Технология фаюмского портрета

Основы

БОльшая часть дошедших до нас фаюмских портретов написана на деревянных досках.

В ранних портретах (I век н. э.) в качестве основы применялись дощечки из кедра или сикоморы толщиной 1 см.

Несмотря на то, что обработка плотной древесины этих пород требует большого труда, энкаусты отдавали предпочтение именно ей. Дело в том, что плотная древесина позволяет получать гладкую поверхность и не впитывает в себя много краски (а краски энкаустические стоили довольно дорого). Такая древесина впитывает мало влаги и, следовательно, не рассыхается. Кроме того, она практически не коробится при оплавлении, поэтому энкауст мог позволить себе дольше, сильнее оплавлять живопись. Это очень важно, потому что чем сильнее краски оплавлялись, тем больше они сцеплялись с поверхностью, тем более глубокий тон и блеск приобретали и тем долговечнее становилась живопись.

Со второй половины II века н. э. все чаще встречаются портреты, написанные на более толстых липовых досках.

Вероятно, этот материал привлекал мастеров своей податливостью. Липа легко режется, ее обработка не требует инструментов из особо прочного металла. Однако ее мягкая, пористая древесина впитывает больше краски, ее приходилось гуще провощивать и класть более толстый энкаустический грунт.

Древесина липы не выдерживает достаточно сильного нагрева, поэтому живопись на липовых досках сильно не оплавлялась и уже не была такой блестящей и гладкой. Липовые доски сильнее коробятся и расщепляются, так как впитывают много влаги. Отсюда — худшая сохранность портретов, выполненных на липовой основе.

К тому же ее поверхность нельзя довести до такой идеальной гладкости, как поверхность дерева более плотных пород, поскольку на липовой древесине при обработке остаются сколы и щербины.

Чем плотнее основа, тем более весомой, как бы живой выглядит восковая живопись и, соответственно, чем основа мягче, тем менее материальным, менее осязаемым становится изображение.

Применение в более поздний период липовых досок вместо досок из кедра, итальянской сосны или сикоморы следует расценивать как проявление общей тенденции к облегчению процесса работы в энкаустике, которая прослеживается и в других технологических моментах эволюции фаюмского способа. Это объясняется отчасти постепенным забвением мастерства, отчасти же переходом к более массовому искусству.

Грунты

Фаюмский жирный способ предполагал, как правило, двойную грунтовку основы.

Первая грунтовка заключалась обычно в пропитке основы воском или ганозисом. Ее цель — предохранить доску от коррозии и деформации, кроме того, на грунтованных досках легче писать, так как она не впитывает краску.

Второй грунт, состоящий из смеси воска, смол и масел с пигментом (в основном белилами), усиливал сцепление красочного слоя с поверхностью основы и препятствовал оползанию красочного слоя при оплавлении живописи. Помимо чисто механических второй грунт выполнял и живописные функции. Он придавал живописи весомость и глубину и служил фоном, подчеркивающим светосилу восковых красок.

Как в первом, так и во втором грунте основу составлял воск. Пчелиный воск знаком каждому. Он желтоватого цвета с очень приятным специфическим запахом, нежен, легок, пластичен и мягок, очень прочен и стоек, не пропускает воду, не гниет, не разлагается; химический состав его не изменяется от холода, жары, соленой воды, солнечной радиации в течение веков и тысячелетий, на нем не растут грибы и плесень.

Воск обладает способностью сцепляться с любой поверхностью. Дело в том, что воск, входящий в состав грунта и красок, в течение тысячелетий, оставаясь довольно мягким, обладает свойством «дышать» вместе с основой. При понижении температуры воск сжимается, при повышении — расширяется, а так как он водонепроницаем, то в нем не происходит разрывов от смены температур. Поэтому основа, на которую он положен, не разрушается.

Воск — это вещество животно-растительного происхождения, состоит в основном из сложных эфиров, высших жирных кислот и высших одноатомных, реже двухатомных спиртов. По своей химической природе воск близок к жирам и обладает их свойствами.

