Каково главное свойство стихотворной речи?

З. САВКОВА

ИСКУССТВО ЗВУЧАЩЕЙ ПОЭЗИИ

(Учебно-методическое пособие)

Москва 1984

ВВЕДЕНИЕ

Мы строим новое, совершенное во всех отношениях об­щество, которое должно быть исполнено красоты, гармонии, нравственной чистоты. Поэтому вопросы формирования в советском человеке способностей, к восприятию прекрасного, к эстетическому творчеству имеют огромное практическое значение.

Все более глубокий интерес, особенно среди молодежи, проявляется в наши дни к искусству звучащей поэзии. Это отмечено поиском новых форм поэтических представлений, в самодеятельных коллективах, всё чаще их участниками ис­полняются композиции по произведениям любимых поэтов. Замечено, что чтецы особенно тянутся к лирике. Объясня­ется это тем, что, соприкасаясь с лирикой, чтец постигает свое «Я»» свой духовный мир. А к этому/всегда стремится человек, особенно молодой. Ведь лирика позволяет «выне­сти» себя как бы вовне и посмотреть на себя глазами дру­гих. «Объективизируя себя (то есть, вынося себя вовне), — замечает известный литературовед М. М. Бахтин, — я по­лучаю возможность подлинно диалогического отношения к, себе самому».¹

Исполняя лирическое произведение, чтец втягивает и слу­шателей в процесс соединения мышления и эмоций, который рождает высшие социальные чувства — нравственные, эс­тетические, познавательные.

Но активное воздействие на слушателей поэтическим сло­вом возможно только тогда, когда чтец владеет методикой работы над стихотворным материалом, — такой методикой, которая помогает познать форму, жанр, стиль того или иного поэтического произведения, овладеть исполнительским мастерством – умением превращать произведения поэтов в новый вид искусства — в искусство звучащей поэзии.

Подлинная поэзия отмечена внутренней, душевной силой автора, которая передается читателю, слушателю. «...Поня­тие вдохновенности, взволнованности сообщаемого, при ода­ренности лица, от которого оно исходит, — пишет Н. Асеев, — связано с душевностью, полным дыханием, а, следова­тельно, и звучностью, доходчивостью до слуха окружающих... Поэтому должна быть звонка и лира вдохновения. Звуч­ность и воодушевленность — необходимые свойства поэ­зии».² (3) Такая поэзия превращается в личную, глубоко внутреннюю собственность читателя, чтеца, слушателя. Она уже не принадлежит только тому, кто ее создал. Воспринявший ощущает ее своей собственной жизнью, своим дыханием, сли­ваясь с ее создателем. Но это дыхание не просто физиологи­ческий акт, оно обобщенно, социально. Вот как говорит об этом Вера Звягинцева:

«Я пишу, как дышу,

...Но дышу то я воздухом века».

Причастность ко всему происходящему в мире, служе­ние самым высоким идеалам человечества — это и есть под­линная поэзия. Ее огонь освещает все прекрасное и доброе, что есть в каждом человеке и в обществе. Огонь поэзии по­ражает все пошлое, низкое, жестокое, убивающее жизнь. Поэтому поэзия всегда была и будет нужна людям. Она нужна человеку для счастья, пронизанного поэзией жизни!

Поэтому благородна цель добровольной армии участни­ков самодеятельного творчества, чтецов-любителей, которые наряду с профессиональными актерами раскрывают и про­пагандируют великое чудо поэзии, обогащая духовный мир человека.

Как же научиться действенно владеть словом, вплетен­ным в ткань стиха, словом, особо преображенным в поэтическом произведении? Как овладеть искусством поэзии зву­чащей?

На этот и другие вопросы мы и постараемся ответить в данной работе.

Раздел I

ОСНОВЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ

В ИСКУССТВЕ ЧТЕЦА

Теряя форму, гибнет красота,

А форма четко требует закона,

Невыносима больше маета.

Аморфности, неряшливости тона.

Вл. Солоухин.

Исполнение любого литературного жанра (поэзии, про­зы, публицистики и пр.) всегда есть речевое действие, по­ступок, рассчитанный на изменение ситуации. Что здесь име­ется в виду?

