Нас на добре природа замесила

Да подлила к замесу каплю зла.

Нельзя допускать того, чтобы «капля зла» в человеке по­бедила доброту его натуры и превратила в злобствующего нигилиста. Вот почему исполнителю необходимо работать над корректировкой своих чувств, чтобы не давать ходу наи­более легко возбудимой эмоции злости, а создавать перспек­тиву сложного чувства, которой проявляется на фоне основ­ного тона (исполнения), делая его колоритным, полным све­тотеней, переливов красок.

Перспектива переживаемого чувства нужна еще и для то­го, чтобы уметь соразмерить свои творческие силы, свой тем­перамент, который надо разумно распределять на протяже­нии всего исполняемого материала. «Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный моменты пьесы. Артистическое чувство рас­ходуется не по килограммам, а по сантиграммам»²⁹ (вы­делено мною — 3. С.).

Обратим внимание на это образное слово Станиславско­го. Оно говорит и о протяженности материала и указывает на минимальные доли расходования чувств, чтобы их хвати­ло на исполнение всего произведения.

Мы можем определить основную стихотворную интона­цию «Элегии» как философски-раздумную, а основной тон исполнения как лирико-драматический. Мы уже говорили о том, что основной тон К. С. Станиславский называет «душев­ным тоном», «доминирующим аккордом», «лейтмотивом», «целенаправленной страстью», которая пронизывает все ис­полнение; «эмоциональным фоном», на котором протекает, разворачивается, изменяется, выполняется вся партитура ро­ли.³⁰ Нахождению основного тона роли, спектакля, представ­ления придавали огромное значение такие актеры и режис­серы, как П. Мочалов, М С. Щепкин, В. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский и многие другие. Поиск основного тона идет, конечно, через поиск сверхзадачи и сквозно­го действия. Определение основного тона позволяет чтецу держаться в едином душевном состоянии на протяжении все­го выступления. И вот на фоне лирико-драматического тона «Элегии» все малейшие сдвиги в чувственной сфере ис­полнителя окрашиваются различными тембрами голоса. (64)

Тембр — это окраска голоса. Различают индивидуальный, природный тембр голоса человека, по которому его узнают не видя, а только слыша. И так называемый эмоциональный тембр, когда индивидуальный тембр человека постоянноме­няется в зависимости от смены чувств, отношений, оценок, динамики всей психофизической жизни субъекта.* /* Владение голосом — его тремя функциями (голос обеспечивает слышимость речи, является выразителем мысли, проводником чувств) не­обходимо тому, кто соприкасается с искусством художественного слова. Это особый, очень важный раздел работы с чтецами и занимает большое место в воспитании навыков словесного действия.См. книгу 3. Савковой «Как сделать голос сценическим». – М.: Искусство, 1975./

Не будем останавливаться на определении динамики чувств лирического героя пушкинской «Элегии». Она нами обозначена вместе с раскрытием действенной стороны каж­дой части «Элегии».

Обратим внимание на то, что даже когда все стихотворе­ние проникнуто одним чувством, допустим, радости, то и в этом случае надо его конкретизировать. Ибо и радость име­ет много оттенков. Как удержаться от состояния восторжен­ного чувства «вообще»? Как не потерять конкретности, чи­тая, например, такие стихи Л. Татьяничевой:

1 часть Мы рослые,

Мы сильные.

Добрые.

Задорные.

2 часть Глаза у нас

То синие,

То карие,

То черные.

Мы сложные

И разные.

3 часть Но нас в года

Тревожные

Сроднило

Знамя Красное

4 часть И чувство

Непреложное.

По глубине,

По силе

Оно сильнее

Жизни:

Любовь,— к родной

России —

5 часть Единственной

Отчизне!

Определив конфликт, действия каждой части, мы коррек­тируем чувства, сопровождающие эти действия. Какой же конфликт может быть в таком материале? (65)

В жизни, когда происходит какое-то значительное собы­тие (или очень радостное, или очень печальное), мы не сра­зу верим происшедшему. Разве можно сразу поверить тому, допустим, что человек, которого вы считали порядочным, со­вершил неблаговидный поступок. Нет! Мы отталкиваем от себя эту мысль. Нужно время для того, чтобы свыкнуться с тем, что произошло. Люди, познавшие счастье настоящей любви, спрашивают себя не однажды: «Неужели мы могли не встретиться друг с другом? Неужели могли пройти мимо своего счастья?». Такой процесс постоянного осмысления происшедшего, постоянного переосмысления действительности сопровождает человека всю его жизнь.