В фаюмском портрете, как и в Древней Греции, применялся очищенный, так называемый пунический воск. Способ приготовления пунического воска подробно описан Плинием Старшим. «Лучший воск,— писал он,— пунический. Пунический воск приготовляют следующим образом: желтый воск подвергается на длительное время воздействию воздуха под открытым небом. Затем его варят в морской воде, почерпнутой из глубин с примесью (соды или поташа). Ложкой берут верхнюю белую часть и наливают в сосуд с небольшим количеством холодной воды. Ее снова варят в морской воде и затем остужают сосуд. Повторив это трижды, его сушат под открытым небом на плетеных ситах на солнечном и лунном свете. Последний белит его, солнце же высушивает. Чтобы он не таял, его покрывают тонким льняным полотенцем. Белее всего он становится, если его после беления на солнце сварить еще раз».

Другой античный автор, Диоскурид, дает подобное описание способа получения пунического воска. Он пишет: «Приготовляют этот сорт воска, растопляя с примесью натриума (сода) сырой, то есть желтый небеленый пчелиный воск в котле, наполненном морской водой, почерпнутой из глубины,

чтобы она была не загрязненной; воду эту затем удаляют и еще три раза кипятят со свежей морской водой, остужают, снимают полученные куски воска и на шнурках подвергают сушке и дальнейшему белению под открытым небом или кладут в солнечных местах на траве и накрывают полотенцами, чтобы они не таяли».

Столь подробный рецепт приготовления пунического воска античные авторы приводят не случайно. Мною с В. В. Хвостенко были опробованы различные способы очистки воска. В результате оказалось, что рецепт Плиния очень эффективен, так как точка плавления пунического воска, полученного таким методом, уже не 62°С, как у необработанного, а 90—100°С, что придает грунту большую устойчивость к оплавлению.

Куском пунического воска фаюмские мастера натирали доски, предназначавшиеся под живопись, и затем оплавляли их. Для этого доска ставилась вертикально, и к ней подносилась жаровня с чернильными орешками, которые при горении не дают копоти. (Кстати, при раскопках в Керчи была найдена горка таких орехов.)

Любая древесина неоднородна по плотности. Участки более молодые всегда более рыхлы, старые участки — плотнее. Поэтому воск в основу впитывается неравномерно. После оплавления становится понятно, где воск впитался в древесину, а где в нужном количестве остался на поверхности. Определяют такие участки по более сильному блеску. Затем доска вторично натирается воском и снова оплавляется. И так до тех пор, пока поверхность ее не станет одинаково блестящей.

Поверхность вощеной доски выравнивалась специальным инструментом и обрабатывалась льняной тканью. Тканью доску терли до тех пор, пока на ней не переставали оставаться следы воска и ткань после протирания не оставалась чистой. Это означало, что дерево впитало столько воска, сколько могло. На этом первая грунтовка заканчивалась.

Для второй грунтовки также применялся очищенный пунический воск, который в данном случае благодаря своей мягкости и вязкости играл роль связующего.

Смолы придавали грунтовой смеси крепость и блеск, повышали точку плавления. Фаюмские мастера употребляли для второй грунтовки даммарову смолу и смолу пинии.

Дамарова смола — более легкоплавкая и тягучая. Она не кристаллизуется и не дает трещин даже по прошествии веков.

Смола пинии — не столь тягучая и со временем делается ломкой, но зато она имеет более высокую точку плавления, а поэтому предотвращает тягучесть краски. В различных сочетаниях эти смолы придают грунтовой смеси необходимую вязкость и тугоплавкость.

И, наконец, третий компонент грунта — пигмент. Как правило, основным пигментом, употреблявшимся для грунтовки, были белила.

Белила делали грунт плотным и тоже повышали температуру его плавления. Самым плотным из всех был грунт, в который добавляли свинцовые белила. Более прозрачный грунт получается при добавке в него мелийской белой краски или мела, поэтому такой грунт делался более толстым.

Для приготовления грунтовой смеси применялись специальные базальтовые или керамические чашечки. В чашечку клали кусок пунического воска и затем разогревали ее на жаровне. После того как воск расплавлялся, в чашечку добавляли смолы в определенной пропорции (см. таблицы). Пока смола расплавлялась, на другой жаровне подогревалась базальтовая доска, служившая для растирки красок.