Выходя на сценическую площадку, чтец стремится реа­лизовать сверхзадачу своего выступления, выполнять дей­ственные задачи: «Хочу, чтобы люди задумались о смысле жизни», «Хочу, чтобы людей привлекали подлинные ценно­сти», «Хочу, чтобы не было равнодушных» и т. д. То есть, взяв в работу тот или иной исполнительский материал, изу­чив его содержание, главную мысль, сопоставив их с реаль­ной действительностью, исполнителю надо понять то, с чем же он будет бороться, что утверждать. При понимании этого чтец и будет стремиться «изменять ситуацию», воздействуя на сознание и чувства людей.

Но словесное дествие при исполнении стихов имеет свою специфику. Особая значимость и весомость слова в стихах, четкость ритма и острота формы требуют такого же законченного, четкого и острого внутреннего чувствования, переживания, подтекста. «Стихи чувствуются иначе, чем проза, потому что у них другая форма. Но можно сказать и наобо­рот: у стихов другая форма, потому что их подтекст пере­живается иначе».³ — пишет К. С. Станиславский. В стихахнельзя думать и переживать в ритме прозы, слишком «утяжелять» подтекст, чрезмерно углублять», переживание, затягивая психологические паузы. Это разрушит форму стихов. В стихах темпо-ритм «вместе со сквозным действием и подтекстом пронизывает, точно нить, линии действия, речи, паузы, переживания и его воплощения».⁴

И наоборот, нельзя формально выполнять все требова­ния стиха, забывая при этом о внутреннем темпо-ритме чув­ства, подтекста и сквозного действия. Такое исполнение К. С. Станиславский называл простым «стихоговорением», которое «не может быть признано стихотворной речью».⁵ (5)

В старину русские актеры называли словесное действие в стихах «стиходействием». Известный театральный педагог, профессор Л, Ф. Макарьев предложил воскресить это точное слово, отражающее ту специфику словесного действия в стихе, которую раскрыл и объяснил К. С. Станиславский. Термин «стиходействне» постоянно напоминает чтецу о том, что он действует не просто словом, а словом в стихе.⁶

Событие, сверхзадачу, действие, чувственный мир лирического героя невозможно обнаружить лишь умозрительно, литературно-тематическим анализом содержания текста, фразы без одновременного анализа темпо-ритма стиха и всех особенностей стихотворной речи. Поэтому, чтобы овладеть искусством стиходействия, необходимо изучить структуру формы исполняемого произведения. А для этого нужно знать хотя бы основы русского стихосложения. Не вдаваясь в глубину изучаемого вопроса, не останавливаясь на исторических предпосылках зарождения и развития русского поэтического слова, мы сконцентрируем наше внимание на самых существенных законах стихосложения. Постараемся, здесь ответить на основной круг вопросов, знание которых обяза­тельно для тех, кто желает овладеть искусством исполнения стихов.

Что такое «стопа»?

Стопа — это элементарная ритмическая единица стиха, состоящая из одного ударного и одного или двух безударных слогов. Стихотворные строки силлабо-тонической системы стихосложения представляют собой соединение тех или иных стоп. По характеру различают стихотворные размеры, которые, делятся на две группы: двусложные и трех сложные. В двусложных размерах стопа, состоит из одного ударного и одного безударного слога, а в трехсложных — из одного ударного и двух безударных.

Обозначим ударный слог знаком |, а безударный ¯. А теперь расставим эти знаки над пушкинской строкой:

| ¯ | ¯ | ¯ | ¯ .

Буря мглою небо кроет

Четыре раза повторяется стопа с одним ударным слогом и одним неударным | ¯. Такую двусложную стопу с первым ударным слогом называют хореем. Вот мы и определи размер, которым написаны стихи Пушкина: четырехстопным хо­реем.

Двусложный размер, но с ударением на втором слоге, называют ям6ом ¯ |.

¯ |¯|¯|¯ |

Пора, пора, рога трубят.

Трехсложная топа с ударением на первый слог называ­ется дактилем: | ¯ ¯ .

| ¯ ¯ | ¯ ¯ | ¯ ¯ | ¯ ¯

Вырыта заступом яма глубокая.

Если в трехсложной стопе ударение падает на второй слог, перед нами амфибрахий: ¯ | ¯ .

¯ | ¯ ¯ | ¯ ¯ | ¯

В глубокой теснине Дарьяла… (8)

Анапестом же называется трехсложная стопа с ударением на третьем слоге: ¯ ¯ | .

¯ ¯ | ¯ ¯ |

Серебрится река.

¯ ¯ | ¯ ¯ |

Серебрится ручей.

¯ ¯ | ¯ ¯ |

Серебрится трава

¯ ¯ | ¯ ¯ |

Орошенных степей.

