Основные проблемы русского искусства XVIII в. в советской и постсоветской историографии.

Эти проблемы вновь встают перед наукой уже после 1917 г. Конечно, очень большое количество произведений XVIII в. погибло в огне революционных событий и гражданской войны, многое (если учесть, что немалая толика их создавалась крепостными мастерами и находилась в частных собраниях) вывезено за границу. Но основ­ная часть богатейшей коллекции отечественного искусства XVIII ж, была собрана в государственных музеях (Русском музее, Третьяков­ской галерее, Останкине, Кускове, Петергофе, Царском Селе, Павловске, Ораниенбауме, Гатчине и др.), что, естественно, облег­чает изучение этой грандиозной эпохи. Знаменательно, что уже в 1922 г., когда на Дальнем Востоке еще шла гражданская война, состоялась персональная выставка Д.Г. Левицкого, произведения которого еще в прошлом веке привлекали внимание исследователей. В ту пору в НИХ видели отзвук искусства портретописи Западной Европы. После Всемирной выставки в Лондоне в 1862 г. французы (обозреватель «Газет де Бозар») усматривали «французский харак­тер» творчества Левицкого, а англичане (обозреватель «Тайме») называли его «русским Рейнолдсом, Гейнсборо и Рамзеем в одном лице») (см.: Гершензон-Чегодаева КМ. Дмитрий Григорьевич Левиц­кий. М., 1964. С. 150). А. Эфрос в 20-е годы нашего столетия писал о Левицком как о, несомненно, европейского масштаба крупнейшей творческой индивидуальности: «...в портретной живописи всеевро­пейского XVIII века не много произведений в состоянии поспорить с непринужденной монументальностью, живописным блеском, ес­тественной выразительностью и жизненным разнообразием Смолянок» (Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1969. С. 96).

Советское искусствознание 1920-х годов в понимании и оценке проблематики XVIII в. прошло разные периоды: и эстетски-рафи­нированной критики «мирискуснического» толка первой половины десятилетия (работы А.А. Сидорова, Э.Ф. Голлербаха), и социологически-вульгаризаторской, идущей от школы Фриче,— со второй его половины. Именно последняя струя набрала полную силу в 30—40-е годы, поэтому лучшие исследования этих лет лежат в сфере «чистой архиваристики», сбора фактического и фактологического материала, чтобы со второй половины 50-х годов прийти к необы­чайно насыщенному этапу, соединяющему разного характера ис­следования — от музейно-атрибуционных до монографических и обобщающе-теоретических. Признаем, что с 1917 по 1940 г. в нашем искусствознании не было ни одного большого труда. Исключение составляет «Русская художественная школа» (М., Л., 1934) —рос­кошно для тех лет изданный сборник статей (образец уже ушедшей тогда в невозвратное прошлое традиции), основной текст которого был написан еще до революции. И лишь «История русского искус­ства XVIII века» Н.Н. Коваленской (1940) при всей зависимости от эпохи господства вульгарного социологизма - первая попытка све­сти воедино, поставить во времени и пространстве, в общий зако­номерный ряд весь изобразительный материал XVIII столетия, дать оценку творчеству самых значительных его художников и их произведениям.

Первую попытку изложения истории «всех художеств» в России XVIII в. сделал еще в самом XVIII столетии библиотекарь Академии наук и фактический руководитель Художественного департамента Якоб Штелин в «Записках об изящных искусствах в России».

В силу указанного, работа Н.Н. Коваленской по праву является первой историей русского искусства XVIII в. Она первая также указала на факт неравномерности исторического развития России, прямо сказавшийся на искусстве этого времени: процессы, которые заняли в Западной Европе почти три века, в России проходили за несколько десятилетий. Б.Р. Виппер много позже развил тезис Н.Н. Коваленской.

в трудах Д.В. Сарабьянова. Он считает, что перелом, подобный Ренессансу на Западе, совершился в России в XVIII в. в формах барокко, а затем классицизма.

Новый этап изучения искусства XVIII в., начавшийся с конца 1950-х годов и связанный тесными узами (длящимися до дня сегодняшнего) с общественными переменами, свидетельствует хоть и о мучительно трудном, но неуклонном, постепенном освобожде­нии от вульгарно-механистического социологизма в отечественном искусствознании. Об этом говорят работы как фактологического характера, плоды многолетних музейных изысканий (достаточно назвать хотя бы статьи, собранные в ряде сборников материалов и исследований под редакцией Т.В. Алексеевой, выходивших в 1960— 1980-х годах, например, «Русское искусство XVIII века. ТА Селиновой об Аргунове, И.М. Са­харовой об Антропове, ТА Лебедевой о Никитине, Т.В. Алексеевой о Боровиковском, В.Н. Петрова о Козловском, Л.Н. Целищевой о Щукине, Т.В. Ильиной и СВ. Римской-Корсаковой об Андрее Матвееве, и др.); монографии и отдельные исследования о рисунке и гравюре XVIII в. (М.С. Лебедянского, М.А Алексеевой, Б.И. Гав-риловой); работы о монументально-декоративном искусстве (Б.Ф. Бор-зина, Н.В. Калязиной и Г.Н. Комеловой), труды по архитектуре (Н.А Бвсиной, АГ. Раскина, М.В. Иогансен, В.К. Шуйского); работы обобщающего характера (например, об искусстве России в первой четверти XVIII в. О.С. Евангуловой или о скульптуре второй половины XVIII в. И.В. Рязанцева); о русской эстетике XVIII в. (А.П. Валицкой); очерки о художественной критике XVIII в. А. Г. Ве­рещагиной.

