Билет 12. Комедии Кальдерона.

По своей тематике его комедии гораздо более однородны, чем драмы. За

исключением буквально единичных случаев в них действуют не "характеры", а

"типы". Так же как и драмы, комедии Кальдерона, составляющие примерно

половину всех его светских пьес, подразделяются на несколько групп:

1)комедии "плаща и шпаги",

2) назидательные комедии (типа "Чтобы избавиться от любви, надо этого желать"),

3) комедии новеллистические (вроде "Фалеринских садов").

Наиболее привлекательными для театров являются комедии первой группы

("плаща и шпаги"), которые в свою очередь подразделяются на две подгруппы -

"бытовые" и "дворцовые" комедии. Различие между ними условное и основано,

собственно, на том, что героями вторых являются персонажи, взятые из

придворных сфер.

Столь же приблизительным и условным является разделение на основные

группы. Главное, с чем приходится считаться при рассмотрении комедийного

наследия Кальдерона, - это с тем, что в жанровом отношении оно все тяготеет

к высокой комедии. Отсюда целый ряд неизбежных следствий: отсутствие

бытовизма (даже в так называемых "бытовых" комедиях), выбор героев только из

дворянской среды, безукоризненное соблюдение героями кодекса дворянской

чести, приподнятость, декламационность стихотворного языка.

Многочисленные комедии Кальдерона, главным образом так называемые

комедии "плаща и шпаги", не хитры по своему содержанию. Их героями

непременно являются изящный, галантный кавалер, выказывающий приличия, честь

и сердечную искренность, и чистая душою, веселая, остроумная дама. В своих

комедиях Кальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых людей,

с первого слова понимающих друг друга, беззаветно любящих и не стесняющихся

своих чувств. Такие качества, как зависть, ревность, сомнения, возникают

большей частью случайно или по опрометчивости одного из героев. Именно

поэтому Кальдерон так охотно прибегает ко всяким переодеваниям, причудливым

потайным дверям, подземным ходам, перепутанным письмам .

Наряду с этим Кальдерон, следуя традиции, вводил в свои комедии фигуры контрастные - смешных слуг, продувных служанок.

Персонажам кальдероновских комедий несвойственны низость, пошлость,

бесчестность. Кальдерону всегда были чужды люди вялые, слабые, потерявшиеся.

В противоположность Лопе де Вега Кальдерон предпочитает «героическую комедию», в которой выступают короли, вельможи, высшая знать. Его идейная сфера крайне сужена в отличие от широкого охвата проблем Лопе де Вега. Из нее начисто исклю­чены такие вопросы, как социальное равенство, борьба с тира­нией. К народной массе Кальдерон относится с неприязнью; он называет ее «многоголовым чудовищем», «бесформенным чудо­вищем», «неистовым чудовищем». Там, где у Кальдерона высту­пают простые крестьяне, они почти всегда беспомощны и при­дурковаты (например, в пьесах «Поклонение кресту», «Чистили­ще Святого Патрика»). К народному языку Кальдерон относится с пренебрежением аристократа: «Это — язык черни; язык бла­городных и лаконичнее и учтивее». Слуги у Кальдерона, как правило, тупы, трусливы, обжоры; они не только не помогают своим Господам, а, напротив, чаще всего мешают им.

Герои комедий пытаются расшифровать символы (особенность барокко), но их попытки всегда несостоятельны. Они чуть ли не на каждом шагу попадают в плен фантосмагорий. В комедиях он иронично описывает способность принимать небылицы за быль.

Героини влюбляются в героев потому, что они рыцари.

Билет 13. «Жизнь есть сон».

Драма «Жизнь есть сон» завершает первый период творче­ства Кальдерона и открывает второй. В ней драматург впервые пытается обосновать свой взгляд на жизнь, как на скоропрехо­дящее сновидение, а на практическую человеческую деятельность, как на нечто бессмысленное и бесцельное.