(С. Есенин)

Для чего чтецу знать эти размеры стихов, что они дают ему как исполнителю? Очень многое! Ведь от того, в каком размере написано стихотворение, можно точнее представить ритм жизни лирического героя, накал его страстей, идейно-действенное начало произведения. Но не только размер стиха обусловливает его ритм. Есть много и других компонентов ритма. Об этом мы еще будем говорить. Однако необходи­мо подчеркнуть, что точное знание размера, которым написано стихотворение, позволяет вернее определить состояние, действие, настроение лирического героя, атмосферу событий; просто и поэтично исполнять их. Поэт, прежде, чем сочинять стихи, на волнующую его тему, погружается в волны ритма будущего создания. «Ритм —это основная сила, ос­новная энергия стиха» — говорил Вл. Маяковский. В своей статье «Как делать стихи» он рассказывает о том, что его строки рождались в ритмическом движении, в гуле, в музы­ке слов. «Размер получается у меня в результате покрытия этого, ритмического гула словами».⁸ — пишет он.

О роли ритма в поэтической форме говорит Лев Озеров:

Все держится на ритме: звезды, годы,

И музыка, и труд, и эти строки...

И человечество, не веря, веря,

Жестокой мерой мерит поколенья.

Здоровье — ритм, болезнь — его потеря,

И ты, мой стих, – мое сердцебиенье.

Так можно ли читать стихи, не ощутив сердцебиение поэта?

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь...

— читаем мы незабываемые строки Пушкина.

Куда мне радость детьсвою?

В стихи, в графленую осьмину?

— восклицает Б. Пастернак. (9)

Забуду год, день, число,

Запрусь, одинокий, с листом бумаги я,

Творись, просветленных страданием слов

нечеловечья магия!

— пишет В. Маяковский.

Все дороги, все тропы земли,

Что проложены кем-то и где-то,

Где б ни начались, где б ни легли —

Все прошли через сердце поэта.

—утверждает Кайсын Кулиев.

Да, поэзии без чувств, без горячего биения сердца не бывает. Поэтому исполнителю надо чувствовать не только подтекст с его внутренним темпо-ритмом и переживанием (эта сторона быстрее увлекает чтецов), но и сам стихотвор­ный текст с его звучными формами, четкостью, размеренностью, с его внешним темпо-ритмом. «Актеры этого типа, — пишет К. С. Станиславский, — еще до начала чтения входят в волны темпо-ритма, все время остаются и купаются в них. При этом не только чтение, но и движения, и походка,... и само переживание все время наполняются теми же волнами того же темпо-ритма. Они не покидают их и во время речи, и в моменты молчания, в логических и психологических пау­зах, и при действии, и при бездействии...

Такие актеры постоянно и невидимо носят в себе метро­ном, который мысленно аккомпанирует каждому их слову, действию, мышлению и чувствованию.

Только при таких условиях стихотворная форма не сте­сняет артиста и его переживания, а дает ему полную, свобо­ду для внутреннего и внешнего действия. Только при таких условиях процесса переживания и у внешнего словесного воплощения создается в стихотворной форме один общий темпо-ритм и полное слияние с текстом».⁹

Значит, умение легко определять размеры стихов, погружаться в волны их ритма помогает исполнителю органично жить в стиле, точно осуществлять то «речевое действие», о котором говорилось выше.

Что такое клаузула?

Клаузулами называют группу заключительных слогов в стихе, начиная с последнего ударного слога. Клаузулы бы­вают разные. Это свободные слоги, не зависящие от размера стиха.

Окончание на ударный слог принято называть мужским (отдохнУл). Если ударение падает на предпоследний слог, такую клаузулу называют женской (отдохнУла). Если уда­рение стоит на третьем слоге от конца, перед нами дактилическая клаузула (отдыхАющий). Окончания же с числом без­ударных слогов более двух называют гипердактилическими (сверхдактилическими). Они встречаются сравнительно ред­ко. Гипердактиличеокие клаузулы использовались Пушкиным, Блоком, Брюсоввм и другими поэтами.

Идет Балда, покрЯкивает,

А поп, завидя Балду, вскАкивает...

(А. Пушкин).

Плыла над морем

даль опАловая... (В. Брюсов).

Клаузулы разнообразят стихотворение, не нарушая при этом метр стиха:

По вечерам над ресторАнами (дактилическая клаузула)

Горячий воздух дик и глУх, (мужская клаузула)

И правит окликами пьЯными (дактилическая клаузула)

Весенний и тлетворный дУх (мужская клаузула).