Когда смола с воском растапливались, а базальтовая доска достаточно разогревалась, на нее насыпался конусом сухой, в виде порошка, пигмент. В середине горки делалась лунка, куда и вливали воско-смоляную массу и начинали перетирать ее с порошком пигмента до получения массы сметанообразной консистенции.

Очень важно было строго следить за тем, чтобы базальтовая доска не перегревалась и смесь на ее поверхности не закипала, так как при кипении воск и смола могут утратить свои пластические свойства, а белила перегорают.

Сейчас этот процесс очень упростился из-за наличия электроприборов с автоматической регулировкой температуры.

Для перетирания грунтовой смеси фаюмские мастера употребляли специальный инструмент — курант. Курант представляет собой камень удлиненной формы с плоской отшлифованной нижней частью. Перетирали грунтовую смесь довольно долго, потому что в ней не должно оставаться ни одного твердого сгустка. Масса должна получаться совершенно однородной по консистенции.

Провощенную холодную доску, предназначенную для грунтовки, клали горизонтально и каутерием типа шпателя начинали наносить на нее теплую грунтовочную смесь. Для этого движениями сверху вниз проводили несколько раз по доске, пока не охватывали всю ширину доски.

Пока мастер проводил каутерием по доске, смесь начинала загустевать и остывала раньше, чем инструмент достигал нижнего края доски. Получалось, что первый слой грунтовки не покрывал доску целиком, а доходил лишь примерно до ее середины. Поэтому поверх первого слоя клали второй, но на этот раз каутерием проводили по местам стыка полос грунтовки первого слоя. Поскольку первый слой был еще теплым и не успевал окончательно затвердеть к тому времени, как клался второй слой, этот второй слой остывал медленней, и грунтовочная смесь успевала покрыть большую площадь доски.

Третий слой «добирался» до нижнего края основы уже быстрее, чем первые два, четвертый — еще быстрее... и так далее. Грунтовали доску до тех пор, пока она вся не покрывалась грунтовочной смесью.

Естественно, такой способ не давал возможности получить ровный, одинаковой толщины слой грунта. Наверху грунт получался немного толще, чем внизу доски (например, в иконе «Богоматерь с младенцем»). Но, тем не менее, каждый слой мастер наносил с самого верха, так как предпочитал постепенное утоньшение грунта внизу ступенчатости, которая обязательно возникла бы, вздумай он наносить новый слой с того места, где кончился предыдущий.

Самый ответственный участок изображения — лицо — приходится как раз на верхнюю, толсто загрунтованную часть основы, а на низ, с тонким грунтом, приходилось менее важное, менее детализированное, требующее меньшей тонкости и виртуозности изображение одежды. Такого типа грунты можно увидеть на фаюмских портретах и на византийской энкаустической иконе.

С середины II века в фаюмских портретах появляется новый тип грунтовки. Как и в более ранних портретах, здесь также два грунта. Но состав их и способ наложения становятся иными.

Вместо обычного вощения доски на основу стали накладывать воско-смоляно-масляную смесь.

В базальтовую или керамическую чашечку с разогретой смесью воска и смол добавлялось несколько капель орехового, хлопкового, льняного или другого масла. Слегка нагрев на солнце доску-основу, эту теплую воско-смоляно-масляную смесь наносили на нее кистью тонким ровным слоем. Затем подносили к доске для оплавления жаровню с углями.

Второй грунт, который имел тот же состав, что и в ранних фаюмских портретах (воск, смолы и белила), наносили кистью на неостывший слой грунта. И затем снова оплавляли до тех пор, пока не затекали все следы-штришки от ворсистой кисти и образовывалась, на первый взгляд, ровная гладкая поверхность. Но идеально ровно грунт основу не покрывал, так как поверхность доски уже обрабатывалась менее тщательно, чем раньше, и структура ее просматривается даже через написанный портрет.

Этот менее трудоемкий способ оказался более уязвимым в смысле долговечности — еще один признак упадка классической технологии восковой живописи и еще одна причина худшей сохранности поздних фаюмских портретов.