У польского короля Басилио родился сын Сехисмундо. Со­ставленный астрологами при его рождении гороскоп гласил, что Сехисмундо, достигнув совершеннолетия, сделается чудовищным деспотом. Король заточает новорожденного в высокую башню посреди диких скал и держит его там в полном уединении от лю­дей и от окружающего мира, а сам распускает слух о его смерти. Достигнув преклонного возраста, король, желая испытать спра­ведливость предсказания астрологов, приказывает дать Сехис­мундо сонный напиток и перенести его во дворец, где ему объявляют, что он наследник престола. Вскоре он обнаруживает зверские инстинкты. Тогда король велит перенести Сехисмундо во время сна обратно в его башню. После своего пробуждения Сехисмундо склонен счесть все происшедшее с ним только сном и в то же время пытается проникнуть в смысл всего случив­шегося. В башню врываются восставшие солдаты, недовольные тем, что польский трон ввиду бездетности Басилио займет ино­странец Астольфо. Они освобождают Сехисмундо и возводят его на трон. Но Сехисмундо уже не верит в реальность происхо­дящего с ним, считает все сновидением и ведет себя так, как если бы ему предстояло проснуться в другом мире. Именно в силу этого сознания он одерживает победу над своим буйным нравом и становится мудрым, осторожным и справедливым пра­вителем.

В основу этой драмы Кальдерон положил учение католической церкви о свободе человеческой воли. В руках католической церк­ви это учение служило средством, дававшим ей неограниченную власть над душами верующих. Церковь утверждала, что человек по природе своей греховен и склонен больше к злу, чем к добру; человек, свободный в своих поступках и именно вследствие этой свободы совершающий зло, может обрести спасение толь­ко в «божьей благодати», являющейся наградой за безусловную веру и слепое подчинение церкви, вне которой для него нет спасения.

Разум всегда обманчив — таков главный вывод Кальдерона. Человек не может знать, что истинно и что ложно. Жизнь есть сон, и, помня о возмездии, которое ждет человека за гробом, сле­дует всегда творить добро. Бог наделил человека «свободной во­лей», которая заставляет его постигать окружающий мир не при помощи разума, а при помощи инстинкта. В сновидении, каким является жизнь, тщетно стремление подчинить судьбу контролю разума. Человек в состоянии знать лишь второстепенные вещи, которые дают направление воле и обусловливают материальную сторону человеческих действий. Разум, в конце концов, это — безумие, и человек заблуждается, полагаясь на него.

Однако объективно драма «Жизнь есть сон» убедительным образом свидетельствует о том, что поступки человека обуслов­лены не капризными импульсами воли, а связаны со всей его жизнью, зависят от нее. Предсказание астрологов заставило короля изолировать Сехисмундо от внешнего мира; в свою оче­редь Сехисмундо, лишенный общения с людьми и воспитанный на лоне дикой природы, утратил человеческий облик; об этом говорит он сам после своего первого пробуждения, возлагая на отца вину за свои поступки. Его второй возврат в мир людей также не был случайным: польская армия предпочла его кандидатуру на трон как законного наследника. Несмотря на свое убеждение, что жизнь — сновидение, он отныне считает своим долгом христианина оправдать это кратковременное существова­ние добрыми делами. Таким образом, все его поведение оказы­вается обусловленным объективным ходом событий.

Другие события драмы представляются зрителю и пережи­ваются ее участниками не как сновидение, а как доподлинная реальность. Росаура, покинутая своим соблазнителем Астольфо, отправляется вслед за ним в Польшу, для того чтобы спасти свою попранную честь. Эстрелья, дочь короля, и Астольфо сговариваются о совместном наследовании престола, оставшегося незанятым после мнимой смерти Сехисмундо. Эти персонажи и их действия взаимосвязаны и взаимообусловлены. Их по­ступки являются следствием их реальных интересов: каждый из них преследует цели и защищает нужды, кровные и близ­кие ему.

«Жизнь есть сон» знаменует собой переломный момент в творчестве Кальдерона, которое в дальнейшем развивается в сто­рону решительного освобождения от традиций школы Лопе де Вега. Такая тенденция характерна не только для религиозно-символических и мифологических драм Кальдерона, но также и для пьес, в которых он пытается отражать жизнь своих совре­менников и разрабатывать социально-этические проблемы. По­этическое воображение Кальдерона чувствует себя свободнее всего в сфере, отчужденной по повседневных интересов, от тревог, волнений и даже радостей реального существования. Он старает­ся оторвать свой замысел от земли, он все время враждует с действительностью, стремясь поставить на ее место идеаль­ный мир.

