Конкретное (историческое) время.
ВНЕИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ. ПРОБЛЕМА ЕДИНСТВА ВРЕМЕНИ
В современной станковой сюжетной картине, построенной в традициях реалистической живописи XIX века, время события понимается и трактуется как конкретное историческое время. Художник стремится вложить сюжет в современные событию „предлагаемые обстоятельства".
Так строится, конечно, не только собственно историческая картина („Боярыня Морозова", „Утро стрелецкой казни" Сурикова), но и любая картина, восстанавливающая реальный контекст события („Крестный ход в Курской губернии" Репина, „Допрос коммунистов" Иогансона, „Интернационал" Г.Коржева).
Важность вопроса о создании исторического контекста на сюжетной картине самоочевидна. Однако развитие этой темы не входит в план настоящей книги, оно потребовало бы специальной главы.
В связи с проблемой изображения исторического времени возникает более общий вопрос.
В картинах европейского Возрождения и позже, даже еще в XIX веке, исторические темы, темы давних событий и темы легенд часто излагались в обстановке (вообще в контексте) времени создания картины, времени художника. Так трактовались постоянно библейские и античные темы у Мазаччо, Мантеньи, Боттичелли, Рафаэля и далее -у Рембрандта, Веласкеса и даже у А. Иванова и Ге. Заключали ли в себе такие переносы времени особый смысл? Были ли они композиционно существенны?
Несомненно, А.Иванов в „Явлении Христа народу" стремился к исторической достоверности обстановки и одежд. Он не мыслит свободного переноса евангельского рассказа в современность. Но смысл его картины, тем не менее, определяется именно этим переносом, или, точнее, переносом на внеисторический контекст. Кроме римских воинов на заднем плане справа, ничто не говорит о I веке нашей эры. Одежды слушающих проповедь Крестителя подходят для любой страны арабского востока в широкой ленте времени, типаж идеализирован. Жесты и позы толпы составляют классическую гармонию, вместо естественной разбросанности и шума.
Что же сказать о „Возвращении блудного сына" Рембрандта, о рембрандтовском „Святом семействе" (Гос. Эрмитаж) с его выраженным голландским интерьером, о „Данае" Рембрандта с барочными аксессуарами спальни? Рафаэль чувствовал себя совершенно свободным от исторической перспективы в картине „Обручение Марии" (Брера), помещая главные фигуры на широкой лестнице, ведущей к ренессансному храму-ротонде. Пейзажи в картинах Мазаччо, итальянский пейзаж в картине Мантеньи „Успение Марии" (Прадо) - все это яркие примеры переноса времени и места действия. Хотели ли этим переносом художники подчеркнуть внеисторическую сущность события или картина служила также и поводом для выражения современных представлений о красоте архитектуры и пейзажа, художественный смысл переноса один - обобщенность времени, идеализация, отрицание реального исторического времени сюжета.
С отсутствием задачи выразить реальное историческое время связана и свобода соединения различных времен в одной картине, явное нарушение классического правила „единства времени".
На стр. 110-111 приводились образцы голландской живописи XVI века как примеры соединения двух пространств в одной картине - холст Питера Артсена на тему известного евангельского рассказа о Марфе и Марии и холст Иоахима Бейкелара на ту же тему. Но в этих картинах существуют и два времени. На первом плане картины Артсена великолепный натюрморт с мясом, хлебами и утварью -типичный голландский интерьер кладовой, несомненно написанный с натуры. Во втором пространстве у камина - евангельская сцена, сцена другого времени, перенесенная в XVI век. Еще яснее два времени выражены в картине Бейкелара, где Марфа присутствует дважды - крупным планом в голландской кухне и - намеком - во втором пространстве у камина, где к ней обращается Христос. Второе пространство и здесь - часть голландского интерьера.
Можно ли назвать такое соединение времен антиреалистическим, ведь эти картины все же основаны на обычном перспективно-пространственном синтезе? Или свобода в распоряжении историческим временем - вполне закономерное следствие намерения художника выразить внеисторический смысл легенды в переводе на время художника (так было, так ли теперь?), не переходя на язык отвлеченных символов, то есть оставаясь в границах реалистического строя?
Возможности композиционных решений, составляющих на картине разные потоки времени, следует искать и в наши дни. Вот известный образец. В „Обороне Петрограда" А.Дейнеки (ГТГ), под железнодорожным перекидным мостом шагают на фронт - в бой - красво-гвардейцы (движение слева направо). По мосту в противоположном направлении беспорядочно бредут с фронта раненые.
Совершенно не обязательно представлять себе дело так, будто движение по мосту и под мостом происходит синхронно.
Перед нами - два разных потока, в каждом из них - свое действие. Они объединены сюжетом и изображенным пространством. Время же едино только в более общем смысле. Перед нами - не одна фаза, а обобщенное сопоставление фаз в разных потоках. Но время здесь все-таки конкретное, историческое время, выраженное и в сюжете и в предлагаемых обстоятельствах. Это-реализм. Построение времени -важная композиционная задача. И, в частности, именно поэтому она не сводится к задаче изображения движений и действий. Время в картине выполняет более общую и глубокую образную задачу. Образная функция времени наряду с образной функцией пространства определяет весь строй картины, существенно модифицирует ее смысл.
Как мы видели, наряду с образным характером исторически-конкретного времени, образный смысл имеет и перенос времени. Трактуется старая легенда. А предлагаемые обстоятельства - пейзаж, архитектура, одежды, типаж - несут явные признаки современности. Смысл переноса в обобщении смысла легенды. Во многих случаях между легендой и ее, казалось бы, „нелепым" современным выражением чувствуются современные события, историческое время, современные люди, замаскированные временем легенды. Современники художника их узнавали. Между событием легенды и современными предлагаемыми обстоятельствами скрывается современность, приобретающая в такой „фигуре изображения" (по аналогии с фигурами речи) обобщенный, переносный смысл.
Особый образный смысл имеет и внеисторическое время, время, для которого „когда" не имеет значения. Пусть даже легендарное событие локализовано во времени в соответствии с текстом легенды, в ее изобразительном толковании могут быть исключены все признаки исторического времени, как затемняющие и умаляющие общечеловеческий смысл события.
Такая трактовка времени - вовсе не исключение, не эпизод в истории живописи. Она безраздельно господствовала в европейском и русском средневековье, где предлагаемые обстоятельства событий не только условны, но и в своей условности - строго каноничны. Полукруглые троны, всегда по рисунку одинаковые ножки тронов, немасштабные входы в здания, повторяющегося рисунка, часто без самих зданий, ступенчатые горки, предписанные каноном одежды и даже - предписанные вариациями по местным школам краски. Конечно, иконописец выражал в иконе внеисторический смысл. Относительно конкретное время присутствует лишь в последовательности легенд (в соответствии с библейским текстом), и в самих действиях, поскольку они составляют сюжет.
Но и Возрождение создало выдающиеся образцы фресок и картин на темы мифов и библейских легенд, для которых вопрос „когда?" не имеет значения или, точнее, имеет значение лишь во внеисторическом легендарном времени („первый день творения", „последний день творения", „крещение", „казнь Крестителя").
Легенду о крещении Христа А.Иванов пытался трактовать в историческом времени. Но идея выразить „вселенский" и вневременной смысл события удержала его от бытовизма „предлагаемых обстоятельств". В.Поленов, в отличие от А.Иванова - на первый взгляд, следуя ему, - трактует библейскую легенду о грешнице как бытовую сцену - и притом без модернизации, насколько это возможно - в историческом времени.