После грунтовки следовали уже собственно живописные работы. Но перед тем как описать живописный процесс, необходимо ознакомиться с составом и особенностями энкаустических красок, а также с инструментами, которыми работал древний энкауст.

Энкаустические краски

Энкаустические краски состоят из воска, смол, масла и пигмента.

Готовили их так же, как и грунтовочную смесь, с той лишь разницей, что в сосуд с расплавленной воско-смоляной массой добавляется масло: кедровое, ореховое, льняное, хлопковое.

Отличаются энкаустические краски друг от друга пропорциями, в которых берутся все составляющие краску компоненты, и пигментом, входящим в их состав.

Вот перечень наиболее употребимых в фаюмском портрете пигментов: свинцовые белила, мел, кость черная, сажа газовая, киноварь красная, понтийская красная, кармин фиолетовый, кармин красный, сурик желтый, охра светлая, охра красная, охра темная, эфес екая желтая, мумия красно-коричневая, сепия (коричневая), терра-де-сиена (коричневая), ляпис-лазурь, египетская синяя, искусственная зеленая (медянка).

Пигменты эти употреблялись не только отдельно, но и смешивались внутри одной краски, а также употреблялись в сочетании с белилами в разных пропорциях. Поэтому палитра энкаустов была богата и разнообразна.

Краски тех же самых цветов были обнаружены при раскопках захоронений римских художников в Сен-Медар-де-Пре и Герн Сен-Гюбере.

Количество пигмента в энкаустической краске зависело, однако, не только от того чисто художественного решения, к которому стремился художник. Пигмент в составе краски играл также и технологическую роль. От его количества и пропорционального соотношения с другими веществами (воском, смолами, маслом) зависели и стойкость краски, и сохранность живописи.

Правильное количество пигмента обеспечивало получение краски настолько твердой, чтобы она не стекала с инструмента, и вместе с тем твердость эта не должна была быть чрезмерной, так как слишком твердая краска не может «сходить» с инструмента. Если пигмента в краске недостаточно, краска потечет, если его слишком много, ею невозможно будет работать.

Наполнение энкаустической краски пигментом зависело от удельного веса пигмента. Легкая пылевидная сажа, например, как краситель, требовалась в очень небольшом количестве, но этого количества было недостаточно, чтобы придать краске необходимую твердость, поэтому к саже добавлялся тяжелый пигмент — киноварь. К пылевидной же охре добавлялся более твердый сурик.

Кроме определенной степени твердости от наполнителя краски зависела и равномерность оплавления живописи. Если бы художник даже и справился с недостаточно или чрезмерно твердой краской и написал бы ею то, что хотел, то потом при оплавлении участки недостаточно твердого красочного слоя потекли бы, а слишком твердые не оплавились, а сгорели бы (что и наблюдается на раскрасках египетских масок).

Однако, кроме достижения одинаковой, нужной твердости красок, мастера энкаустики стремились обеспечить долговечность живописи. Чтобы красочный слой со временем не дал трещин и не осыпался, необходимо было найти правильную пропорцию составляющих внутри краски, а для каждого пигмента требовалось определенное соотношение со смолами, воском и маслом.

Варьируя эти пропорции, мастера-энкаусты добивались также и чисто живописных эффектов, одинаковой цветовой насыщенности, однородной фактуры и блеска поверхности.

Рецептура красок была очень разнообразной. Краски могли быть жидкими и предельно пастозными. Употреблялись то почти один воск, то воск и масло, то воск-масло-смола; то воск-смола-пигмент, то воск-смола-пигмент-масло. По составу красок фаюмские портреты можно разделить на восковые, воско-смоляные, смоляные, смоляно-воско-масляные.

Подмалевок

Вернемся к процессу создания энкаустической живописи. После грунтовки следуют уже собственно живописные работы, которые начинаются с подмалевка. Как и в масляной живописи, подмалевок делается, с тем, чтобы наметить на основе расположение частей будущего изобра жения. Но, в отличие от масляной живописи, в энкаустике он играл и дополнительную роль, связанную с особенностями работы с воском. Быстротвердеющие восковые краски не дают художнику возможности стереть неудачный, неточно положенный мазок, а, кроме того, толстые энкаустические мазки надо класть сразу, в один прием. Отсюда возникает необходимость особой точности. Поэтому, кроме наметки формы и цветового тона, на подмалевке намечались штрихами распределение будущих мазков, их приблизительная длина и направление.