Из конспекта и книги Сили:

Есть древняя идея в индуской философии о том, что то, что мы видим – это покрывало, брошенное на мир, не выражающее сути мира. В молчании мы открываемся друг другу, поэтому мы боимся молчать. Всё то, что мы видим – это символы, несущие знания.

Кальдерон ввёл декорацию горы( наклонённое пространство сбоку, обитое зелёным сукном). Зрители Испанского театра не знали, кто произносит слова. Но и те, кто выходят на сцену, тоже не знают, кто они.

Очень важна первая ремарка.Появление в начале очень мистично. Вокруг всё темно и только фигура в кандалах, затем непонятно кто в капюшоне падает с горы и тд.В начале Росауру конь скидывает с плеча – это символ её грехоподения, она была с Астольфо.

Жизнь есть сон –промежуточная идея текста. Сон – это урон, который шлют боги. Сон – урок для Сихизмудно. Любовь и добро не проходят, а значит не всё есть сон. Кальдерон начинает спорить со своим же названием.

Все важнейшие союбытия пьесы происходят внутри Сихизмундо, это история его сознания. Это духовно-интелектуальная драма. Идея «жизнь есть сон» сменяется идеей «жизнь есть театр» ( театр в театре в сцене где придворные играют с Астольфо во дворце будто бы он только спал). В этой сцене он был неосознанным комедиантом, провалившим роль с треском. Но потом он начинает понимать правила игры.

Изначально Сихизмундо лишён свободы – и это делает его нелюдимым, подобным зверю. Его окружает только Клотальдо, стражники в масках – дегуманизированные, бесчеловечные, безликие и природа. Потом он получает свободу,но в такой свободе он делает не то, что хочет, а что судьбой намечено. И такая свобода сродни рабству.

В этой пьесе Кальдерон хочет показать скрытое, неуловимое, эфемерное. Он это показывает, и это становится вечным. Сознание Сихизмундо – его победа над судьбой в конце, когда он становится идеальным правителем.

Билет 14

По Н. Балашову

Одной из поразительных по глубине и неисследимости мысли, по лирической избыточности и барочному двуединству построения является философская драма "Стойкий принц".

С первого взгляда драма кажется ясной. В соответствии с народными преданиями она "бескорыстно" воспевает подвиг не испанского, а португальского принца XV в. дона Фернандо, брата короля, попавшего в заложники к царю Фесскому. Фернандо - "стойкий принц". Он отказывается от свободы ценой возврата фесцам Сеуты, главного опорного пункта охраны связи португальской океанской и средиземноморской торговли. Принца обращают в раба, изнуряют самыми каторжными работами, но стойкий Фернандо переносит все безропотно и гибнет на гноище. По легенде мученичество Фернандо обеспечивает королю португальскому Альфонсо V (1438-1481) взятие Танжера, а прах Фернандо торжественно возвращают на родину. К этому надо для объективности добавить, что Альфонсо V был одним из опаснейших врагов Испании и поддерживал мятежных феодалов, осужденных в "Фуэнте Овехуне" Лопе де Веги. Таких данных было достаточно для философской драмы барокко о стойком принце.

Но Кальдерон все усложнил, создав драму, где лирическое начало стало столь же весомым, как драматическое, подавленная любовь - столь же трагичной, как мученичество, мусульманка Феникс едва ли не столь же существенным фокусом драмы, как христианин Фернандо, где оказалось, как воскликнул немецкий ученый Вольфганг Кайзер, что не имеет значения, происходит ли все под небом христианским или под магометанским, где принятые отношения человека с богом пошатнулись.