В „Крещении" Патинира - пейзаж фантастический, но толпа слушающих Иоанна Крестителя во втором пространстве и втором времени (в верхнем левом углу картины) носит явные черты, признаки времени художника: черная шляпа одного из слушателей, алебарда воина, женские фигуры, как будто взятые из сцены пикника. Свобода распоряжения временем не привела ни к явному переносу легенды в новое время, ни к выражению внеисторического времени. А вот вертикальный холст Эль Греко „Крещение Христа" (Прадо) трактует ту же легенду вне исторического времени. „Предлагаемые обстоятельства" на этом типичном для художника вертикальном холсте переносят событие в мифологический план. Земное на холсте существует в контексте небесного и отделяется от последнего только красной тканью, которую держат пять ангелов. Один ангел спустился на землю между обнаженными фигурами Христа и Иоанна и обращен к небесному царству. Между двумя мирами - и прямая связь, и аналогия „вихревого" строя, и контраст. Совершенно отсутствуют какие бы то ни было указания на конкретное время. Для обстановочных признаков вообще нет места на этом тесном холсте. Вместе с тем холст полон, насыщен движением.
Выше говорилось о другом вертикальном холсте Эль Греко -„Воскресение". Такое же стесненное в композиционных границах сплетение обнаженных тел в нижней части холста, обнаженная фигура возносящегося Христа в верхнем темном „абстрактном" пространстве. И здесь - негде расположиться признакам исторического времени. Только круглый щит и меч левого, пытающегося нанести удар воина да голубая, струящаяся кверху одежда человека с поднятой рукой, расположенного у правого края картины, могли бы служить признаками конкретного времени. Но их характеристика явно подавлена сплошным сплетением обнаженных тел. Время трактуется как внеисторическое время, событие приобретает тем самым вневременной смысл. А между тем трудно найти картину так полно насыщенную движением, движением - в легендарном времени, изъятом из реального хода жизни.
Образно (изобразительно) одинаково возможно как движение вне конкретного времени, так и время без конкретных движений. Не жизнь с ее потоком изменений, а пребывание, не динамика, а статика. И это также композиционная задача выражения времени.
Различие между движением и пребыванием, между ходом времени в движении и ходом времени в статике легче увидеть в различных трактовках пейзажа. Пейзажи Рейсдаля, голландских маринистов XVIIвека наполнены сдержанным движением. XIX век принес - в изображении природы - трепетное движение. Пейзажи Федора Васильева, Левитана живут в каждой детали - дрожит вода в отражении стволов в „Большой воде" Левитана. Изгибаются сами стволы, растут, тянутся в весеннее небо.
Еще динамичнее пейзажи классиков импрессионизма, где все колеблется в преломляющей лучи атмосфере.
Полную противоположность такой трактовке пейзажа составляют пейзажи Возрождения (как обстановочные обстоятельства и специальные вставки в сюжетные композиции). Большое число таких вставок воспроизведено в издании „Детали картин Эрмитажа" (Ленинград, 1962).
Наверное, в самом сопоставлении статики пейзажа, в особенности архитектурного пейзажа, и динамики действия всегда есть композиционный смысл. Так в „Благовещении" Леонардо да Винчи (Уффици) движение фигур противопоставлено условному „архитектурному" рисунку деревьев. В „Успении" Мантеньи (Прадо) пейзажная вставка исполнена удивительного покоя. Даже лодка на водоеме расположена фронтально. Легкий общий серо-голубой колорит. За окном - покой, пребывание, здесь - в помещении - напряженное внутреннее действие, напряженный контрастный колорит.
Можно было бы отдельно говорить о своеобразии выражения времени в картинах, пытающихся охватить в мифологической форме всю жизнь человечества, как это сделал Иероним Босх в своем триптихе „Сад наслаждений" (Прадо), или жизнь человека-творца от молодости до старости, по аналогии с изложением легенды о Фаусте в знаменитой поэме Гёте.
Время в картине, так же как и пространство, не только конструктивная форма, но и образная, смысловая форма, существенный компонент сюжета в изобразительном изложении. Вот почему в изображении возможна и такая задача, как „вечность" (вероятно, за пределами реализма).