Для подмалевка фаюмские мастера применяли палитру на омыленном воске. Омыленный воск приготовлялся ими из пунического воска следующим образом. В металлическую посуду наливали немного дождевой воды и ставили на огонь. Когда вода закипала, в нее добавляли поташ и тщательно размешивали деревянной палочкой, затем добавляли пунический воск и продолжали кипятить смесь, непрерывно помешивая. Когда смесь приобретала белый цвет, ее немедленно снимали, так как если в этот момент смесь не снять с огня, она приобретает коричневый цвет и превращается в хлопья, становясь непригодной к употреблению. Омыленный воск — белая жидкость, напоминающая молоко. В него добавлялся сухой пигмент и немного растительного масла. Полученная таким образом восковая темпера легка, подвижна и удобна для работы кистью. Кроме того, она прочно соединяется с энкаустическими грунтами, а при оплавлении поверхности готовой живописи хорошо соединяется с энкаустическими красками (росписи Халчеяна).

В фаюмских портретах раннего периода (I век н. э.) обычно наблюдаются полихромные подмалевки. Это обогащало живопись полутонами, создавало сочетание матовости и гладкости подмалевка с глянцевитостью рельефного энкаустического мазка. Но главное, направление мазка в подмалевке совпадает с направлением красочного слоя, что предотвращает появление пробелов, которые могли образоваться при недостаточно плотном стыке мазков после оплавления (уже шла речь о том, что мазок переделать было нельзя).

В более поздний период (II— начало III века н. э.), когда технология упростилась, полихромные подмалевки в фаюмском портрете уже почти не встречаются. Их стали выполнять в один цвет. Художник выбирал тот, что в данной работе был определяющим, доминирующим.

В самых поздних фаюмских портретах (III век н. э.) только на тех участках, где должны были быть написаны черные волосы, делался коричневый подмалевок, потому что сквозь черное слишком резко просвечивал бы белый грунт. Вся остальная живопись делалась без подмалевка, что обедняло живописные средства.

Инструменты

В арсенале древнего энкауста имелся разнообразный инструментарий: миниатюрные каменные и металлические палитры, керамические и металлические плавильные жаровни, ступки и сосуды для сухих красок, переносные ящики с множеством перегородок, в ячейках которых хранились готовые энкаустические краски, и т. п. Но главными рабочими инструментами, судя по всем источникам, были каутерий, кисть и цестр.

Что представляет собой каутерий? В захоронении римского художника в Сен-Медар-де-Пре были найдены два каутерия, несколько отличающихся друг от друга. Это бронзовые стержни, с одной стороны оканчивающиеся плоской лопаточкой с закругленными краями, а с другой стороны — удлиненной ложечкой. У одного из них лопаточка гораздо большего размера, чем у другого.

В экспозиции Херсонесского музея имеется несколько других вариантов каутерия. Один из них имеет форму большой, как бы суповой ложки, но более плоской, типа лепестка, другой — имеет совершенно плоскую лопаточку с закругленным окончанием, размером приблизительно 3 см, у третьего лопаточка совсем маленькая.

Из этого описания явствует, что каутерии при некоторых общих чертах значительно отличались друг от друга. Чтобы понять причины таких различий, необходимо уяснить, как работали этими инструментами античные энкаусты. Однако именно это вызывало больше всего споров и разногласий у исследователей.

Бергер в своей книге «Живописная техника древних» приходит к выводу, что древние мастера писали свои картины, вливая горячую восковую краску из ложечки каутерия на горизонтально лежащую основу. Он пишет: «Живопись вылита (разрядка — Г. X.) посредством каутерия». Но уже Шмид доказал ошибочность мнения Бергера в том, что он видел в каутерии своего рода горячую ложечку для подогретой краски.