Кальдерон ввел в драму узлы, которые ввек не разрубить сторонникам одноцветной официально-католической концепции его творчества. В начале драмы, еще свободным, дон Фернандо отпустил пленного фесского полководца Мулея, когда тот объяснил, что его пленом может воспользоваться соперник по любви к Феникс. Мулей верен дружбе и, рискуя жизнью, готов, в свою очередь, помочь бежать дону Фернандо, которому грозят истязания и смерть. Однако Стойкий принц, решившийся на муки и подсознательно ощутивший, что отказ от счастья любви - одна из самых тяжких из них, не принимает помощи Мулея и произносит слова, колеблющие представление о нем как о герое веры и сближающие его с простым солдатом, выполняющим свой долг, "как все", произносит "войнаимировские" слова, открытые "на все времена":

Когда его страданье - Феникс,

Он большей скорбью огорчен.

Моя печаль - страданье многих,

Обыкновенная беда.

Кальдерон редко бывает схож с Толстым, и мы не станем больше настаивать на мысли, что до рассказа о судьбе Пьера Безухова и Платона Каратаева в плену мало кто так писал. Схождение может быть усмотрено лишь на существеннейшем, но скрытом уровне - в соединении проблем "войны" и проблем "мира" органически и таким образом, что конечную, высшую важность по сравнению с суетой "войны" имеют вопросы "мира". Великим словом является формула "обыкновенная беда" (Бальмонт перевел буквально: es comun репа). Но стилистически никакого сходства между толстовской неукрашенностью и фигуральностью барокко нет. Стих "Когда его страданье - Феникс" намеренно многозначен. "Феникс" воплощает не только семейное счастье человеческой мирной жизни. Есть здесь и подавленная скорбь дона Фернандо, который не может дать свободы чувству к возлюбленной своего мавританского побратима. Есть здесь и игра смыслом имени: решение дона Фернандо с определенностью ведет его к мученической смерти. Исход страданий Мулея неясен, и они могут испепелять его как сгорающая птица феникс и, как она, возрождаться из огня и пепла.

Нельзя обойти вниманием, что в этих стихах уравниваются два мира - мир христианский и мир магометанский - и делаются понятными взаимные благословения друзей именем бога и аллаха.

Другим весьма загадочным пунктом драмы являются мысли, что герои "обязали небо" (obligando al cielo) им помогать, а особенно последние слова Феникс в конце драмы: "cumplio el cielo su homenaje". Эти слова не решились точно перевести ни А. В. , Шлегель, ни французские прозаические переводчики первой половины XIX в., которые легко могли прибегнуть к кальке, ни Юлиуш Словацкий, ни, наконец, Бальмонт и Пастернак. Буквально: "исполнило небо свой оммаж", т. е. "вассальное обязательство" по отношению к Стойкому принцу. Если натянуть значение термина феодального вассалитета "оммаж" до готовой лопнуть струны метафоричности, можно перевести "исполнило небо свой обет". Но и такого тезиса не признает никакое богословие, если речь не идет о языческом роке или о заранее свободно данном небом обетовании. Кальдерон, певец человеческой стойкости, дошел в апофеозе Стойкого принца до невозможного в религиозном мышлении постулата, что человек может "обязать небо" и добиться того, чтобы "небо выполнило свое обязательство"!

В "Стойком принце" с темой подавленного томления дона Фернандо по Феникс расцветает лиризм двуфокусной драмы. Отделенные друг от друга одна - любовью, другой - дружбой с Мулеем, разностью вер и положений, одна царевна, другой умирающий смердящий раб, разделенные неизмеримостью и несоизмеримостью бед, Феникс и дон Фернандо неосознанно влекутся друг к дру- гу. Фернандо, когда в нем погасло все, кроме стойкости, произносит Феникс прощальный сонет о вянущих цветах и слышит от нее столь же грустный сонет об угасающих звездах. В собственно поэтическом плане в этот момент по существу и свершается его отречение и смерть, мгновенное угасание красоты, воссозданное в сонетах, и есть гибель Стойкого принца, разрешение действия, идущего от второго фокуса драмы.

В сцене сонетов Феникс произносит приговор всему земному в Фернандо:

Будь первым горестным, с которым

Не хочет вместе быть другой.

