История возрождения энкаустики

«Он вжег» — добавляли к своему имени античные живописцы на картинах, выполненных восковыми красками. Так родился термин «энкаустика». Им в Древней Греции обозначали способ живописи разогретыми восковыми красками. Оплавленные пламенем жаровни, восковые краски приобретали удивительное свойство сохранять яркость и сочность цвета в течение тысячелетий.

«Кто первый придумал писать воском и вжигать картину — неизвестно». Это признание, сделанное древнеримским историком Плинием Старшим почти 2 тысячи лет назад, справедливо и сегодня. Не только потому, что мы и сейчас не знаем имени первого энкауста. История этой области до сих пор остается весьма малоизученной (последние сибирские находки древних камней, расписанных энкаустическими красками, датируют 32-м тысячелетием до н. э.). Какой же она была, энкаустика?

Вот что писал о ней античный автор Флавий Филострат: «Искусство, основанное на правде, вызывает капли росы на цветах, на них сидит даже пчела и неизвестно, она ли картиной обманута, или же мы, в заблуждение введенные, считаем ее живою?»[1]

Другой автор так описал картину под названием «Прилавок»: «Темные сочащиеся фиги нагромождены здесь на листьях винограда. Они написаны с треснувшей кожей. Одни отдают свой мед лишь через малую трещинку, другие от спелости распались совсем. Возле них лежит ветка. Обдуманно ли? Не бесцельна ли она, хоть и без плодов? Тень должна она бросить на фиги, из коих одни запоздалые, еще не зрелы, другие сморщились и переспели, третьи немного уже гниют, сок обнаруживая. Румянец орехов и яблок кажется не нанесенным, но естественным, свежий мед на виноградных листьях едва сдерживают соты: он быстро бы вытек каплями, если его толкнуть. Молоко от плавающих на поверхности его жиров кажется блестящим».

И вот, наконец, ода Анакреона, обращенная к художнику-энкаусту: «Встань, о лучший из художников! Нарисуй, о лучший из художников, мастер в Искусстве Родосском, нарисуй, как я скажу, мою далекую подругу. Нарисуй, прежде всего, ее черные мягкие волосы, и, если воск твой это может, нарисуй их благоухающими. Выше век нарисуй под темными локонами чело, белое, как слоновая кость. Пусть дуги бровей не раздельными будут и не соединенными, но, как у ней, пусть одна, нежно теряясь, переходит в другую. Но для взгляда очей должен ты взять чистое пламя. Пусть будут они лазурно-блестящими, как у Афины, и влажными, как у Цитерии. Нарисуй ей нос и щеки, смешав молоко и розы, и губы нарисуй, как у Пейто, сладостно влекущими к поцелую. У подбородка и мраморной шеи пусть витают хариты. Одень ее, наконец, в сияющий пурпур, и пусть немного просвечивает тело. Стой! Вот я ее уже вижу! Еще мгновение — и ты, воск, залепечешь!»

Уже по одному тому, что слово «воск» в античном мире служило синонимом слова «краска», можно догадаться о том, какую роль играла энкаустика в древнегреческом искусстве.

Судя по всему, энкаустика на раннем этапе ее развития была плоскостной и малоцветной, видимо, похожей на ту, какой она была в Древнем Египте, но со временем палитра обогатилась новыми красками, изображение начало приобретать черты реальности, и к расцвету, искусства Древней Греции, к VI—V векам до нашей эры, стала, чуть ли не иллюзорной, такой, какой она предстает перед нашим воображением из приведенных описаний. Были мастера, которые достигли такой виртуозности, что писали, лицо сквозь стекло сосуда.

На многие картины художников-энкаустов VI—V веков до нашей эры, перевезенные в Рим, современники смотрели, как на бесценные сокровища.

Плиний говорит, что некоторые произведения Зевксиса ценились столь высоко, что картины эти невозможно было купить, и художник дарил их, ибо они были бесценны.

Одним из самых великих мастеров-энкаустов был, видимо, придворный живописец Александра Македонского — Апеллес. По его словам, «ни одного дня не проводил он «без черты». Его картины «Афродита и Граций» и «Венера Анадиомена» (выходящая из волн) славились по всей Греции.

С каким благоговением относились в Древней Греции к произведениям энкаустов, можно судить хотя бы по такой легенде: когда Деметрий Полиокрет осадил Родос и ему пришлось брать город с той стороны, где была расположена мастерская знаменитого энкауста Протогена, Полиокрет, из боязни повредить мастерскую, снял осаду.

Большая часть произведений лучших энкаустов была перевезена в Рим и погибла там впоследствии во время пожара в 410 году нашей эры, при взятии Рима Аларихом, либо в 452 году, при нападении на Рим Гензериха. К сожалению, до нас не дошло ни одной станковой энкаустической картины Древней Греции.

Знакомство с энкаустикой художников и ученых началось не с самих произведений, а с упоминаний о ней, которые были обнаружены в античной литературе времен императорского Рима, в произведениях Плиния, Витрувия, Цицерона, Филострата.

Античные источники донесли до нас и несколько столь подробных описаний технологии энкаустики, что на их основе исследователи не раз пытались воспроизвести процесс создания энкаустических картин, этот, по выражению Плиния Старшего, «утруждающий способ живописи».

Таким был первый этап возрождения древней энкаустики.

В 1738 году в результате раскопок на территории Италии и Греции открылись до того не известные человечеству замечательные произведения скульптуры, живописи, изделия из серебра и золота, расписная керамика, мозаика, полированные фрески. Но античной восковой живописи найдено не было. Тем не менее, интерес к энкаустике, пробудившийся после того, как о ней стало известно из произведений античных авторов, постоянно возрастал. Однако недопонимание терминов, употребляемых Плинием, нехватка точных знаний о составе красок и об отдельных технологических секретах вводили исследователей-энтузиастов в заблуждение, и потому все попытки создать восковые картины кончались неудачно.

Гардуэн, ученый иезуит (XVII в.), пытавшийся раскрыть секреты энкаустики, считал, например, что по слоновой кости рисунок гравировался раскаленным инструментом — цестром, тогда как, по данным современников, цестр предназначался для заливки краски в углубления доски.

В конце XVIII века граф Кайлюс заказал известному французскому художнику Вивиену написать Минерву способом энкаустики. Париж был поражен этой новинкой живописной техники. Но картина, как признавался сам Вивиен, была написана энкаустикой лишь отчасти.

В 1847 году во Франции, в местечке Сен-Медар-де-Пре близ Парижа, было открыто погребение, относящееся к III веку н. э., содержащее останки римского художника и его живописные принадлежности.

В 80-и баночках и в бронзовом ящике для красок химическими исследованиями были обнаружены следы воска. В одной из больших найденных там же амфор находился чистый пчелиный воск, в другой амфоре — смола, смешанная с воском. Здесь же были найдены куски смолы пинии. Но самой интересной находкой стал сосуд для растирания восковых красок и варки ганозиса, сосуд специфической формы — с тремя ручками и носиком-желобком. (Этот сосуд еще сыграет довольно интересную роль в истории поисков энкаустики. Сомнений нет, что это погребение художника-энкауста.)

Так начался второй этап возрождения энкаустики.

Находки из Сен-Медар-де-Пре явились первыми вещественными свидетельствами об энкаустике. Исследователи получили, наконец, ожидаемые ориентиры для изучения технологии восковой живописи. Однако самих картин или других энкаустических произведений все еще не находили.

Лишь в 1887 году в Среднем Египте, в Фаюмском оазисе были найдены погребения, где на мумиях вместо обычных рельефных масок обнаружились живописные портреты, большинство из которых выполнено восковыми красками. Портреты эти впоследствии вошли в историю искусства как фаюмские портреты.

Нельзя сказать, что фаюмские портреты прямо проиллюстрировали собой все то, что писали об энкаустике античные авторы. Вряд ли художники, писавшие их, могли изобразить лицо сквозь стекло сосуда, и вряд ли, вздумай они писать натюрморты, села бы на их плоды пчела, «в заблужденье введенная». Да и сохранность портретов, хоть и вполне удовлетворительная, все же не давала оснований считать их не подвластными времени. Созданные в период между I и III веками н. э., в эпоху, когда остался позади период расцвета античного искусства, фаюмские портреты несут на себе отпечаток технологического упадка энкаустического мастерства.

Судя по тому, что чуть ли не в каждом портрете имеются свои стилистические особенности и технологические нюансы, все они принадлежат разным авторам, что свидетельствует о широком распространении энкаустики.

О фаюмских портретах написано очень много, поэтому нет необходимости подробно описывать их. Ограничимся лишь упоминанием того факта, что их открытие всколыхнуло новую волну интереса к восковой живописи, ее истории и возможности реконструкции энкаустической технологии.

Для истории энкаустики фаюмские портреты важны и по другим причинам. Они, хоть и найденные в Египте, все же не могли стать бесспорным доказательством египетского происхождения энкаустики. Настолько явны в них следы греко-римского влияния, что с бОльшими основаниями портреты можно считать одним из элементов привнесенной культуры, чем результатом развития живописи национальной. В общем, кроме утверждения Плиния, что «истоки ее (энкаустики — Т. X.) восходят к Египту», в руках у исследователей истории восковой живописи вновь не оказалось ничего.

Но, как это нередко случается в научных поисках, более «чистые» аргументы уже были открыты и ждали только, когда на них обратят внимание.

Вскоре после открытия фаюмских портретов немецкий ученый, химик и археолог Эрнст Эйбнер обнаружил воск в красочном слое росписи одной из древнеегипетских гробниц. Роспись относилась к 3 тысячелетию до н. э. Это было первым свидетельством столь древнего происхождения энкаустики. Наиболее серьезные исследования в области энкаустики проводили в начале нашего века ученые Э. Бергер, Г. Шмид и известный художник-символист А. Бёклин.

Труд Бергера «Живописная техника древности», основанный на изучении античных источников и других печатных материалов по энкаустике, является наиболее полным. Но Бергер пришел к неправильным выводам, решив, что энкаустическая живопись исключает применение кисти вследствие твердости восковых красок. Позже он склонился к мнению, что кисть все же применялась и использовался омыленный воск, то есть разжиженный до состояния эмульсии с целью облегчения работы кистью.

Впоследствии Бергер отказался и от этого предположения, поняв, что греки писали горячими красками. Все же, видимо, до конца секрета техники он так и не раскрыл, поскольку, будучи художником, не оставил ни одной картины, выполненной в этой технике.

Ганс Шмид, автор книги «Техника античной фрески и энкаустики», продвинулся в своих исследованиях дальше Бергера. Он практически доказал возможность горячего способа живописи, написав в этой технике несколько картин, но запатентованный им способ обнародован не был и так и остался в тайне. Однако, судя по высказываниям Шмида, открытия его были неполными. Он полагал, что античным мастерам был известен лишь горячий способ восковой живописи, тогда как на самом деле существовало несколько совершенно иных способов.

Один из признанных знатоков техники живописи — Арнольд Бёклин также занимался энкаустикой. По его словам, он написал одну-единственную восковую картину «Сафо», так как не имел всего того оборудования, которое считал необходимым. Увидев картину через несколько лет, он сам был поражен ее свежестью и сохранностью, не достижимой в масляной живописи светосилы красок. Бёклин говорил: «Если бы я только мог предвидеть, как хорошо сохранится эта картина, я не дал бы смутить себя болтовней знакомых, и не отказался бы так легко от этого опыта». Бёклин догадался о том, что применять надо горячий воск и разогретый инструмент, но многих тонкостей он постичь не успел или не смог. Дальнейшая история восковой картины Бёклина нам не известна, и, к сожалению, мы не знаем, выдержала ли она более длительные испытания временем.

В начале нашего века энкаустику начали пристально изучать русские ученые.

Исследовав четыре иконы, вывезенные в середине прошлого столетия из монастыря Св. Екатерины на Синае архимандритом Порфирием Успенским, русский историк искусства Д. В. Айналов обнаружил, что они выполнены в технике энкаустики. Таким образом, история энкаустики как бы продлилась еще на несколько столетий.

Иконы эти — «Сергий и Вакх», «Богоматерь с младенцем», «Мученик и мученица», «Иоанн Предтеча» — хранятся ныне в Киевском государственном музее западного и восточного искусства.

Этим исследованием, собственно, были заложены основы начавшегося несколько позднее третьего этапа возрождения энкаустики — появилась возможность увидеть и сравнить различные энкаустические технологии.

Икона «Богоматерь с младенцем» по технике исполнения и по стилю близко напоминает лучшие образцы фаюмских портретов. Она написана на твердом восковом грунте, который был разглажен, горячим каутерием. Следы каутерия ясно прослеживаются на головном уборе Богоматери в виде плоских вмятин, по которым шла сама живопись. Особенно это заметно, если посмотреть на икону снизу вверх. Живопись иконы напоминает манеру портрета мужчины средних лет (1-я половина II века, ГМИИ, № 5782). У обоих произведений оплавленная поверхность блестящая, как бы литая.

Икона «Сергий и Вакх» на доске из итальянской сосны в другой манере. По-видимому, сразу было задумано обрамление рамой с накладной крышкой, которая утеряна. Под рамой нет ни живописного слоя, ни грунта. Грунт сделан в два приема: сначала положен тонким слоем мел с камедью, а на него — тонкий слой белил с ганозисом.

Живопись выполнена мягкой восковой краской. Она после оплавления не выделила самообразующегося ганозиса, который бы предохранял живопись от пыли и грязи. Поэтому художник, вероятно, и задумал сделать задвижную крышку. По технологии эта икона напоминает поздние фаюмские портреты из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина («Портрет мо лодой женщины», конец III в. № 5773 и «Портрет женщины средних лет», конец II в. №5779).

В одежде Богоматери видны прописи твореным золотом. На фаюмских портретах оно не встречается. Нимбы у «Богоматери с младенцем» и «Сергия и Вакха» вызолочены. По золоту горячим инструментом (цестром) сделаны проколы. Когда цестр был горячим, то проколы на орнаменте получались четкие, когда же остывал — золото только вдавливалось. Орнамент сделан от руки без применения трафарета и смотрится, как плетеное кружево. На одежде «Сергия и Вакха» золото положено по трафарету, а потом неровности линий, зазубринки прописаны сверху жидкой краской. Аналогичный прием мы видим на «Портрете юноши» начала или середины II в. (ГМИИ, № 5776).

Близко напоминают византийские иконы по технологии и живописной манере фаюмские портреты: «Портрет молодой женщины» (конец III века, ГМИИ, инв. № 5773) и «Портрет женщины средних лет» (конец II века, ГМИИ, инв. № 5779).

«Фаюмский погребальный портрет, особенно позднейшей стадии своего развития,— писал русский исследователь фаюмского портрета А. Стрелков,— также представляет тот мостик, который связывает христианскую энкаустическую живопись с эллинистической традицией».

Однако, по мере того как языческий культ уступал место христианству, менялись и условия, в которых развивалось искусство. Христианский культ, который начал активно внедряться в период после Юстиниана (VI век н. э.), требовал большого количества икон. А энкаустика, с ее трудоемкой и требующей длительного времени технологией, уже не в состоянии была удовлетворить спрос. Начались поиски более простой и быстрой технологии.

С этим, видимо, связано появление в византийской энкаустической иконе клеевых грунтов, которые, облегчив и убыстрив работу художника, плачевно отразились на долговечности живописи. (Подобные грунты встречаются на поздних египетских погребальных масках). Это объясняется тем, что даже при небольшом оплавлении воск из краски впитывается в грунт, и даже покрытие его защитным лаком — ганозисом — не сможет предотвратить впитывания краски в грунт. В результате краска лишается значительной части связующего вещества. Кроме того, даже при небольшом нагреве левкасный клеевой грунт трескается и со временем осыпается. Пример тому — византийская икона «Мученик и мученица».

Неудача экспериментов с левкасными грунтами, применявшимися для энкаустических икон, видимо, стала очевидна для византийских художников, и со временем энкаустика вытесняется более легкой и подвижной темперой. И после XII века уже не встречается ни одного произведения, выполненного восковыми красками.

Изучение Айналовым византийских икон и работа Стрелкова в области истории фаюмского портрета явились серьезным теоретическим фундаментом для русских художников, практически занимавшихся технологией восковой живописи. И. Грабарь, Е. Кудрявцев, Б. Фармаковский, Д. Киплик, В. Хвостенко — художники, работавшие в разных живописных техниках и разных жанрах, делали попытки осмыслить все многообразие технологических приемов восковой живописи разных эпох.

Теоретические исследователя в сочетании с практическими экспериментами художников позволили начать третий этап возрождения энкаустики и дали блестящие результаты: были реконструированы технологии древних методов энкаустической живописи и рецептуры красок.

Теперь, когда за плечами у нас более чем полувековой опыт практической и исследовательской работы с восковой живописью, можно по-новому оценить, что дал вклад пионеров в современную энкаустику. Стало возможным сформулировать специфические черты данного вида живописи. Сейчас можно с высокой степенью достоверности даже без специальных анализов и сложной экспертизы определить энкаустическое произведение.

Приведем несколько основных моментов, которые отличают энкаустику от любой другой техники.

Энкаустическая живопись отличается от всех остальных видов живописи структурой кистевого и каутерного мазка (о каутерии — см. ниже), зависящей от особых физических свойств этих красок. Энкаустические краски, в отличие от масляных, акварельных и любых других, обладают непостоянной вязкостью. Восковая краска может быть жидкой только в разогретом состоянии. Остывание ее начинается с момента «отрыва» от поверхности разогретой палитры. И если мазок любой другой краской в начале всегда несколько тоньше, чем в конце, то начало энкаустического мазка, когда воск еще жидкий, всегда толще, а затем утоньшается из-за остывания воска. Заканчивается энкаустический мазок специфической капелькой в месте отрыва кисти от живописной поверхности. Именно по структуре мазка энкаустическую живопись можно определить визуально.

В Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина хранятся древнеегипетские маски (XVI — IX вв. до н. э.), расписанные энкаустикой и покрытые ганозисом, как это оказалось при детальном изучении. Аналогичные маски хранятся и в Гос. Эрмитаже. Вырезанные из дерева рельефные маски, раскрашенные черным, красным, белым, голубым и коричневым цветами, обладают характерным для искусства Древнего Египта сочетанием монументальности, обобщенности образов с портретностью, сквозь условность изображения проступают индивидуальные черты. И если сам силуэт маски, ее рельеф несут на себе черты сходства с конкретным лицом, то раскраска, напротив, средство обобщения образа, монументализации. Отсюда одноцветность, отсюда же и сам характер наложения красок. Например, в черных масках древнеегипетские художники клали несколько слоев черного: сначала более светлый фон, потом отдельные участки поверхности покрывались более темным оттенком, более плотно, затем прописывались еще более локальные зоны, и, наконец, заканчивали раскраску отдельными ударами инструмента типа каутерия и цестра (см. ниже), отмечая самые выпуклые места. Выпуклые места маски, будучи самыми черными, зрительно как бы уплощались благодаря свойству черного цвета отступать вглубь по сравнению с более светлыми участками. Такое уплощение формы придавало маске большую монументальность. На самой древней из масок, относящейся к 18-й династии, сохранились характерные следы, оставленные инструментом (каутерием). Мазок, который оставляет каутерии, невозможно спутать ни с какими другими. На покрытиях египетских масок видно также характерное для энкаустики «потение» — сизый, как папиросный дым, налет. Этот специфический налет является еще одним признаком, по которому также можно опознать энкаустику. Это явление основывается на свойстве воска абсорбировать влагу из окружающего воздуха. Любое энкаустическое покрытие, поэтому покрывается микроскопическими капельками влаги, которые и создают впечатление дымки на его поверхности. Если этот налет стереть, по прошествии некоторого времени он появляется вновь. «Потение» это происходит при неправильной пропорции воска и масла в составе краски. Правильно выбранное количество масла образует на поверхности покраски микроскопический защитный слой, предохраняющий восковую живопись от потения.

Рельеф поверхности и наличие затеков от оплавления также являются характерной чертой, присущей энкаустической краске, так как разные краски ведут себя различно при одном и том же температурном режиме.

Например, сажа газовая дает потеки, так как пылевидный пигмент, моментально окрашивая воск, тем не менее, не дает возможности получить нужную консистенцию краски. В результате в краске оказывается больше воска, чем в других. Характерные потеки видны на зрачках некоторых масок.

Охра светлая — тугоплавкая, и, чтобы она оплавилась и не кипела, посередине мазка цестром процарапывается линия, что видно на веках одной из масок. Белила затекают ровно, так, что мазок без микроскопа нельзя разглядеть. На погребальных египетских масках из Гос. Эрмитажа сочетаются текучие и твердые краски, которые после оплавления либо потекли (голубые, желтые, черные (сажа), или потрескались и сгорели (охра светлая и темная, белила и другие.) Местами видно вскипание красочного слоя.

По приведенному выше примеру видно, как продолжались исследования энкаустики. После успешной реконструкции фаюмской технологии, уже ясно представляя себе, что энкаустика в древности была многообразна и соединяла самые различные технологии в едином русле, основные усилия В. В. Хвостенко направил на поиск различных энкаустических технологий. Попутно решалась еще одна задача — историческая: хотелось найти гипотетическую родину энкаустики, понять пути ее движения в древнем мире и представить основные законы эволюции этого искусства. Это требовало привлечения нового, более обширного фактического материала.

Так начался четвертый этап освоения современной энкаустики

Естественно, что в первую очередь интересовались Египтом: именно туда вели все имеющиеся материалы.

Знание всей сложности технологического процесса, его длительность, трудоемкость, потребность в специальном оборудовании давали полное основание предположить, что обнаруженные Эйбнером восковые росписи не могли быть единичными явлениями такого рода в египетском искусстве.

Энкаустика как вид живописи должна была развиваться в Древнем Египте в рамках тех же канонов и философских концепций, что и другие виды искусства. Она благодаря своей прочности и долговечности была созвучна самому духу древнеегипетского искусства, предназначавшегося для вечных жилищ мертвых и посвященного вечным богам.

Но если были все основания признавать существование энкаустики в Древнем Египте, то полной неожиданностью для меня оказался факт покрытия энкаустикой архитектурных и скульптурных памятников в Америке, заставляющий предположить, что энкаустику знали, по крайней мере, на территории современных Перу, Гондураса, Панамы, Гватемалы, Сальвадора, Бразилии, Мексики и на острове Пасхи.

Более того, сделанный мной сравнительный анализ характера раскрасок погребальных масок, происходящих из древних государств ламбайеке и чиму (территория современного Перу), хранящихся в Нью-Йорке, в Музее Метрополитен (инв. № 271.35) и в Музее первобытного искусства (№ 57161), с египетскими масками наводит на мысль о сходстве между ними. Перуанская энкаустика по стилю сходна с энкаустикой Египта времен 18-й — 10-й династий, а по совершенству технологии не уступает ей.

Маски чиму сделаны из золота и выкрашены в красный и синий цвет. Как и автор древнеегипетских масок, сделанных «черным по черному», энкауст из древней Америки клал киноварь слой за слоем, постепенно переходя от более светлой и менее выпуклой поверхности к темным выпуклым зонам. Великолепная сохранность довольно толстого слоя краски на поверхности металла свидетельствует о высоком уровне технологии, равной по совершенству технологии времен 18-й династии. Чиму, как и египетские мастера, применяли метод образования защитного слоя на поверхности изделия. В таких случаях на поверхности красной киновари ясно видна тончайшая стекловидная пленка, прозрачная и, как доказывают эксперименты, не поддающаяся атмосферным, влажностным и температурным воздействиям.

Маски чиму — отнюдь не единственный пример находок произведений искусства, подтверждающий гипотезу о существовании энкаустики в Древней Америке.

На выставке 1977 года «Мексиканское искусство», которая проводилась в Москве в Музее им. А. С. Пушкина, экспонировались терракотовые сосуды и статуэтки, на которых, хоть и фрагментарно, сохранились следы покрасок с характерными для энкаустики подтеками от оплавления и шелушением краски, сохранившейся в углублениях.

На статуэтке «Скорчившийся горбун» черная покраска сохранилась в углублениях в виде черных точек-оспин. Такими же черными оспинами испещрена и другая терракотовая статуэтка, изображающая сидящую обнаженную женщину с ожерельем и серьгами.

