Сентиментализм как художественное направление. Природа русского сентиментализма. Ранний Боровиковский.

Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим искусством середины столетия, с искусством рококо, он углубил его интерес к внутрен­нему миру человека, к прихотливым «извивам» его души. Но вместе с тем русский сентиментализм с его культом душевного равновесия был очень близок и классицизму, с которым развивается параллель­но, обладая при этом собственной мировоззренческой природой. «Ампирные» портреты Боровиковского начала 1800-х годов, напри­мер, с их культом семейственности близки духу сентиментализма, основным его положениям. В свою очередь, «сентиментальные портреты» этого же мастера 1790-х годов во многом выражают идеи «естественного человека», столь характерные для программы клас­сицизма. Взволнованность, как бы живое обращение к зрителю в портретах позднего Левицкого или позднего Шубина, ощущение трагических предчувствий в баженовских постройках говорят о кризисе классицистического понимания гармонической личности, о существенных изменениях в эстетике, наступающих вместе с новым, XIX столетием.

Течение в европейском и американском искусстве и литературе второй пол. 18 – нач. 19 вв. Отталкиваясь от рационализма эпохи Просвещения, сентиментализм провозгласил высшим качеством «человеческой природы» не разум, а чувство. Путь к воспитанию идеальной личности сентименталисты искали в высвобождении «естественных» чувств. Если классицизм провозглашал культ общественного, то сентиментализм утверждал право частного лица на глубоко сокровенное переживание. Ярче всего идеалы сентиментализма воплотились в литературе и театре, в живописи – в жанрах пейзажа и портрета.

В России идеалы сентиментализма нашли выражение в творчестве В. Л. Боровиковского. Впервые в русской живописи художник начал писать людей на лоне природы. Герои его портретов гуляют по аллеям пейзажных парков с любимой собачкой или книгой в руке, предаются поэтическим мечтам или философским размышлениям («Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке», 1794; «Портрет М. И. Лопухиной», 1797; «Портрет Д. А. Державиной», 1813), демонстрируют возвышенно-сладостное согласие сердец («Портрет сестёр А. Г. и В. Г. Гагариных», 1802). Картины «Торжковская крестьянка Христинья» (ок. 1795 г.), «Лизынька и Дашинька» (1794) воплощают убеждение сентиментализма в том, что «и крестьянки чувствовать умеют» (Н. М. Карамзин). С сентиментализмом отчасти соприкасается творчество В. А. Тропинина («Мальчик, тоскующий об умершей птичке», 1802 г.).
Сентиментализм подготовил почву для рождения романтизма.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825). В 90-е годы мастер создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве – сентиментализма. Самый первый в ряду этих портретов –портрет O.K. Филипповой, жены помощника архитектора Воронихина (начало 90-х годов, ГРМ). Она изображена в утреннем платье с небрежно распущенными волосами, с розой в руке, на фоне паркового пейзажа. Все «сентиментальные» портреты Боровиковского – это изображения модели в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портрет Е.Н. Арсеньевой, 1796, ГРМ). Лучшим в этом ряду является портрет М.И. Лопухиной. Идея сентиментализма нашла выражение и в портрете торжковской крестьянки Христиньи, кормилицы в доме Львовых, в котором Боровиковский при всей пасторальности и идилличности сумел создать живой человеческий образ, полный особой сердечности, наивной прелести и чистоты.
Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже в изображении императрицы. Теперь это не репрезентативный портрет «законодательницы» со всеми императорскими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в шлафроке и чепце на прогулке в Царскосельском парке. Такой ее представил Боровиковский на портрете 1795 г. (ГТГ; авторское повторение – конца 1800-х годов, ГРМ), исполненном, кстати сказать, также не без участия Львова, но уже тогда, когда русское просвещенное дворянство жило иными образами и идеалами. Портрет этот имел большой успех и позже.

23. !!!!Амприрные портреты В.Л. Боровиковского.

Ампи́р (от фр. empire — «империя») — стиль позднего (высокого) классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Для воплощения величества, изысканности, роскоши, мощи и воинской силы Ампиру характерно обращение к античному искусству: древнеегипетским декоративным формам (военные трофеи, крылатые сфинксы...), этрусским вазам, помпейской росписи, греческому и римскому декору, ренессансных фрескам и орнаментам.
Рубеж XVIII–XIX вв. – время наивысшей славы Боровиковского и одновременно появления новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, к постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов. Если двойной портрет сестер Гагариных (1802, ГТГ) представляет девочек с нотами и гитарой еще на фоне пейзажа, то более поздние композиции Боровиковский решает на нейтральном фоне. Культ трогательной дружбы, семейного очага, крепких родственных уз, близкий и идеалам сентиментализма, приобретает теперь некоторый оттенок декларативности и демонстративности (портрет А.И. Безбородко с детьми, ГРМ; А.Е. Лабзиной с воспитанницей, ГТГ, оба – 1803; Г.Г. Кушелева с детьми, Новгородский историке-архитектурный и художественный музей-заповедник; Л.И. Кушелевой с детьми – собр. Гофмансталя, Лондон,– оба сер. 1800-х годов; мадам де Сталь, портрет М.И. Долгорукой – оба нач. 1800-х годов XIX в., ГТГ). Это целая галерея портретов, которые можно было бы назвать портретами ампирными. Последние произведения Боровиковского, поражающие высоким реализмом в передаче старческих лиц (портрет Д.П. Трощинского, 1819, ГТГ; более ранний портрет Н. Голицыной, ГРМ), свидетельствуют о жизненной силе его таланта.

24. Бытовой жанр в живописи второй половины XVIII в. (И.Фирсов, М. Шибанов)

Бытовой жанр, так называемый «исторический домашний род», будучи вторым (!) в системе жанров, тем не менее не получил развития в стенах Академии художеств в годы расцвета классицизма. В 70—80-х годах существовал только «класс домашних упражнений», закрытый в конце века. В итоге все, что было сделано в этом жанре, было сделано без прямого участия Академии. Видимо, одно дело — теория, другое —«объективная реальность».

Временем рождения русского бытового жанра можно было бы считать вторую половину 1760-х годов, когда Иван Фирсов, теат­ральный декоратор, много работавший под началом Валериани, Перезинотти и Вишнякова, написал, будучи в Париже, небольшую картину под названием «Юный живописец», или «В мастерской юного живописца» (вторая половина 1760-х гг., ГТГ), изображаю­щую маленькую шаловливую девочку под надзором сестры (или молодой матери? или служанки?). Имя Фирсова было обнаружено под фальшивой подписью Лосенко И. Грабарем в 1913 г. при исследовании картины: Лосенко был известным художником и, вероятно, под его именем было легче реализовать произведение. Картина находилась в собрании Голо-вачевского до смерти последнего в 1823 г.

Перезинотти И.М. Тонкова, своими многофигурными и одновре­менно мелкофигурными композициями чем-то напоминающего фламандца Д. Тенирса Младшего («Храмовый праздник», 1784, ГТГ).

Первыми художниками-создателями русского бытового жанра стали Михаил Шибанов и Иван Ерменев. Крепостной художник из крестьян Владимирской губернии, Михаил Шибанов (ум. после 1789 г.) был известен как портретист, близкий кругу Рокотова (см. портрет Екатерины П в дорожном костюме; портрет Дмитриева-Мамонова -—оба 1787, ГРМ). В 1770-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни: «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Праздне­ство свадебного договора» («Сговор», 1777, ГТГ).

В обеих картинах, исполненных и по композиции, и по колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей. Об­разы крестьян правдивы, написаны явно с натуры. В «Крестьянском обеде» — это усталый пожилой человек, молодой отец, старая женщина. Идеализирован лишь образ молодой матери с ребенком на руках, невольно вызывающий ассоциации с образом Мадонны (именно Мадонны, а не Богоматери, так сказать, западноевропей­ский вариант, не древнерусский).

В «Сговоре» фигуры еще более индивидуализированы, доста­точно взглянуть на довольное лицо жениха и весело улыбающихся сватов. И крестьянскую трапезу в ее замедленном, почти ритуальном ритме, и торжественную минуту «сговора», и костюмы крестьян Шибанов изображает очень празднично. В картине нет ни одной детали, способной вызвать мысли о тяжести повседневной кресть­янской жизни.

25. (Бытовой жанр в графике второй половины XVIII в.) (И.Ерменев)

Еще менее изучено творчество Ивана Алексеевича Ерменева (1746/49—1797?). Окончив в 1767 г. Академию художеств.

Особняком в русском искусстве XVIII в. стоит серия из 8 акварелей Ерменева «Нищие» («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищая», «Нищие» и др., все ГРМ). Чаще всего это изобра­жение двух фигур в рост на фоне неба: нищая старуха и ребенок, ниший и поводырь или одинокая фигура нищего (нищей). «Кре­стьянский обед» — многофигурная композиция —несколько вы­падает из серии по сюжету, но выдержана в той же стилистике.

В акварелях Ерменева нет никакого намека на анекдотизм или этнографичность. Низкий горизонт, фон, кажущийся огромным безлюдным пространством, всегда крупный силуэт, ясность компо­зиции, мерность ритма, статика — при некоторой театральности — придают этим нищим в рубище с огромными заплатами черты подлинной монументальности. Вся серия полна какого-то скрытого трагического смысла, мрачности, безысходности. Исследователи справедливо говорят об отсутствии в этих листах просветленного этического начала, что в целом не характерно для русского искусства.