Точно так же, исполняя стихи патриотического содержа­ния, без видимого конфликта, надо ставить перед собой цепь вопросов. Например: Действительно ли мы уж такие силь­ные и добрые? ... Неужели нас, таких сложных и разных, накрепко сроднило чувство Родины? ... Неужели любовь к От­чизне действительно сильнее жизни? и т. п.

Окинув мысленным взором все то, что совершено в стра­не за шесть с лишним десятилетий, сопоставив далекие, тре­вожные, трудные годы с настоящим нашей Родины; увидев за каждым вопросом конкретные картины, события, факты, исполнитель самим текстом стихотворения ответит на эти вопросы, не произнесенные вслух, но возникшие в сознании. «Зрители, как и все люди, охотнее верят тому, что они ви­дят, чем тому, о чем им сообщают или докладывают. То же относится и к мысли. Нельзя сомневаться в искренности мы­сли, к которой герой пришел сам, для себя и только что».³¹

В первом действии: исполнительформулирует для себя с чувством скрытой (именно скрытой: ведь еще ничего не ут­верждено) радости общие, характерные черты наших людей.

Во второй части: с чувством радостного удивленияот­крывает многообразие индивидуальностей в народе, нашей многонациональной страны.

В третьей части: с чувством радостной гордостипостига­ет единство, общность взглядов и жизненных позиций совет­ского народа, особенно проявившееся в тяжелые годы испы­таний.

В четвертой части: с чувством радостного изумления, тре­петного, охватившего все его существо счастьяосознает, что любовь к родной Отчизне сильнее жизни.

В пятой части: с чувством радостного удовлетворения, глубокой любвиутверждает позицию истинного патриота.

Разумеется, чтобы родились эти действия и чувства, нуж­на серьезная углубленная работа по отбору положительных и отрицательных фактов из жизни, надо видеть противников нашей точки зрения, которые вызвали бы потребность всту­пить с ними в противоборство. (66) А разве нет случаев социаль­ного инфантилизма среди некоторой части молодежи, легко­мысленного отношения к великим завоеваниям, ценностям нашего народа, слепого подражания образцам западной жиз­ни?

Каждое выступление чтеца — это бескомпромиссная борь­ба за сердца наших людей, за советский образ жизни, за 1 наши победы. В этом радость и счастье творчества. Когда исполнитель овладел логической перспективой и сделал свое выступление рельефным (понятным), когда уточ­нил перспективу переживаемого чувства, тогда свое внима­ние он направляет на овладение третьей перспективой, де­лающей выступление колоритным, захватывающим.

8. Овладение художественной перспективой. Все, что го­ворилось о логической и чувственной перспективах, «...в не­меньшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к темпо-ритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна экономия, верный расчёт сво­их физических сил и средств воплощения».³²

Владение художественной перспективой позволяет испол­нителю умело распоряжаться выразительными средствами речи: логическими и психологическими паузами, темпо-ритмом речи, диапазоном голоса, силой звука, характером про­изнесения слов, звуков и т. п. Отдавая именно «по сантиграммам» чувства, темперамент, средства голосоречевой вы­разительности, идешь к главному — к кульминации. В ней и фокусируется цель выступления.

Что же такое кульминация? С эстетико-психологической стороны восприятия произведения кульминация есть момент наиболеевозбужденного ожидания. Поэтому, если это ожи­дание наступает раньше или позже, то оно теряет свою силу воздействия и вызывает либо чувство неудовлетворенности (если ожидаемое наступило раньше), либо чувство утомле­ния (если объект ожидания возникает слишком поздно).

Мы чаще всего и наблюдаем такую картину, когда чтец с самого начала исполнения отдает все, на что способен и, естественно, разочаровывает слушателей, потому что куль­минация в его исполнении исчезла, на нее не хватило красок. Значит, акт взаимодействия со слушателями не состоялся. Или бывает так, что одни части произведения звучат очень бледно, бесцветно, а другие, наоборот, преувеличенно, утрированно. В таких случаях лучше даже, если чтец не гонится за яркостью исполнения, а стремится ясно, рельефно доносить до слушателей смысл произведения. Ибо необходимо знать то, что все чрезмерное оскорбляет больше, чем «не-дотянутое» до границы художественной правды. (67)

Проверить, верно ли исполнитель определил кульмина­цию, помогает закон «золотого сечения». Этот закон сече­ния (или деления) был известен еще в III веке до нашей эры. Он построен на гармоническом делении некоего целого, большая часть, которого является средней пропорциональной между целым и меньшей его частью. Выведен коэффициент золотого сечения: 0,618.