Билеты 15 и 16

Драмы Кальдерона

Для 15 и 16 билетов.

Кальдерон предстает живописцем сумрачного, трагичного, но пронизанного лучом идеала мира. Это мир, находящийся под постоянной угрозой катастрофы, живущий в страхе перед напастями. Барочный мир чреват бедами так же, как ренессансный мир счастьем.

Знаком беды мечен и человек, в мир входящий, ибо этот мир - тюрьма. Таким видит его принц Сехисмундо из «сна», страдающий со дня рождения в неволе. В «кресте» Эусибио рождается в час, когда отец грозит учинить над женой кровавую расправу.

Кальдерон то и дело изображает вереницу кровавых поединков, боев и вопиющих эксцессов. В «кресте» брат убивает брата, брат почти насилует сестру.

Драматург открывает зрителям глаза на всеобщий драматизм существования. Ренессанс сближал землю с небом, барокко сближает землю и ад.

Эстетика драм Кальдерона можно назвать эстетикой шока. Он прибегал к резким грубым средствам, добиваясь кричащих эффектов. В его театре полно гипербол и контрастов : скелеты, мертвец, окровавленные лица, убийцы, порох, шпаги.

Многие у Кальдерона чувствуют как беспощадно к ним время. Такой разрыв часто изображен как разрыв поколений, разрыв отцов и детей. В «кресте» приспешники Курсио наносят его сыну смертельные удары. Отцы- символы авторитаризма, их власть-кровавая диктатура6бунт детей-кровавая смута.

Трагизм Кальдерона связан с ощущением могущества и многоликости зла.

Сон у Кальдерона размыкает рамки реальности. Разомкнутая действительность включает не только настоящее, но и прошлое, и будущее и рациональное и иррациональное. Жизнь кальдероновских героев часто протекает на грани сознательного и бессознательного и эта грань настолько тонка, что может исчезнуть в любое мгновение, и тогда мир воспринимается как царство лживых фантомов и галлюцинаций («жизнь есть сон»).

Но барокко – это не только показ недостоверности сущего, но и стремление найти за призрачным подлинное, за мнимым – настоящее. Искусство барокко часто устремлено к Богу; И шок у зрителей для Кальдерона не сама цель, мы имеем дело со своего рода шокотерапией, призванной вызволить из-под власти зла. В кресте Юлия-монахиня бежит из монастыря с желанием насилия, решимостью ужаснуть сам ад. И она будет находиться во власти зла, пока не увидит чудесное воскрешенье Эусибио.

Произведения Кальдерона – поэмы экстаза являют свою двойственность. Страсти могут увлечь в бездну, замутнить разум, но во всполохе страсти может открыться истина. А поиск этой истины-самая большая страсть многих героев Кальдерона. Сехизмундо во «сне», Хризостюм в «небесных возлюбленных» страдают от несовершенства бытия и бьются над тайнами.

Поклонение кресту.

Коротко сюжет.

1.

Хиль и Менга-крестьяне, видят сцену дуэли Эусебио и Лисардо. Лисардо обвиняет своего друга в том, что то обесчестил его сестру-Юлию. Тк нашел любовные их любовную переписку. Эусебио отговаривает Лисардо драться, рассказывая, что всю его жизнь его оберегает крест. Рожден он был непонятно кем и найден младенцем в горах под крестом, тот спас его несколько раз от гибели. Но Лисардо не слушает друга и в дуэли погибает, перед смертью при помощи Эусебио покаявшийся.

Потом Эусебио бежит к Юлии, чтобы просить ее бежать с ним от отца. В этот момент входит отец-Курсио и сообщает дочери о своем намерении запереть ее в монастырь. Тогда же входит слуга, сообщая об убийстве Лисардо. Юлия все равно любит Эусебио, но не может его простить и решает уйти в монастырь.

2. Сцена в горах, где Эусибио со своими помощниками - Рикардо и тд прячется от Курсио и прочих крестьян, недовольных разбойничеством Эусибео.

Они видят человека и стреляют в него, но после поднимают на гору и сообщают о чудном спасении от пули- в руках священник держал священную книгу. Священника зовут Альберто. Эусибио его отпускает и просит при смерти прийти и отпустить грехи.