Акварели Ерменева по-разному толкуются и понимаются исто­риками искусства: в них видели остатки разгромленной пугачевской армии (?), беглых солдат (?), нищих после эпидемии чумы в России в эти годы (?). Но это ведь не просто нищие, это слепцы. И вполне возможен и другой, философский смысл всей серии: калики пере­хожие, к которым всегда на Руси относились бережно, сердечно. Нищие слепцы могли восприниматься как символ общественного неблагополучия.

26. Формирование пейзажа как жанра в живописи второй половины XVIII в. (Семен Щедрин, Михаил Иванов)

В последней четверти XVIII в. приобрел черты самостоятельности пейзажный жанр. Пейзаж, как самостоятельный жанр сложился в русской живописи к последней четверти XVIII века. Его становление было связано с сентиментализмом - течением, распространившимся в литературе и живописи того времени, призывающим к естественности и открытости душевной жизни человека. Тяготение к естественности было связано с культом природы, среди которой человек только и может обрести покой и внутреннюю свободу. Новые духовные веяния повлекли за собой и потребность изменить окружающую человека среду. Наиболее полно это отразилось в замене "регулярных", французских парков на "пейзажные", английские, которые должны были выявлять богатство, красоту и разнообразие природы. Желание постоянного общения с ней - даже в стенах кабинета или гостиной - повлияло на увлечение изображениями парковых видов.

Первым художником, сделавшим попытку изобразить природу в ее пока еще условной красоте и увидеть ее глазами искренне восхищенного созерцателя, был Сем.Ф.Щедрин. Его работы, изысканные и декоративные, должны были вызывать в зрителе приятные воспоминания о "любезной" натуре. Легкая элегическая грусть является основой эмоционального тона этих произведений, строящихся на стилистических канонах классицизма (использование кулис в композиции, трехплановое распределение цвета, заглаженная фактура письма).

Наряду с пейзажами сентименталистского направления развивался и пейзаж классицистический. Это были изображения природы, сочиненные на основе зарисовок, сделанных с натуры, - изящной, избранной, преображенной в стенах мастерской творческой мыслью художника. Представителями искусства классицизма было создано немало интересных произведений, среди которых отличаются героические ландшафты Ф.М.Матвеева. Использование приемов классицистической живописи заметно и в поэтических видах Петербурга и Москвы Ф.Я.Алексеева, и в лирических образах петербургских пригородов А.Е.Мартынова, и в сделанных во время путешествий и экспедиций пейзажах М.М.Иванова.

Однако классицистическая отвлеченность все более сковывала художников.

Самыми последовательными пейзажистами-романтиками были М.И.Лебедев и Сильв.Ф.Щедрин, уехавшие в качестве пенсионеров Академии художеств в Италию. Исполняя свои произведения с натуры, они передавали в них радостное единство воздуха, воды, земли, света и цвета. Однако горячее южное солнце не опалило сердца русских мастеров. За открытой непосредственностью художественного языка Щедрина и Лебедева всегда кроется строгая, одухотворяющая мысль искусства.

В 1776 г. Семен Федорович Щедрин (1745– 1804) стал первым профессором-руководителем пейзажного класса. Характер пейзажей самого Щедрина глубоко лирический и поэтический. Это в основном изображение окрестностей Петербурга: Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины,–нерегулярные, так называемые английские, парки с их живописными речками, прудами, островами и павильонами. Истоками пейзажного жанра послужили ведута еще петровского времени (в гравюре) и фантастические пейзажные фоны в декоративных панно середины века. Пейзажи Щедрина, особенно ранние, во многом напоминают такие панно. Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу («Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», 1796, ГТГ; «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804, ГРМ). Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в западноевропейском классицистическом пейзаже. Постепенно вырабатывается образ безмятежно ясной, спокойной природы. Тихое течение вод, величавое движение облаков, руины, мосты, обелиски, пасущиеся стада, на этом фоне люди, созерцающие природу, находящиеся в единении с ней,– все окрашено чувством идиллическим, пасторальным, созвучно идеалу сентиментализма. Сочетание видового и декоративного начала сохранилось и в поздних работах Щедрина, в его панно для Михайловского замка, в Росписях загородного дома в Жерновке (конец 90-х годов). Из гравировально-ландшафтного класса Щедрина вышли прекрасные Мастера гравированного пейзажа – С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья И.В. и К.В. Ческие и др. Мастером акварельного пейзажа, запечатлевшим виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины, был Михаил Матвеевич Иванов (1748–1823). Во многих его картинах пейзаж – составная часть батальных сцен. Служа в штабе Г. Потемкина, он изображал места сражений русской армии, города, за которые только что шла битва («Штурм Измаила», 1788, ГРМ). С 1800 г. М. Иванов руководил батальным классом Академии художеств, с 1804 г., после смерти Семена Щедрина, – пейзажным.