Для того, чтобы найти точку золотого сечения, нужно це­лое умножить на этот коэффициент. Попробуем взять не­сколько приводимых нами стихотворений и проверим: верно ли мы определили в них кульминации,, разбивая на части.

«Элегия» А. С. Пушкина состоит из 14 стихов. Умножаем 14 на 0,618 = 8,652. Какая классическая точность: с девято­го стиха началась кульминация «И ведаю, мне будут на­слажденья».

В стихотворении Н. Савкова «Упавшего вперед лицом» 18 стихов: Умножив их на коэффициент сечения, получим циф­ру 11,124. Все верно: со слов «Знай: кровь его в твоей кро­ви» начинается, четвертая часть – кульминационная.

Из 12 стихов состоит стихотворение Л. Татьяничёвой. Ум­ножив 12 на 0.618, получаем 7,146. С восьмой строки (счита­ются рифмованные строки, а не графически изображенные поэтами) начинается кульминация: «И чувство непреложное».

Только мастерство владения художественной перспекти­вой позволяет исполнителю не обмануть слушателей, удовле­творить их ожидание того главного, чего они ждут от него, как от посредника поэта.

И, наконец, исполнение должно быть не только рельеф­ным, точно передающим мысль произведения, ярким, сочным, колоритным, создающим определенное единство в сочетании, в соотношении всех красок звучащего слова, но и характер­ным, раскрывающим жанр, стиль произведения. Жанр про­изведения, особенный стиль каждого из поэтов, особенности его мышления, видения мира, «страсть его действия» обяза­тельно сказываются на характере звучания стихотворения, обязывают отбирать нужные (в жанре и стиле) краски, спо­собы общения со слушателями, поведение на сценической площадке и т. д. Несомненно различен характер исполнения стихов Пушкина и Лермонтова, Маяковского и Р. Рождест­венского, Евтушенко и Вознесенского...

Самое ценное в исполнении, наряду с умением выстроить материал, владеть перспективой, речи, действовать словом, способность производить эффект сиюминутного рождения сло­ва на глазах у зрителей. (68)

9. Работа над естественностью звучания стихов. Поэтич­ность и в то же время простота звучания стихов, органичность рождения слова — профессиональные качества чтеца. Ведь он стоит между поэтом и слушателями. Поэтому «в идеале необходим исполнитель-чтец, который тоже творил бы вновь стихи своим чтением».³³

Однако импровизационное чувство возникает только тогда, когда у чтеца все тщательно отработано, подготовлено, когда он способен, не думая о тексте (не забыть бы его), действовать: передавать слушателям свои мысли, подтекст, заражать их своими чувствами, вызывать нужное отношение к сказанному; по дыханию зала, глазам, позам зрителей оце­нивать, как доходит до них каждое слово, мысль, разделя­ют ли они волнение чтеца.

Текст исполняемого материала станет своим только тогда, когда задолго до выступления он будет хорошо выучен ис­полнителем (не механическим заучиванием, а творческим ос­воением), Перед началом выступления его надо «забыть», зная лишь одно: о чем, для чего будешь исполнять стихотворение, какой речевой поступок собираешься совершать, что изменять в ситуации. Тогда в процессе творческого акта вы­ступления и будут рождаться («забытые») мысли, слова, по­явится импровизационное самочувствие, простота звучания стихов.

Однако простота звучания стихов не есть прозаизирование их, с чем нередко приходится сталкиваться на практике, или «шептание» — еле слышное звучание слов, что в корне чуждо всему строю поэтической речи, для которой характерна «звонкая сила поэта». Простота должна быть художественной. Она дается не сразу, чтец всю жизнь работает над собой, чтобы достигнуть ее. Для этого надо научиться органично жить в стихотворной форме, «неестественность» ее сделать естественностью при исполнении; уметь просто выражать мысли и чувства, укладывая их в предельно лаконичную стихотворную художественную форму, заражаясь определенным ритмическим чувством стиха.

Несколько советов, которые помогают добиваться простоты звучания стихов. Простота возникает тогда, когда исполнитель умеет письменную пунктуацию заменять «устной», то есть ставить свои, актерские знаки. В период изу­чения замысла поэта мы со всем вниманием относимся к авторской пунктуации и графике стиха, пытаясь понять, угадать мельчайшие изгибы его мысли. Но никакими письменными знаками невозможно воспроизвести интонации живой речи поэта. Поэтому мы читаем по знакам препинания, а говорим по законам логики действия — по «устным» знакам до препинания. (69) То есть, в живой речи запятая может звучать как точка с запятой или как точка, или заменяться много­точием. Может возникнуть знак, которого нет в авторском письменном тексте. Чтец, исполняя произведение, дополняет, изменяет письменную пунктуацию поэта, который не мог обозначить знаками все богатство и выразительность своей речи.