Сегодня мы располагаем весомым свидетельством, позволяющим судить о технике работы каутерием, которое полностью опровергает бытовавшее раньше мнение. В Эрмитаже хранится открытый при раскопках в Керчи саркофаг с энкаустической росписью, изображающей мастерскую древнего энкауста. Художник с каутерием в руках сидит перед вертикально стоящим мольбертом, на котором закреплена картина. Значит, энкаустические картины писались в вертикальном положении, а, следовательно, краска не могла выливаться на их поверхность.

На этом же изображении для нас интересны еще два момента. Рядом с мольбертом вертикально стоит перегородчатый ящик, в котором, как мы уже знаем, хранились готовые краски. Следовательно, краски здесь хранились холодными. И второе: художник нагревает свой каутерий над пламенем жаровни. Это также подтверждает догадку о том, что краски в ящике во время работы были холодными, а рабочий инструмент нагревался.

Однако, прежде чем делать какие-то практические выводы из всего этого, хочется вернуться к методу, которым В. В. Хвостенко решил воспользоваться, реконструируя древнюю технологию живописи. В то время как другие исследователи энкаустики обращали основное внимание на предполагаемое применение инструментов, исходя из их форм, он решил отталкиваться от анализа структур поверхности древних энкаустических произведений и состава красок, применявшихся для живописи.

Справедливо предположить, что у древних художников могли быть разнообразные смешанные технические приемы, зависящие от качества и рецептуры энкаустических красок и индивидуальных приемов каждого мастера. В. В. Хвостенко решил практически, методом обратного прослеживания получить структуры поверхностей, аналогичные фаюмским. Это позволило ему прийти к следующим выводам.

1. Энкаустический мазок наносился с помощью лопаточки каутерия, специфические следы которой ясно видны на части фаюмских портретов.

2. Энкаустическая краска при таком методе работы не может быть текучей.

3. Каутерии различных форм имели различные функции и не все служили для нанесения живописного мазка. Каутерии с плоскими лопаточками больших, чем обычно, размеров использовались для нанесения грунта или заравнивания шероховатостей живописного слоя.

4. Все без исключения каутерии независимо от их функций использовались разогретыми.

5. Наряду с каутерием фаюмскими художниками применялась кисть. Отдельные детали найденных портретов могли быть выполнены только кистью.

На основании свидетельств античных авторов, современных исследований энкаустики и имеющегося большого опыта практической работы с восковыми красками можно довольно четко определить, какие каутерии для чего использовались.

Те из них, которыми, собственно, и накладывались мазки, имеют лопаточку очень небольшого размера. С одной стороны она плоская, с другой — килевидная (наподобие днища лодки). Каутерии с тонкими плоскими лопаточками большого размера (к которым относятся все хранящиеся в музее Херсонеса) использовались для заглаживания шероховатостей мазков после рабочего каутерия и кисти. Ложечки различных размеров, встречающиеся на многих инструментах, выполняли роль своеобразной «мини-палитры», в которой краска разогревалась, а затем бралась оттуда кистью для проработки тонких деталей картины.

Особого рассмотрения требует кисть. В захоронении римского художника в Сен-Медар-де-Пре, о котором говорилось выше, были найдены две костяные ручки от кистей размером по 12 см каждая. Эта находка позволяет сделать вывод о том, что кисти, применявшиеся художниками-энкаустами, были небольшого размера. Следы работы именно такими небольшими мягкими кистями прослеживаются на всех известных фаюмских портретах и на росписи керченского саркофага. Практика работы с восковыми красками заставляет предположить, что кисти древних энкаустов могли быть как мягкие (наподобие современных колонковых), так и щетинные. Однако щетина должна была быть специально обработанной, поскольку обычная щетина при работе горячими энкаустическими красками скручивается.

Этими двумя инструментами — каутерием и кистью — в различных сочетаниях пользовались художники при работе фаюмским жирным способом. Третий основной инструмент античного энкауста — цестр — применялся для несколько иных целей, о которых речь пойдет ниже.

Живописный процесс

Для энкаустической живописи фаюмские мастера применяли два основных технических приема: они работали либо кистью, либо каутерием. Но целый ряд портретов выполнен в смешанной каутерно-кистевой технике. В одних — превалирует каутерий, в других — кисть. Каждый из этих инструментов обладает своими технологическими особенностями и выразительными возможностями. Остановимся отдельно на каутерной и кистевой живописи.

