Оплавление, полировка и покрытие лаком

Доску, поставленную вертикально, оплавляют паяльной лампой или газовой горелкой. При этом нужно следить, чтобы краска не вскипала. Оплавление ведется до тех пор, пока вся поверхность живописного слоя не приобретет характерного блеска.

Когда доска остывает, приступают к полировке. Здесь применяются те же инструменты и та же технология, что и в технике врезания. Отполированную доску покрывают затем специальным восковым лаком-ганозисом.

Картину, выполненную в технике горячей полированной энкаустики, можно использовать для новой работы без всякой дополнительной обработки. В этом случае поверх энкаустического лака кладется вышеописанным способом краска, затем поверхность оплавляется, полируется и вновь покрывается лаком.

Типичным образцом горячего полированного способа является картина Т. В. Хвостенко «Туркменское селение» (1976).

Она написана на ацеитовой доске в три слоя. Этот пейзаж — первый опыт одновременного использования твердых и мягких красок и одновременно проба нового инструмента — типа бритвы.

Мне хотелось не просто изобразить живописный уголок Средней Азии, но передать через него дух Востока, контрастную резкость цветовых и светотеневых сочетаний, замкнутость архитектурных форм и пестроту цветущих садов.

Поскольку в основе цветового построения картины лежат различные оттенки красного, грунт для картины был сделан красным.

Это придает верхним слоям живописи бОльшую звучность. Все слои живописи, кроме последнего, были тщательно отполированы. В последнем слое были отполированы изображения деревьев, дома и земли на переднем плане. Все остальное отполировано не было, поэтому глянцевитость полированных участков еще ярче видна при зрительном сопоставлении их с фрагментами неполированными. Вся картина выполнена инструментом-бритвой, поэтому полированные и неполированные участки составляют в общем, плоский живописный слой и отличаются лишь нюансами. После полировки вся картина была тщательно оплавлена.

Другая картина — «Портрет матери-героини» (Т. В. Хвостенко, 1973) — также отполирована лишь частично. Написан портрет на провощенной ацеитовой доске без грунта. Здесь впервые успешно применена при работе с твердой краской щетинная кисть. Платье написано бритвой и оставлено неполированным, чтобы придать фигуре женщины монументальность.

Пейзаж «Казахстан. Луговая» (Т. В. Хвостенко, 1977) является экспериментом несколько иного плана. Написан он в один слой без грунта сочетанием мягких красок, наложенных колонковыми кистями, и твердых красок, нанесенных бритвой. Соединять их довольно сложно, поскольку краски разной плотности обычно требуют различных режимов оплавления, поэтому не достаточно точно подобрать рецептуры, чтобы краски не потекли и не образовали неряшливую бугристую поверхность.

Итак, сочетая полированные и неполированные участки, краски различной твердости, работу разными инструментами в картинах, написанных горячим полированным способом, можно добиваться сложных художественных эффектов.

VI Холодный полированный способ

Холодный полированный способ также является современной техникой, как и горячий, и можно без преувеличения сказать, что способ этот самый трудоемкий из всех известных.

Однако именно эта разновидность энкаустики дает столь богатый художественный результат, что им вполне вознаграждаются те немалые технические трудности, с которыми сопряжена работа этим способом.

Основы и грунты

Основой может служить любой твердый материал: мрамор, ацеит, цемент, железобетон, шифер, керамика. Основы провощиваются. Причем ацеит и цемент — с обеих сторон. Грунтовка также обязательна. В зависимости от художественного замысла грунт может быть белым или цветным. Полируются грунты столь же тщательно, как и при работе Лессировочным способом.

Краски

Для холодного полированного способа применяются твердые краски с высоким содержанием смол (см. рецептуру).

От каждого блока готовой краски нужно отколоть по небольшому кусочку и разложить в фарфоровые или медные баночки, которые затем ставятся на теплую электроплитку. После того как краски растопятся, баночки снимают с плитки и в каждую добавляют немного скипидара, помешивая краску деревянной ложечкой, до тех пор пока она не остынет окончательно.

Консистенция краски должна быть сметанообразной. Если при остывании краска получилась гуще, чем надо, ее снова нагревают и добавляют скипидар. В это время необходимо тщательно следить за тем, чтобы смесь не перегревалась, так как при сильном нагревании в скипидаре образуется терпентиновое масло, которое в течение очень долгого времени, десятков и даже сотен лет не высыхает и не испаряется, постепенно съедая воск, что приводит к гибели энкаустических красок (лишившись воска, они осыпаются). Употребляется краска в холодном виде, в процессе работы скипидар добавлять уже не надо. Вообще применять скипидар следует крайне осторожно. При всех кажущихся положительных качествах он лишает энкаустику ее основного достоинства — долговечности.

