньеризм оказывается выходом: целью становится то, что приносит удовольствие. Художественные проблемы отступают перед личными соображениями: декоративный характер картины отступает на второй план. Искренность Сарджента, его потребность в самовыражении своим особым способом, его пресыщенность моделями, навязанными ему модой, достигли кульминации в протесте. Он был вынужден время от времени, по правде говоря, возвращаться к своим портретам, но работа в Бостоне все больше и больше поглощала его. При этом его все сильнее манили студия на Фулхем Роуд в Лондоне, и Альпы, и юг Европы в летний период. В 1910 году его выставка в Академии вместо портретов состояла из таких картин как Glacier Streams, Albanian Olive Gatherers, Vespers, A garden at Corfu; а в Английском Художественном Клубе – Flannel , On the Guidecca, the church of Santa Maria della Salute, A Florentine nocturne, A Moraine Olive Grove.

Когда в 1901 году Дж.Б. Мейсон обратился в письме к Сардженту за советом, получил следующий ответ:

В ответ на ваш вопрос боюсь, что смогу дать вам лишь общий совет. Единственная школа в Лондоне, о которой у меня есть какие-либо личные знания, – это Королевская Академия. Если по возрастным ограничениям вас ничего не сдерживает от поступления в это заведение, я бы советовал вам это сделать. Также имеются очень хорошие преподаватели в Школе Слейд. Из ваших слов, вы изучаете живопись, чтобы стать портретистом. Думаю, вы допустите большую ошибку, если будете концентрировать свое внимание только на этом во время занятий рисунком с натуры – где основной задачей есть освоить достаточно мастерски владение материалом в работе со всем, что предлагает нам природа.

Очевидно, что будучи студентом Сарджент разделял предчувствие, возбужденное в студии его блистательным учителем Каролю Дюраном. «В искусстве все, что необязательно, ненужно» - это была одна из заповедей, которую Дюран вывел после изучения Веласкеса. Это было записано в курсе обучения его студии. Он заставлял своих студентов делать копии работ Веласкеса в Лувре, не доскональные копии, а копии «в один заход». При написании картины он на несколько шагов отступал от холста, а затем снова приближался с кистью в руке, как с рапирой, будто вступал в схватку с мастером фехтования. Эти жесты часто сопровождались обращениями к тени Веласкеса.

Те, кто наблюдал за манерой письма Сарджента в его студии, вспоминают о его привычке отступать от картины после каждого мазка кистью на холсте, и от его шагов ковер был так вытоптан, что эти следы напоминали вересковое пастбище овец. Кроме того в моменты трудностей он издавал боевой клич «Демоны, демоны», и бросался к холсту.

Именно в эту мастерскую и именно к этому мастеру Сарджент был зачислен в возрасте восемнадцати лет, и возникает вопрос, чем обязан Сарджент своему обучению у Дюрана? Лучше всего ответить на этот вопрос, если вспомнить заветы Дюрана и проследить, насколько полно они отражены в искусстве Сарджента. Уже отмечалось, насколько серьезно Дюран настаивал на изучении Веласкеса и исключении из искусства всего, что было бесполезно для реализации центральной задачи живописи. Он и сам очень далеко отошел от резких контрастов тоновых соотношений, которыми драматизирована его картина L’Assasine. Ему было стыдно за свою тенденцию к театрализации. У Веласкеса он научился упрощению. Его обучение основывалось на изучении насыщенности цвета и полутонов, прежде всего полутонов. Именно в этом, с его слов, заключается секрет живописи, в полутонах каждой плоскости, в экономном отношении к акцентам и применении света таким образом, чтобы он играл в картине только с ощутимой и необходимой значимостью. Остальное второстепенно. И поскольку Сарджент превосходно воплощает эти моменты, стоит вспомнить тот факт, что они составляли ядро учения Дюрана. Нет необходимости еще более возвышать его влияние. Немногие ученики в живописи, которые оказались достаточно талантливы, чтобы впитать в себя учение мастера, в конечном итоге смогли перерасти его влияние и выйти за границы этого учения в своем собственном направлении.

Сарджент сам всегда признавал свой долг перед Дюраном за его учение. С высоты собственной славы, рассматривая портрет выполненный более молодым художником, он отметил, обращаясь к Вильяму Джеймсу: