Символистская драма. Основные символы эпохи и их прочтение. О.Уайльд, Ст. Малларме, М. Метерлинк.

Символ (от греч. symbolon - знак, при­мета) - один из видов тропов. Символ, подобно аллего­рии и метафоре, образует свои переносные значения на основе того, что мы ощущаем - родство, связь между тем предметом или яв­лением, которые обозначаются каким-то словом в языке, и другим предметом или явлением, на которые мы переносим это же словесное обозначение. Например, «утро» как начало суточной активности может сопоставляться с началом человеческой жизни. Символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего тем, что он наделен огромным множе­ством значений (по сути дела - неисчисли­мым), и все они потенциально присутству­ют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга. В отличие от аллегории символ глубоко эмоционален; чтобы его постичь, необходимо «вжить­ся» в настроение текста. Символизм — как литературное направление возник в конце XIX - начале ХХ в. во Франции как протест против буржуазной жизни, философии и культуры, с одной стороны, и против натурализма и реализма, с другой. В «Манифесте символизма», написанном Жаном Мореа­сом в 1886 г., утверждалось, что прямое изо­бражение реальности, быта только скользит по поверхности жизни. Субъективность, духовность и тайные внутренние силы представляют наивысшие формы правды, чем объективные исследование внешнего мира. Только при помощи символа-намека мы можем эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира». Симво­лизм связан с идеалистическим миропонима­нием, с оправданием индивидуализма и пол­ной свободы личности, с представлением о том, что искусство выше «пошлой» реальности.

Символистская драма на западе вызывается к жизни все углубляющимися социальными конфликтами и обострением классовых противоречий. Наступление промышленного капитала, теснящего мелкобуржузные слои капиталистического общества, вызывает отход мелкой буржуазии и деклассированной интеллигенции от окружающей действительности, разочарование в "мимолетности переживаний" и крушение "философии мгновения", вдохновлявшей импрессионистов.

Возрождаются философские учения немецких романтиков-идеалистов (неоромантизм), намечается влечение к мистицизму, к индивидуалистическому самоуглублению, переход в область иллюзорных отвлечений, что и ложится в основу символической драматургии.

Уход от действительности, самоуглубление и тяга к мистике порождают распадение Д. на ряд лирически насыщенных картин; предпочтение отдается одноактной пьесе, краткой, музыкально-лирической сцене, освобождающейся от обрисовки внешних событий и погружающейся в "свободную от конфликтов человеческую совесть" (Метерлинк).

Лозунг Верлена — "музыки прежде всего" — находит свое широкое применение в Д., переходящей в драматизованную лирику. Образы становятся туманными, действующие лица имматериализуются, за реальными обозначениями и поступками предлагается угадывать иной, мистической смысл, для вскрытия которого и предназначается техника символистской Д. с ее длительными паузами, музыкальными отзвуками, затушеванными звучаниями повторяющихся реплик и ритмическими особенностями звучащей речи, помогающими улавливать интимный лиризм чувства.

Техника символистской драмы отчетливее всего разработана в пьесах Метерлинка, например — "Слепые" [1890], "Там внутри" [1894], "Сестра Беатриса" [1900] др., где вслушивание в "тишину", в "музыку души" и "бессознательного" оформлено в стройной системе. Метерлинк явился и главным теоретиком символистской драмы, метко охарактеризовавшим такие ее особенности, как "прогрессивный паралич внешнего действия", "второстепенный диалог", вскрывающий скрытый за произносимыми словами мистический смысл, и ирреальность образов, сближающих символистскую Д. с театром марионеток.Типична для символистской Д. и ретроспективность в использовании сюжетов, которые охотно заимствуются из отдаленных, эстетически воспринимаемых эпох (напр. Возрождение и Венеция XVIII в. у Гофмансталя) или же черпаются в феодальном средневековье (у Метерлинка) из мистических легенд и сказаний и оформляются в виде сказки-феерии ("Потонувший колокол" Г. Гауптмана). Темы и образы увядания, отмирания, сна и смерти, излюбленные в символистских Д., вскрывают пессимизм, присущий общественной группе, потерявшей веру в прочность бытия и обреченной на бездействие и гибель.

В своих пьесах-сказках Метерлинк говорит о явлениях повседневности, о том, что сам он постоянно называл трагизмом повседневной жизни. Материальные силы приобретают у него духовного содержания, превращаются в рок а люди - на-кукол, марионеток. Они говорят нечеткой речью, деревенеют в вынужденном недвижимости. Действие происходит в условном месте, какой-то замок, лес, остров, берег улица и т.д.. Нет и признаков времени, условными есть декорации отсутствуют детали быта, можно сказать, что нет в драме и самого действия. Персонажи становятся олицетворением настроений и чувств, символами страха, надежд, предчувствий, безнадежности, неверия. Человек сделает движение - и это значит, что невидимая рука дернула марионетку за ниточку.

Типична для символистской Д. и ретроспективность в использовании сюжетов, к-рые охотно заимствуются из отдаленных, эстетически воспринимаемых. Темы и образы увядания, отмирания, сна и смерти, излюбленные в символистских Д., вскрывают пессимизм, присущий общественной группе, потерявшей веру в прочность бытия и обреченной на бездействие и гибель.

Драматургия Оскара Уайльда - особая страница его творчества. 1894 - 1895 годы были ознаменованы постановкой знаменитых комедий: "Веер леди Уиндермир", "Женщина, не стоящая внимания", "Идеальный муж", "Как важно быть серьезным". Для английского театра они явились свежей струей, вобрав в себя лучшие традиции эпохи Реставрации и Шеридана. В этих пьесах проявились две особенности художественной манеры писателя: первая - острометная ирония, блеск сатирических характеристик столпов английского высшего света, который Уайльд прекрасно знал, вторая - умение повернуть драматические сюжеты комической стороной.