Каутерный способ живописи требует твердых красок. Когда энкаусту нужно было сделать каутерием мазок определенного цвета, он вынимал из ячейки ящика, в котором хранились готовые краски, комочек нужного ему цвета и отделял от него нагретым каутерием кусочек, который требовался для того, чтобы сделать один мазок. Краска при этом плавилась и затекала на одну из сторон ложечки. Эта сторона ложечки с затекшей на нее восковой краской подносилась к основе, ею, собственно, и делался мазок. Мазок этот неизбежно приобретал специфическую форму: он имел выемку посредине по всей длине и характерную капельку в месте отрыва инструмента. Все мазки, сделанные одним и тем же каутерием, совершенно идентичны как по форме, так и по размеру. Если художник хотел сделать мазок другой формы или размера, он брал другой каутерий.

Смешивать краски на каутерии невозможно, поэтому, чтобы добиться каких-либо нюансов внутри одного цветового тона, художнику приходилось достигать этого за счет соседства мазков разных оттенков.

Если энкауст хотел сгладить некоторые мазки, чтобы устранить в этом месте рельефность или положить сверху другой мазок, брался каутерий с плоской лопаточкой.

Когда собственно живописные работы заканчивались, художник оплавлял живопись, поднося к доске жаровню с горячими углями или горящими чернильными орешками. Оплавление продолжалось до тех пор, пока вся поверхность не становилась блестящей.

Наряду с каутерным способом фаюмские мастера применяли кистевой. Для работы кистью краски помещались в керамические баночки, в которых мастер их расплавлял. В течение всей работы краски должны были оставаться в расплавленном состоянии, причем необходимо было постоянно следить за тем, чтобы они не перегревались, так как перегоревшая краска теряет, во-первых, свой первоначальный цвет, а во-вторых — свои технологические свойства: вязкость, упругость и стойкость.

В отличие от каутерного способа, кистевой способ позволяет смешивать краски различных цветов, добиваясь различных оттенков каждого цвета.

Палитры фаюмских мастеров были базальтовые, серебряные, медные или мраморные. Они требовали к себе постоянного внимания, поскольку их нагрев влиял на качество красок.

Воск очень быстро окрашивается, поэтому, чтобы не загрязнить цвет, мастеру приходилось тщательно следить, чтобы не было копоти. Особенно копоть искажает светлые тона, поэтому светлыми красками и белилами художник работал в последнюю очередь, предварительно убрав палитру с огня.

Кистью портрет прописывался несколько раз. Сначала более жидко, затем все более пастозно. Каждый слой мазков оплавлялся для лучшего сцепления с нижним слоем, так как, в отличие от каутерия, кисть не нагревалась и оплавления от инструмента не происходило.

Оплавлялся каждый слой отдельно еще и для того, чтобы устранить пузырьки воздуха, образовавшиеся между мазками, между мазком и грунтом и между следующими мазками прописки, так как впоследствии эти пузырьки воздуха разрушают живопись.

Оплавлялся каждый слой до тех пор, пока не появлялся тот же характерный блеск, что и при оплавлении каутерной живописи.

Наряду с каутерным и фаюмские мастера использовали смешанную каутерно-кистевую технику. В этих случаях, в зависимости от художественного замысла, энкауст применял кисть и каутерий в той или иной мере и последовательности. Иногда, после работы кистью, он прорабатывал форму каутерием, а иногда — наоборот, выполнив основную работу с помощью каутерия, он смягчал изображение кистевыми мазками.

Смешанная техника требовала оплавления каждого слоя, независимо от того, каким инструментом этот живописный слой был нанесен.

В некоторых фаюмских портретах наблюдается своеобразный прием работы кистью «под каутерий». Пастозные кистевые мазки своей густотой и формой имитировали каутерные.

Мозаика мазков, положенных рядом в разных направлениях, лепила форму в один прием, в один след и один слой. Густая непластичная краска, использовавшаяся для такой техники, требовала особой точности, быстроты нанесения мазка, и поэтому работать ей было сложней, чем жидкой краской. Зато изображение получалось более объемным и работа убыстрялась, так как живопись была однослойной и оплавлялась один раз.