(А. Блок).

Сочетание дактилической и мужской клаузул обостряет восприятие произведения.

Теперь на очереди вопрос, раскрывающий еще одну важ­ную особенность поэтической речи.

Что надо знать о рифме?

Мы говорили о клаузулах и заметили, что они, могут вступать между собой в созвучие. Это созвучие концов строк, на­чиная с последнего ударения и называется рифмой. Рифма может быть мужской, женской, дактилической, гипердакти­лической.

«Туман-обман» — мужская рифма, «Славы – забавы» — женская рифма, «Разгорается—улыбается» — дактилическая, «Опаловая— прикалывая» — гипердактилическая.

У Брюсова есть рифмы, в которых число неударных слогов доходит до четырех:

| ¯ ¯ ¯ ¯

Холод, тело тайно скОвывающий...

¯ ¯ ¯ ¯

Холод, душу очаровывающий.

В стихотворении «Прячет месяц» С. Есенин использовал одни дактилические рифмы:

Прячет месяц за овИнами

Желтый лик от солнца Ярого.

Высоко над луговИнами

По востоку пышет зАрево... и т. д.

Какова же роль рифмы в стихотворной речи? «Рифма воз­вращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, — писал В. Маяковский,— заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе». Некоторые поэты, и в том числе Маяковский, рифмовали не только концы, но и на­чала, середины строк:

Улица

– лица у догов годов резче...

(В. Маяковский).

Однако созвучие в конце стиха слышится гораздо отчет­ливее, подчеркивая ритмически организованную стихотворную речь.

Рифмы бывают точные и неточные. Точной рифмой назы­вают такую, в которой все звуки совпадают, начиная от ударного гласного и до конца слова. А рифмы, в которых не все звуки совпадают, называют неточными: «Хорошо —в порошок», «порука — друга», «Песню—тесной»…

Богатой рифмой считают ту, в которой рифмуются не толь­ко звуки, начиная с последнего ударения, но и предшествующий ударению согласный звук: «Лень—олень», «Ревновать – изнывать».

Несколько слов о способах рифмовки. Когда рифмуются две соседние строки, такую рифму называют смежной, или парной. (17)

Поздняя осень. Грачи улетели.

Лес обнажился. Поля опустели.

Только не сжата полоска одна.

Грустную думу наводит она.

(Н. А. Некрасов).

Когда же рифмуются первая строка с третьей, а вторая с четвертой, рифму называют перекрестной. Это наиболее часто встречающийся вид рифмовки:

Во глубине сибирских руд

Храните гордое терпенье,

Не пропадет ваш скорбный труд

И дум высокое стремленье.

(А. С. Пушкин).

Если же рифмуются первая строка с четвертой а вторая с третьей — такой вид рифмовки называют охватной, кольцевой или опоясанной.

Я испытать судьбу свою хочу —

Коня взнуздаю дикого, степного

И этот мир себе открою снова,

И вдаль, мечте навстречу, полечу.

(Асхаль Ахметкужин)

Понятие, о способе рифмовки тесно связано с понятием строфы....

Что такое строфа?

Нетрудно заметить, что связь стихотворных строк имеет постоянный характер. Сочетание этих рифмованных строк, объединенных определенной мыслью и имеющих интонационно-синтаксическую законченность, повторяемость в стихотворении, называют строфой. Она усиливает мерность, ритмичность стихотворной речи. Существуют такие строфы, как двустишие, трехстишие, чет­веростишие, пятистишие, шестистишие, семистишие, восьмистишие, девятистишие, четырнадцатистишие. Вот лишь один при­мер трехстишия:

Не для славы —

Для забавы

Я пишу!

Одобренья

И сужденья

Не прошу!

(А. Полежаев).

А вот отрывок из стихотворения С. Есенина, написанного шестистишием: (18)

Поет зима — аукает,

Мохнатый лес баюкает

Стозвоном сосняка.

Кругом с тоской глубокою

Плывут в страну далекую

Седые облака...

Вспомним лермонтовское «Бородино», которое написано строфой семистишия:

Скажи-ка, дядя, ведь недаром

Москва, спаленная пожаром,

Французу отдана?

Ведь были, ж схватки боевые,

Да, говорят, еще какие!

Недаром помнит вся Россия

Про день Бородина?

Строфу, состоящую из восьми строк, называют октавой. Она успешно используется в стихах с шутливым или сати­рическим содержанием. Пушкинская шутливая поэма «Домик в Коломне» написана октавами. Октавами пишут и серьезные философские стихи:

Когда б из туч, тяжелых, грозовых,

Не падал гром, не лился дождь привольный,

Когда б с небес, сверкающих, живых,

Не бил, огонь высоких, ярких молний, —

Земля не знала б зелени травы

И свежести цветов в траве зеленой,

И пенья птиц среди густой листвы,

И чистоты природы обновленной.

Когда бы слово из груди живой,

Как стон хотя б, на волю не взлетело,

Когда бы слезы болью ножевой

Во тьме ночной не сотрясали тело, —

Душа не знала б сладостной мечты,

Потоку мысли силы б не хватило,

Стучало б сердце в мраке пустоты,

И песня бы его не посетила!

И по законченности мысли и по интонации в этом стихо­творении башкирского поэта Асхаля Ахметкушина явно об­наруживаются два срифмованных восьмистишия.

Одической строфой — десятистишием написаны знакомые нам строки Ломоносова:

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастный случай берегут;

В домашних трудностях утеха,

И в дальних странствах не помеха,

Науки пользуют везде,

Среди народов и в пустыне,

В градском шуму и наедине,

В покое сладки и в труде. (19)

Наш великий Пушкин создал оригинальную строфу, стоящую из четырнадцати зарифмованных строк, которой написан роман в стихах «Евгений Онегин». Онегинская строфа отличается удивительной гибкостью. В ней есть и смежные, и охватные, и перекрестные рифмы. Она способна передавать самые различные оттенки чувств и мыслей героев романа, его автора.

Что такое стяжение?

Попробуем проскандировать строки стихотворения А. Про­кофьева:

Соловьи, соловьи, соловьи,

Не заморские, не чужие,

Голосистые, наши, твои,

Свет немеркнущий мой, Россия!

Стихи написаны трехстопным анапестом, но во второй и четвертой строках не хватает по одному слогу перед словами:

«не чужие» и «Россия».

Это явление, когда в стихе недостает одного слога, встре­чается довольно часто, особенно в современной поэзии. Называется оно «стяжением». Промежуток между двумя удар­ными слогами как бы стягивается.

Начиная с XVIII века стяжение стало применяться во многих трехсложных размерах. И располагалось оно на од­ном и том же месте каждого стиха. В XX веке стяжение ста­ло располагаться без какой-либо закономерности. Такие сти­хи, в которых места стяжений произвольны, стали называть паузниками.¹⁰ Явление стяжения характерны для русских пе­реводов «Илиады» и «Одиссеи» Гомера:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса — Пелеева сына...

Кто ж от богов бессмертных подвиг их к враждебному спору?

Скандируя эти строки, отбивая ритм трехсложной стопы дактиля | ¯ ¯ , сразу же ощущаешь стяжение между сло­вами «Гнев» и «богиня» в первой строке, и словами «богов» и «бессмертных» — во второй. Скандируя, на месте пропу­щенного слога можно произносить какое-либо междометие типа: «гм»: ГнЕв «гм», богиня воспОй...

Зачем нам надо знать о стяжении? Во-первых, чтобы не испытывать трудности при определении размера стиха. Ес­ли строка, где есть стяжение, путает нас, надо начать скан­дировать другие строчки и, убедившись в размере, вернуться к этой злополучной строке, поймав стяжение. (20) Во-вторых, знание этого, явления необходимо для ого, чтобы верно исполнять стихотворение. Ведь поэты не случайно прибегают к пропуску слога. Что же требуется от исполнителя? При чтении стиха либо выдерживаешь паузу, равную пропущенному слогу (вместо «гм»), либо заполняешь этот пропуск широтой, протяженностью звучания слов. Эта остановка или протяженность звучания помогает заострить внимание на определенной мысли. Произносим «Гнев» и останавливаемся перед величественным словом «богиня», произносим «Кто ж из богов»... и останавливаемся перед словом «бессмертных». В таких случаях пауза помогает выразить подтекст, опреде­ленные отношения, чувства…

В приведенных ранее стихах А. Прокофьева о соловьях наполняется подтекстом пауза перед словом «не чужие». Как важно исполнителю передать Отношение к своим — россий­ским соловьям. И как необходимо в наполненной паузе пе­редать свое чувство любви и преклонения перед великим, простым, родным словом «Россия»!