Видимо, из-за того, что не была точно соблюдена технология оплавления, в отличие от перуанских масок, в технологическом отношении более совершенных, красочный слой здесь со временем отшелушился, сохранившись только в неровностях глины.

Терракотовая ваза «Мужчина, пьющий из сосуда» сохранила в углублениях серо-матовую, охристую и белую окраску. На выпуклых частях краска стерлась совершенно. Судя по всему, краска была мягкая, то есть содержала мало смол.

У нас в стране находится еще несколько образцов восковых покрасок с американского континента и островов Тихого океана. В Музее антропологии и этнографии в Ленинграде хранятся пять деревянных скульптур с острова Пасхи. Почти все они покрыты бесцветным восковым лаком. Покраска выполнена в один и два слоя. Здесь уже не встречается той сложной многослойной покраски разными оттенками, которые характерны для масок чиму.

В скульптуре с острова Пасхи покрытие выполняет, по-видимому, просто защитную роль, без декоративных функций, присущих более сложным технологиям.

Как видим, расширение круга моих поисков дало огромнейший материал для решения тех задач, которые были поставлены на четвертом этапе возрождения энкаустики. И если этот материал еще довольно отрывочный, особенно в части исторической, то в плане собственно технологическом он чрезвычайно ценен и позволяет прийти к некоторым важнейшим выводам.

Как ни парадоксально, но ожидавшегося разнообразия технологий восковой живописи обнаружить не удалось; даже в регионах, значительно удаленных друг от друга, энкаустика во всем обнаруживает такое большое сходство, которое нельзя объяснить даже с помощью каких-то естественных законов развития этого вида живописи. Напротив, чем больше появлялось различных материалов, тем чаще возникала мысль о единых корнях этого древнего искусства.

Если принять гипотезу, что энкаустика зародилась в одном центре, а оттуда распространилась во все остальные регионы древних культур, становится более понятно, почему в Перу она стоит на технологически более высоком уровне, чем в то же время в Мексике и на острове Пасхи, куда, вероятно, была завезена из местного центра. Если в перуанских восковых покрытиях наблюдаются технически совершенные образцы восковой живописи и раскраски, находящиеся на уровне египетских, то уже в более поздних перуанских образцах энкаустики мы видим картину постепенного упадка и забвения древнего мастерства.

Процесс технологического упадка и забвения древних секретов, прослеживаемый на американском континенте, подтверждается эволюцией энкаустики в греческих колониях в Северном Причерноморье.

Унаследованная от Египта восковая живопись ко времени расцвета Древней Греции обрела новую жизнь и впервые за всю свою многовековую историю из способа раскраски культовых и бытовых предметов, из средства защиты и техники создания условно-символических изображений для гробниц и храмов превратилась в самостоятельное или, как мы теперь говорим, станковое искусство. Впрочем, и остальные функции — декоративные и защитные — остались за энкаустикой и в античные времена.

Перекочевав в Древнюю Грецию, энкаустика стала служить другим идеалам, другой философии и эстетике, и соответственно изменилась. Однако в колониях, из рук знаменитых виртуозов, воспетых поэтами авторов картин столь драгоценных, что порой невозможно было определить их цену, попадает в руки провинциальных ремесленников, технические навыки которых весьма скромны, а иногда и просто скудны. И чем дальше, тем явственнее прослеживается упадок энкаустического мастерства.

В Керченском историко-археологическом музее хранится около 30 керамических надгробных масок с энкаустической раскраской. Эта коллекция представляет собой яркую иллюстрацию эволюции энкаустической живописи, после того как ослабла непосредственная связь с развитым искусством метрополии. Если роспись наиболее ранних масок носит чисто эллинистический характер по изображению и раскраске, то маски позднейших периодов становятся более реалистичными, отходя от классических канонов греческого искусства, как в образном решении, так и в части технологии раскраски.

Маски Керченского музея различны по форме, размерам, цвету раскраски и иконографии. Самые крупные достигают размеров детской головы. Одни из них покрашены гладко, другие — пастозно; одни многоцветны, другие — одноцветны или покрашены двумя цветами. Эти погребальные маски, видимо, прикреплялись к надгробию по одной с каждой стороны. Для этого в них проделаны специальные отверстия. Все маски выполнены местными, не особенно искушенными в технических тонкостях мастерами, которые к тому же не были скованы строгими канонами. Но при внимательном рассмотрении заметно, что сквозь непосредственность народного творчества проступают черты древнегреческого классического стиля, которые местные мастера воспринимали как некий образец, которому старались следовать по мере своих сил.