Потом набег Курсио.

А после Эусибио отправляется к Юлии в монастырь. Там хочет овладеть ею, она долго отпирается, потом соглашается, но в ответственный так сказать момент ему привиделся у нее на груди знак креста, который дал ему совет не делать этого. После чего Эусибио бросает Юлию, спускаясь по лестнице из келии вниз, она спускается за ним. И лестницу, забыв про Юлию, забирают. Так она получила свободу.

3.Снова сцена на горе. Приходит Юлия в шайку Эусибио, не показывая лица. Потом открывается и говорит, что она проделала долгий путь и убила множество людей на своем пути. Не успевают они договорить, как снова происходит нападение Курсио. Он захватывает Эусибио, но в момент поединка, они вдруг проникаются каким-то уважением друг к другу. И тут Курсио понимает, что Эусибео-его сын. Потому что жена Курсио родила двойню в этих горах, где как раз в младенчестве был найден Эусибео под крестом и у Юлии есть крестовый знак на груди. Но в этот момент крестьяне прибегают и убивают Эусибио. Его кладут под ветви, и уже мертвый он начинает звать к себе Альберто-священника. Тот приходит и тогда мертвый Эусибио встает к всеобщему изумлению и в первую очередь Хиля и идет кается. А после умирает второй раз. Затем прибегает Юлия и слышит от отца, что Эусибио - сын Курсия, то есть ее брат. И в тот момент понимает, какие ужасные грехи совершала и рассказывает отцу. Тот хочет ее убить, но Юлия обнимает крест на могиле Эусибио и исчезает.

Герои Кальдерона часто, как и зритель ничего о себе не знают. В каждом человеке живет его прошлое, о котором он может ничего не знать.

Два символа организуют действие драмы- крест и круг.

Действие начинается и заканчивается у подножия горы. Там жена Курсио родила двойняшек, там состоялась дуэль с Лисардо . Там родился и умер Эусибио. Могила и колыбель-сливающиеся точки описавшей свой круг жизни.

Круг неволи-это круг ,по которому гонят всех страсти человеческие. Следуя за своевольными ориентирами, герои не достигают свободы, а заходят в тупик. Круг – темница для заблудившихся в земных странствиях и утративших истиные ориентиры. Это круг, в котором доминирует все земное, телесное. Крест - точка, разрывающая порочный круг. Он на горе. Страсти Господни вызволяют из круга страстей человеческих.

В пьесе земное бытие-грехопадение и царство зла, но оно сопряжено с высшими ценностями.

Божественная благодать нисходит на человека лишь потому, что он при рождении отмечен крестом. Во всех случаях, когда преступный Эусебио готовится совершить преступление, достаточно ему видеть на жертве крест, и он проникается добродетелью. Величайший пиетет и бессознательный страх перед символом распятого Христа предостерегают его от преступных намерений и в конечном счете гарантируют загробную жизнь.

Чем органичней религия входила в область искусства, тем схематичнее становились персонажи и неправдоподобнее ситуации. Особенно резко обнаруживается это пагубное влияние на образе Юлии — возлюбленной Эусебио. Смиренная монахиня после того, как Эусебио, увидев на ее груди крест, отстраняет ее от себя, превращается в кровожадную разбойницу. По пути из монастыря она убивает пастуха, путника, крестьянина, крестьянку и охотника, и все лишь из-за боязни ненужных свидетелей своего побега из кельи.

Схематизм религиозного мировоззрения заставлял Кальдерона изображать уже не живых людей, а аллегорические символы греха и добродетели. И все же даже самые причудливые и безжизненные драмы Кальдерона не были лишены жизненной страстности и бытового тона. Внутреннее напряжение драм проявляется в огненном, чисто возрожденческом темпераменте героев, умеющих с огромной энергией добиваться своих целей, а реалистический колорит возникает из многочисленных комических сцен слуг и крестьян, постоянно встречающихся в религиозных пьесах и оттеняющих торжественность главного сюжета простодушием и естественностью заурядных поступков.