Небольшое стихотворение С. Есенина «Синий май» на­писано анапестом. А во втором четверостишии на третьей строке вдруг стяжение:

В деревЯнные крЫлья окнА

Вместе с рАмами в тОнкие штОры

Вяжет взбАлмошнаЯ луна (стяжение)

На полУ кружевнЫе узОры...

Неожиданная, наполненная подтекстом пауза перед словом «луна» передает радостное удивление художника перед живой картиной природы.

Подобных примеров стяжения можно привести множест­во. И надо пользоваться подсказанной поэтами краской исполнения, наполняя внутренним смыслом местá стяжений (па­узы между словами).

Итак: при определении размера стихов пусть нас не сму­щают ни пиррихии, ни спондеи, ни нарощенные или усечен­ные стопы, ни стяжения. Определив размер стиха по более «типичным» строчкам стихотворения, разберемся, что же мешало нам, какое явление стихотворной речи?

А теперь сделаем перерыв в изложении теории стихосло­жения и вновь займемся тренировкой своего темпо-ритмического слуха (или чувства). Попробуем сочинять рифмован­ные строчки на все размеры силлабо-тонической системы сти­хосложения. (21)

Начинаем отбивать счет хореической стопы: рАз-два, рАз-два, рАз-два и говорим в этом размере:

БУду Я стихИ писАть,

чтОб размЕры рАзличАть.

А теперь попробуем эту мысль передать ямбической сто­пой: раз-двА, раз-двА, раз-двА, раэ-двА... И понимаем, что надо в начало строки добавить безударный слог и только:

я бУду сАм стихИ писАть:

легкО размЕры рАзличАть.

Перейдем к трехсложным размерам. Погружаемся в раз­мер дактиля: рАз-два-три, рАз-два-три, рАз-два-три... И слова сами отбираются и ложатся в строку:

бУду сейчАс я стихИ срчинЯть:

бЫстро размЕры стихОв различАть.

Заговорим стопой амфибрахия: раз-двА-три, раз-двА-три,

раз-двА-три... Опять в начало строки поставим безударный слог:

начнУ-ка сейчАс я стихИ сочинЯть,

чтоб бЫстро размЕры стихОв различАть.

И закончим стопой анапеста: раз-два-трИ, раз-два-трИ, раз-два-трИ, раз-два-трИ... Теперь в начало строки поста­вим два неударных слога:

я немЕдленно стАну стихИ сочинЯть,

чтобы бЫстро размЕры стихОв различАть.

Значит, можно взять любую глагольную рифму типа «спать—гулять», и, скандируя, рифмовать две строки в раз­личных размерах:

Я сейчАс пойдУ гулЯть,

ЧтОбы крЕпче нОчью спАть, /хорей/ /

ПойдУ-ка Я сейчАс гулЯть,

Чтоб крЕпче нОчью мнЕ поспАть. /ямб/.

НАдо сейчАс мне пойтИ погулЯть,

ЧтОбы покрЕпче мне нОчью поспАть. /дактиль/

Мне нАдо сегОдня пойтИ погулЯть,

Чтоб нОчью покрЕпче сегОдня поспАть. /амфибрахий/

Надо мнЕ не лениться — пойтИ погулЯть,

чтобы нОчью сегОдня покрЕпче поспАть. /анапест/

Такая игра в «стихоплетство» на разные размеры оказы­вает большую услугу при овладении искусством исполнения стихов.

А теперь вернемся к теории. Мы говорили о размере, риф­ме как о важных элементах стихотворной речи. Но оказы­вается, бывают стихи с разной длиной строк, стихи, в которых чередование ударных и безударных слогов не является признаком ритма, а бывают стихи и без рифм, и без размера. (22)

Что значит свободный стих?

В конце XIX века наряду с вольными стихами, появился и верлибр — свободный стих (в переводе с французского). Этот стих отказался от метра и от рифмы. В русской поэзии им писали Фет, Блок, Маяковский и другие. Особенно ча­сто он стал появляться в нашем — XX веке. Многие поэты Запада пишут свободным стихом. Какова же особенность свободного стиха? Главным признаком ритма в нем является творческое деление текста на стиховые строчки. (25) Всем хорошо знакомы строки А. Блока, написанные свободным стихом:

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И колыбель

Твою качали... /двустопный ямб/. (32)

Ура! в Россию скачет

Кочующий деспот.

Спаситель горько плачет,

А с ним и весь народ... /трехстопный ямб/.