11. !!!!(КАКИЕ КОНКРЕТНО ПРОБЛЕМЫ?)Общая характеристика искусства середины XVIII в. Проблема русского рокайля и барокко на примере декоративной живописи этой эпохи. (Десюдепорт).

В целом для середины столетия характерен более ровный процесс художественного развития - без резких перепадов, опережений и отставаний, столь естественных для петровского времени. Вместе с тем, находясь в принципиально едином барочно-рокайльном русле, искусство середины века не являлось чем-то обезличенно однородным. Так вполне ощутимая разница существует, например, между произведениями русских мастеров и иностранных художников, работавших в России. Путь первых пролегал в основном через мастерские Канцелярии от строений. Именно с ними связано творчество Вишнякова и Антропова. Будучи загружены декоративными работами, они сумели, однако, заняться и портретом. Их представление о натуре заметно окрашено традиционностью. Создавая портретные изображения для триумфальных ворот и других декоративных целей, приноравливая общепринятые европейские схемы для своих задач, эти мастера самостоятельно и как бы заново открывают для русского искусства портретную живопись. Развитие искусства середины XVIII в. делится на два этапа: 30-е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, засилья иноземцев, и 40–50-е годы –годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства. Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства. Барочный интерьер – это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора в его барочно-рокайльных тенденциях, с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: в мебели, в только что родившемся отечественном фарфоре, в тканях.
Создание барочного стиля в архитектуре не могло непосредственно не отразиться на живописи, прежде всего на монументально-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях Растрелли и других архитекторов этого времени; но, к сожалению, монументальные росписи почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры.

В середине века в России по-прежнему трудились и иностранные мастера, приглашенные царским двором. Во время правления Елизаветы Петровны это были в основном художники, работавшие в стиле рококо, например, итальянец Пьетро Ротари (1707–1762), прославившийся своими изящными изображениями девичьих головок, которые составили в Петергофском дворце «Кабинет мод и граций»; немец Георг Христофор Гроот (1716–1749), создавший парадные по композиции, но маленькие по размеру, рокайльные по стилю, затейливые, грациозные портреты (Елизаветы Петровны, ГРМ; вел. кн. Екатерины Алексеевны, ГРМ, и пр.). Совсем ненадолго в конце 50-х годов приезжал из Парижа такой замечательный живописец, как Луи Токке (портрет А. Воронцовой в образе Дианы – ГЭ). Но несомненно, однако, и то, что рядом с западными мастерами рокайльного направления уже совершенно самостоятельно выступает ряд отечественных художников с ярко выраженной самобытностью, донесших до нас национальные традиции русского искусства.

Елизаветинское барокко — термин для обозначения архитектуры русского барокко эпохи Елизаветы Петровны (1741-61). Крупнейшим представителем этого направления был Ф. Б. Растрелли, откуда второе название этого извода барокко — «растреллиевское». В отличие от предшествующего ему петровского барокко, елизаветинское барокко знало и ценило достижения московского барокко конца XVII-начало XVIII вв., удержав сущностные для русской храмовой традиции элементы (крестово-купольная схема, луковичные или грушевидные пятиглавия).

Елизаветинское барокко (иногда от него отделяют «аннинское», однако различие между ними условно) тяготело к созданию героизированных образов с целью прославления могущества Российской империи. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях — Зимний дворец, Екатерининский дворец,Петергоф. Растрелли свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, двух-трехцветный окрас фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века.

Декоративная живопись середины XVIII в. представлена также десюдепортами — живописными панно над дверью, впрочем, это название сохраняется и для панно над зеркалами, ставшими неотъ­емлемой частью барочного и особенно рокайльного интерьера. Их задача та же, что и плафонов — иллюзорно расширить простран­ство. В живописи десюдепортов успешно работали русские мастера Иван Фирсов, Алексей Вельский, Борис Суходольский. Из них о И. Фирсове известно, что к середине века он был уже опытным театральным художником, создавшим декорации к одной из первых русских опер на текст Сумарокова «Альцеста»; служил штатным придворным художником при «малом дворе» в Ораниенбауме (Петр III увлекался театром). При вступлении Петра III на престол Фирс был переведен в ведомство Дирекции императорских театров -1-я конца жизни, которую он окончил, кажется, в «доме скорби». Как декоратор он исполнял все: от панно и аллегорических картин до икон и театральных декораций. В Русском музее имеется его десюдепорт «Цветы и фрукты», написанный легко, изящно, свободно в духе рокайля. Большинство дошедших до нас десюдепортов из Екатерингофского дворца, все подписные и датированные, Они имеют вычурную форму лежащей на боку восьмерки. Сюжеты: натюрморты на фоне архитектуры («Десюдепорт с попугаем» А. Вельского 1754 г., где архитектурная деталь — волюта—на первом плане призвана подчеркнуть связь с реальной архитектурой зала, другое название — «Цветы, фрукты и попугай») или же «га­лантные сцены» с дамами и кавалерами на фоне паркового пейзажа — аллегории музыки, живописи, науки («Астрономия» Б. Суходольского). Подобные десюдепорты не только существенный элемент декоративного убранства барочного интерьера середины столетия они оказали определенное влияние на формирование бытового и пейзажного жанра в живописи последней трети XVIII в., о чем следует помнить при оценке значения и роли вполне «развлекатель­ной» живописи времени барокко и особенно рококо.