Интересно, что керченская коллекция содержит примеры разных этапов энкаустической техники: от монументального стиля, когда по терракоте наносилась черная сплошная энкаустическая покраска, и сама иконография монументальная, а черты лица маски строгие, класси ческие, как бы идеализированно-обобщенные,— к характерным индивидуализированным изображениям с многоцветной покраской. Розовым окрашены нос и рот, волосы рыжие, охристые и т. д. Судя по маскам следующего, римского периода (маски с прорезными глазами), рецептура была в значительной степени утрачена. Краска сохранилась плохо, а та часть, которая сохранилась, свидетельствует о ее невысоком, по сравнению с более ранними вещами, качестве. Далее идут загипсованные прорезные маски, покрашенные темперой, уже без всяких признаков воска.

Интересно, что, прослеживая на примере известных нам фаюмских портретов трехсотлетнюю эволюцию технологии и стиля, мы наблюдаем аналогичную картину: постепенный переход от монументальности к жизнеподобию, от обобщенных образов к более индивидуализированным и параллельно — упадок технологии, и ухудшение рецептуры красок. Даже по характеру энкаустических покрасок керченские маски можно подразделить на такие же группы, как и фаюмские портреты: на восковые, воско-смоляные, воско-смоляно-масляные с малым или высоким содержанием пигмента.

Современные раскопки показали, что чуть ли не в каждом античном городе-колонии (Керчи, Херсонесе, Тамани) в энкаустику вносили свои узкоместные особен­ности.

Так, в Керченском музее хранятся найденные в большом ко­личестве маски, небольшая статуэт­ка типа танагры, густо и плотно окрашенная белой краской, которая в других местах не встречается. В Херсонесе обнаружены каутерии, служившие палитрами, и можно на­глядно представить, как ими рабо­тали. Здесь почти не найдено мел­кой пластики. Зато есть колоссаль­ное количество надгробных стел с надписями, рельефами, раскрашен­ными энкаустикой. В углублениях букв и заложена краска. На Тамани встречаются мелкие каутерии, а также произведения мелкой пласти­ки и скульптуры, раскрашенные энкаустической темперой при помо­щи этих инструментов. Найденная здесь скульптура, покрытая сереб­ряной фольгой, и небольшая статуэт­ка, покрашенная светло-малиновой краской, нигде больше не встреча­ются (находки Н. И. Сокольского).

Все эти различия хорошо укладываются в общие закономер­ности развития и регресса энкаусти­ческого искусства и находятся в не­сомненном изобразительном и тех­ническом родстве.

При раскопках в среднеази­атской колонии Александра Маке­донского — Халчеяне, на террито­рии современного Узбекистана об­наружены фигуры античных богов и богинь, покрытые киноварью и кармином, замешенными на воске, смоле и масле. По более светлому фону раскраски прорисованы высту­пающие части, а поверх второго слоя на щеках, скулах, на лбу нане­сены тонкие, как бы графические штрихи чуть более темного оттенка. Сразу же обращает внимание, что такая сложная техника раскраски с такими же цветовыми пятнами и штрихами встречается в Египте, на территории Болгарии и Перу.

Так же как и в Северном Причерноморье, здесь четко про­слеживается процесс отхода от классических канонов греческого искусства и виден тот же постепен­ный упадок мастерства.

Следует привести чрезвы­чайно интересные результаты со­временных исследований искусства острова Пасхи, проведенных из­вестным путешественником и уче­ным Туром Хейердалом. В своей книге «Искусство острова Пасхи» Хейердал подробно описывает все - известные памятники. Книга эта до­вольно объемистая и поражает сво­ей скрупулезностью, а иногда чи­тать ее настолько же трудно, как, к примеру, телефонный справочник, и тем не менее она заслуживает самого пристального внимания. Мои более ранние наблюдения на мате­риале скульптур, хранящихся в Му­зее археологии и этнографии в Ле­нинграде, получают довольно весо