Цветок засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я... /четырехстопный ямб/.

Мне вас не жаль, года весны моей,

Протекшие в мечтах любви напрасной... /пятистопныйямб/.

Редеет облаков летучая гряда.

Звезда печальная, вечерняя звезда!... /шестистопный ямб/.

3. Следующий фактор, определяющий ритм стиха, свя­зан с наличием цезуры в середине строки. Два последних примера (пятистопного и шестистопного ямба) убедительно говорят о том, как влияет на ритм внутристиховая цезура — короткая пауза, насыщенная активным мыслительным про­цессом лирического героя.

4. Фактором ритма является и чередование стихов раз­ной длины в определенном порядке. Ведь часто на протяже­нии всего стихотворения поэты чередуют пять и четыре или четыре и три стопы:

Край родной, весну твою /четыре стопы хорея/

Сердцем принимаю, /три стопы/

Я весной в родном краю /четыре стопы/

Наломаю Маю /три стопы/

(А. Прокофьев).

И с отвращением читая жизнь мою, /шесть стоп ямба/

Я трепещу и проклинаю, /четыре стопы/

И горько жалуюсь и горько слезы лью /шесть стоп/

Но строк печальных не смываю /четыре стопы/.

(А. С. Пушкин).

Чем больше разницы в длине строк, тем ощутимее рит­мический контраст:

Заслоняют небо синее /пятистопный хорей/

Дубы/одна стопа/

Знаю; где-то под осинами /пять стоп/

Грибы, /одна стопа/

Мухоморы да поганки /четыре стопы/

На виду, /две стопы/

Только белые-белянки /четыре стопы/

Не найду... /две стопы/

Тот лесной закон полезен /четыре стопы/

И для нас: /Две стопы/

Скромен добрый гриб, не лезет /четыре стопы/

Напоказ, /две стопы/.

(Раиса Ахматова). (33)

Особенно контрастируют стихи в вольном размере басен, создавая разговорную, живую интонацию речи:

Осел, /одна стопа ямба/

Козел, /одна стопа/

Да косолапый Мишка/три стопы/

Затеяли сыграть квартет... /четыре стопы/.

5. На ритм стиха оказывает влияние характер ритмиче­ских окончаний (клаузул). Вслушаемся:

Любви, надежды, тихой славы /женская клаузула: А-вы/

Недолго нежил нас обман; /мужская клаузула: Ан/

Исчезли юные забавы, /женская клаузула: А-вы/

Как сон, как утренний туман, /мужская клаузула: Ан/.

Мужские клаузулы передают глубину содержания второй и четвертой строк: все оказалось — «обман», «туман». Со­четание мужских или женских окончаний с дактилическими или гипердактилическими особенно выявляют многозначность мыслей и чувств.

Прислушаемся к стихам С. Есенина «Лебедушка», написанным четырехстопным хореем, но с дактилическими окон­чаниями, и убедимся в том, как дактилические клаузулы передают ритмически состояние спокойного счастья от слияния с родной природой, народную мелодию:

| ¯ ¯

Из-за леса, леса темного,

| ¯ ¯

Подымалась красна зорюшка,

| ¯ ¯

Рассыпала ясной радугой

| ¯ ¯

Огоньки-лучи багровые...

Или пример русской народной песни, написанной шести­стопным хореем с гипердактилическими клаузулами:

| ¯ ¯ ¯

Уж и знать, что мне по сеничкам не хаживати,

| ¯ ¯ ¯

Мне мила дружка за рученьку не важивати...

Легко почувствовать, как разительно отличается ритм этих стихов и песни от стихов, написанных той же хореиче­ской стопой, но с мужскими или женскими клаузулами:

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально свет она... /четырехстопный хорей/

(А. С. Пушкин). (34)

Долго не сдавалась Любушка-соседка.

Наконец шепнула: «Есть в саду беседка»... /шестистопный хорей/

(Н. А. Некрасов).

6. На ритмическое звучание стиха оказывают влияние внеметрические ударения (спондей) и пропуски ударений (пиррихий).

7. На ритм стиха влияет и расположение словоразделов. Мы уже говорили о том, что эмоционально-смысловая на­грузка слова в стихе значительнее, чем в прозе. Поэт «серд­цá волнует, мучит, как своенравный чародей».

Закономерно появление стихов В. Маяковского с его осо­бым словоразделом «лесенкой»:

И чудится мне,

что на красном погосте

товарищей

мучит

тревоги отрава.