Нередко в фаюмских портретах встречаются золоченые венки и золотой фон. Для золочения чаще всего употреблялись тончайшие пластины листового золота, реже применялось твореное золото.

При золочении листовым золотом поверхность портрета закрывалась трафаретом, открытыми оставлялись лишь места, предназначенные под золочение.

Примерив, трафарет, его снимали, затем нагревали доску и к нагретой доске быстро прикладывали трафарет. На прорези тут же накладывали листовое золото, которое легко «влипало» в теплую краску. Но чтобы золото могло соединиться с красочным слоем, краска должна быть жирной. Поэтому в местах, где предполагалась позолота, обязательно употреблялась жирная краска, в которую клалось немного больше растительного масла, чем обычно. После того как краски остывали, трафарет снимали, а избыточное, не соединившееся с краской золото сдували. Как клей под золото употреблялся в практике и ганозис.

Основные технологические способы, описанные выше, далеко не исчерпывают всего многообразия выразительных средств, применявшихся мастерами фаюмского портрета. Чтобы конкретно представить, к каким именно приемам прибегали мастера, желая добиться определенного изобразительного эффекта, проанализируем технологию нескольких фаюмских портретов из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

«Портрет пожилого мужчины» (вторая половина I века, инв. № 5771) один из самых выразительных фаюмских портретов. Хотя лицо мужчины, изображенного на портрете, имеет довольно правильные черты, художник ни в коей мере не старался его идеализировать. Напротив, он скрупулезно выписал и зафиксировал все мельчайшие подробности, говорящие о разрушительной работе времени: впалые щеки как бы обтягивают костяк; морщины между глаз (вертикальные и горизонтальные) пролегают глубоко; лоб тоже изборожден волнами морщин, в углах глаз старческая краснота, уголки губ опущены.

Художник передал и характер портретируемого: некрасивость как будто смягчена добротой, несуетностью и умудренностью его взгляда. Такая тонкость психологической характеристики и, видимо, большое сходство с портретируемым говорят о высоком мастерстве автора. Об этом же свидетельствует и технология.

Подмалевок выполнен в несколько цветов, отсюда глубина и живость тона. Написан портрет кистью в несколько слоев. С каждым последующим слоем детали утончались, как бы уничтожались следы инструмента, изображение по мере появления каждого слоя становилось все более жизненным, как будто бы нерукотворным.

Мастер добился изображения тончайших деталей, труднодостижимых при помощи малоподвижного энкаустического мазка. Ему удалось стушевать густо-розовый цвет щек со светлыми тонами лица, а для этого необходимы были виртуозность и ювелирная точность каждого движения, так как восковые краски остывают и твердеют мгновенно. Портрет оплавлен очень тщательно, поэтому на верхнем слое видны следы копоти, особенно на сером фоне.

«Портрет юноши» (начало — середина II века, инв. № 5776) задуман и выполнен совсем иначе. Художник не ставил себе целью раскрыть индивидуальные особенности портретируемого и даже, видимо, не стремился углубиться в характерность его облика, напротив, подчеркнул лишь его юношескую красоту. Он передал лишь то, что определяло и выявляло и красоту и молодость. Для этого не потребовались и тончайшие кистевые штрихи, передающие индивидуальные особенности лица. Напротив, живописные приемы, им выбранные, вели к обобщению и монументализации форм. Автор «Портрета юноши» работал в основном каутерием. Объемные следы каутерия направлением следуют форме, как бы выковывают ее. Другим, плоским каутерием красочный слой заглажен. И лишь несколько бликов на лице сделаны кистью, и кистью же, Лессировочным способом широко и свободно написан хитон. Позолота (фон, венец) также служит монументализации этого идеализированного портрета, не столько рассказывающего о характере неизвестного человека, сколько воспевающего воплощенную в этом человеке юность.

В «Портрете подростка» (середина II века, инв. № 5790) сквозь обобщение проступает характерность. Лицо еще не тронуто временем. Выразительны глаза: именно в них сосредоточены характер, живость, пытливость, приветливость мальчика. Глаза — это единственная деталь, где художн<