Примечательно в этом смысле высказывание В. Маяков­ского: «Большинство моих вещей, построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения, сплошь да рядом меняемые мной при чтении, в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит не­много безразлично, в расчете на квалифицированного чита­теля:

Надо вырвать радость у грядущих дней.

Иногда в эстрадном чтении я усиляю эту строку до крика:

Лозунг:

вырви радость у грядущих дней!

Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражения­ми на каждый случай...

Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопро­сительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, кото­рые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение.

Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они под­чиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону».³⁴

Например, запятая в строке «Элегии» — «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» не звучит как запятая. Логический центр мысли «Я жить хочу» — звучит с понижением тона голоса, как отдельная фраза и вместо запятой слышится точ­ка с запятой. В эту стихотворную паузу (на точке с запя­той) рождается продолжение мысли поэта: «чтоб мыслить и страдать». И если даже (а так, наверное, оно и есть в дей­ствительности) мысль сразу сформулировалась в сознании поэта, он все равно на миллисекунду прерывает свою речь, с тем чтобы утвердиться в правоте своего вывода.

Не звучат «читабельно» запятые и в следующих строч­ках «Элегии»:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь. (70)

Выделяя слова «гармонией», «слезами» (они несут наи­большую информацию, и поэтому поэт инверсировал их, что­бы они особенно были выделены), опуская на них тон голо­са и этим передавая значимость слов, мы заменяем письмен­ный знак запятую, устным (актерским) точкой с запятой. А запятая после слова «обольюсь» может звучать как много­точие перед последним желанием поэта:

И может быть — на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Посмотрим, какие «устные» знаки вытесняют письменную пунктуацию в первом четверостишии стихотворения Расула Гамзатова «Снова вижу того солдата»:

Снова входит, в битвах опаленный,

В явь моей бессонницы, не в сны,

Он — один из двадцати мильонов

Тех, не возвратившихся с войны.

Логика мысли выделяет слова: «Снова входит... в явь бес­сонницы... он... один из тех». Остальные слова уточняют, разъясняют, дорисовывают мысль и картины поэта. Они произносятся поэтому в другом тоне, темпе, чтобы разъясне­ния не затемнили смысла строк. Вот какая «голосовая пунк­туация» живого звучащего слова слышится в этом четверо­стишии:

Снова входит; в битвах опаленный...

В явь моей бессонницы, не в сны …

Он — один из двадцати мильонов...

Тех... не возвратившихся с войны.

Многоточия и точки с запятой, заменившие запятые, точ­нее передают напряженность момента, сразу вводят слуша­телей в атмосферу события, передавая важность происходя­щего в душе поэта. В диалоге с погибшим школьным това­рищем переосмысляется происходящее на нашей планете и острее понимается цель нашей жизни: стоять «на защите мира и добра».

Умение владеть «устной пунктуацией» помогает исполни­телю избавляться от простого «стихотворения», от «чтения» стихов и приближает его к живой, простой и поэтичной, дей­ственной речи в стихах.

Далее, надо учесть и то, что естественности звучания спо­собствует и навык владения разнообъемностью слов. В сти­хах важно каждое слово. Их нельзя «пробалтывать». Они произносятся так называемым полным стилем, то есть более четко, внятно, потому что в создании ритма, метра стиха участвует каждый слог слова. Да и сами слова имеют в отличие от прозы более наполненное, многослойное значение. (71)

И все же важные — ударные слова по объему звучания (протяженности, силе, мелодическому движению голоса) за­метно отличаются от других слов, входящих в структуру фра­зы. Когда же исполнитель произносит все слова стиха оди­наково весомо, речь его становится неживой, уходит просто­та, естественность звучания, возникает декламационность.

Все должно быть, как в живой речи, когда все неударные слова стремятся (произносятся несколько быстрее) к глав­ному логическому центру, который цементирует фразу, не давая ей развалиться, рассыпаться, утяжелиться. Только в стихах скорость произнесения неударных слов несколько медленнее, чем в прозаизированной речи.

Овладеть разнообъемностью звучания слов помогает при­ем своеобразного дирижирования. Предлагаем его вам.

Условимся разделять слова по объему их звучания на три группы: самые объёмные, средние по объему, мелкие. Для обозначения объема звучания слов примем нотные знаки:

- целая доля; - половина доли

- четверть доли звучания.

Поставим эти знаки над словами знакомой скороговорки:

Тридцать три корабля лавировали -