Живописный процесс

Работа ведется колонковыми кистями. Щетинные не годятся, так как делают слишком толстый мазок, из которого скипидар не испаряется в должной мере.

Краски из баночек надо брать мастихином и выкладывать на палитру отдельно друг от друга, чтобы они не окрашивались. Палитрой может служить обычное стекло. После окончания работы оставшуюся краску счищают, а палитру моют скипидаром.

Разводить слишком много краски не надо, поскольку ее идет для работы довольно мало, а по прошествии двух-трех дней краски приходят в негодность и их надо выбрасывать, так как в скипидаре образуется терпентиновое масло, разрушающее энкаустические краски.

В холодном полированном способе рисунок переводится на грунт. Затем делается подмалевок, который следует выполнять довольно тщательно и тонким слоем, опять-таки для того, чтобы содержащийся в красках скипидар быстрее испарился. Сутки или несколько дольше подмалевок не трогают, давая ему высохнуть, а затем оплавляют.

После оплавления подмалевок полируют бритвенным лезвием, с тем, чтобы остатки скипидара полностью улетучились из пор верхнего красочного слоя. Для этого подмалевок после оплавления сутки или двое выдерживают. Потом начинают писать тонкими и ровными мазками.

Писать холодным способом легко в том смысле, что краска очень подвижна, «поворотлива», ею можно прописывать мельчайшие детали и не надо чрезмерно торопиться, как при работе горячим способом, когда краска мгновенно затвердевает.

Живопись делается в несколько слоев, но не более чем в три-четыре. В противном случае, несмотря на все старания и предосторожности, скипидар все же остается внутри красочного слоя, что приведет к скорому разрушению живописи.

Каждый слой проходит ту же обработку, что и подмалевок, то есть выдерживается сутки-двое, оплавляется, полируется и затем опять один-два дня выдерживается, перед тем как художник приступает к следующему слою.

Последний слой после оплавления и полировки покрывается ганозисом. Если подвижность холодных восковых красок облегчает процесс живописи, то свойство красок, смешанных со скипидаром, напротив, усложняет живописный процесс, так как краски становятся тусклыми и темными.

После того как готовую работу покрывают ганозисом, первоначальный блеск и свежесть красок восстанавливаются, но в процессе работы, когда рядом с потускневшим мазком художник кладет, свежую, еще яркую краску, он должен держать в памяти, как выглядели эти лежащие рядом краски и мазки первоначально. В противном случае колористическая цельность произведения будет нарушена.

После работы кисти моют сначала скипидаром, а потом водой с мылом. Счистки, оставшиеся после полировки, выбрасываются, поскольку они не пригодны для дальнейшего использования.

Итак, многократные оплавления и полировки, несколько живописных слоев, необходимость тщательно следить за температурным режимом и соблюдением точнейших пропорций в составе красок, а также изменяемость цвета в процессе работы делают, как уже говорилось, холодный полированный способ чрезвычайно сложным.

В чем же преимущество той живописи? В чем ее своеобразие? Обратимся к одной из энкаустических картин, выполненных холодным полированным способом,— к натюрморту В. В. Хвостенко (1939). Уже по выполнению фона можно судить о том, как свободно и легко выглядит эта живопись. Множество оттенков коричневых тонов переходят друг в друга с непринужденностью, свойственной лучшим образцам живописи «малых голландцев». Фон кажется составленным не из материальных мазков, а будто бы из легких, как газ, и столь же взаимопроницаемых веществ. Скатерть под стеклянной вазой более плотная, чем условный фон, также, будто сотканный из переливов цвета. Цветы и листья написаны жизнеподобно, образуя при этом единый цветовой аккорд. Виртуозно сочетается здесь передача модели с условностью живописного произведения. Такая пластичность мазков сродни масляной живописи старых мастеров. Как и у них — не мозаика отдельных мазков, а система красочных пятен, структура которой тактично скрыта, не разрушает цельности впечатления от художественного образа.

Но картину эту, тем не менее, с масляной живописью спутать невозможно. Она блестит свойственным энкаустике блеском и светится особым свечением, которые столь же отличны от самой глянцевитой и блестящей масляной картины, сколь отлична морская галька, смоченная водой, от гальки, высушенной солнцем. Эта живопись сохранила все характерные свойства энкаустики, избавившись, однако, от тех ограничений, которые связаны со свойства ми воска, с некоторой неповоротливостью мазка.

Удачное сочетание преимуществ масляной и энкаустической живописи и есть особенность холодного полированного способа.