По пеплам идет,

сочится по кости,

выходит

на свет

по цветам

и по травам...

Эти полные внутреннего напряжения строки из XVIII гла­вы поэмы «Хорошо», передающие воображаемый разговор лирического героя с тенями павших героев, написаны клас­сическим размером: четырехстопным амфибрахием с явлени­ями стяжения на третьей строке. Но Маяковский располага­ет эти строки «лесенкой», подчеркивая особую значимость слов, подсказывая исполнителю необходимость отчетливого произнесения. Многие современные поэты в стихах, написан­ных классическим размером, графически передают свою ин­тонацию, ритмику, дыхание стиха. Они как бы говорят сло­вами Маяковского:

Не позволю

мямлить стих

и мять!

Вспомним графику стихов Е. Евтушенко, Р. Рождествен­ского, А. Вознесенского и многих других. Обратим внима­ние на графику стихотворения Юлии Друниной «Гость», на­писанного четырехстопным анапестом:

Среди царственных пальм,

На чужом берегу,

Где в конце декабря

Солнце в полную силу,

Появилась вдруг та,

Что живет на снегу:

Елка — скромная дочка

России. (35)

Мы говорили о том, что цезуры ставятся тогда, когда в стихе более четырех стоп (пять или шесть). А поэтесса тре­бует и в четырехстопном стихе делать цезуры, наполняя их глубиной подтекста. Эти паузы помогают передать неожи­данное счастье встречи в чужом краю с родной природой России. Попробуем прочитать эти строки без цезур, написав их так, как в классическом размере:

Среди царственных пальм, на чужом берегу,

Где в конце декабря солнце в полную силу,

Появилась вдруг та, что живет на снегу:

Елка — скромная дочка России.

Надо согласиться с тем, что внутристиховые паузы, под­сказанные поэтессой графикой стиха (лишними словоразде­лами), придают произведению большую взволнованность, значительно углубляя его смысл. А в последней строке мы видим две остановки в речи: после слова «Елка» перед ти­ре и перед словом «Россия», вынесенным на отдельную стро­ку. Значимость последней строки определена еще и тем, что поэтесса оставила в ней лишь три стопы. Значит, она долж­на звучать наиболее весомо.

И заканчивается это стихотворение, полное высоких пат­риотических чувств, словами:

Потому, что, куда б

Ни швырнуло судьбой,

Где б по свету

Меня ни носило

Ничего нет желаннее,

Встречи с тобой,

Боль моя, мое сердце —

Россия.

Здесь также графика и сокращение количества стоп в двух стихах (втором и четвертом — по три стопы) отчетли­во выявляют глубину патриотического чувства. Мир чувств лирического героя передает и внеметрическое ударение в последнем стихе на слове «Боль».

Из железа

выжал стон…

Повторение звука Ж в этой строке Маяковского усилива­ет трагический смысл происшедшего. А вот другой пример аллитерации, т. е. повторения согласных звуков.

О, дай мне, жизнь, желание желать,

В желаемом желанье оживать,

И подобрать к желанью научи.

Разумной бережливости ключи...

В этих стихах М. Дудина — повтор того же согласного звука. Однако легко почувствовать, что эта аллитерация имеет иное эмоциональное звучание.

Повтор, же гласных звуков называют ассонансом. Вот строчки того же поэта:

Ни голоса, ни шороха, ни свиста,

Ни гибели, ни страха впереди,

Земля светла, и небо жизни чисто.

Дорога продолжается. Иди!

Здесь явственно звучит гласный «И», передающий тихий полдень жизни лирического героя.

А вот к какой специальной инструментовке прибегает А. Вознесенский:

И неминуемо минуем твою беду

В неименуемо немую минуту ту.

Наиболее заметны, конечно, звукоподражательные повторы:

За окном шуршали шины:

Шла машина за машиной.

Но чаще звукопись служит не для имитации каких-либо шумов, звуков, а для звукового подчеркивания какого-либо определенного стиха, чтобы усилить его эмоциональное воз­действие, сделать речь более рельефной, заставить вслушать­ся в нее. И когда после нейтральных (в звуковом отноше­нии) строчек возникают явные звуковые, повторы, эти строч­ки стиха заметно выделяются среди других, как резонаторы, усиливая эмоциональную настроенность стиха:

И блеск, и шум, и говор балов.

А в час пирушки холостой

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой...

(А. С. Пушкин). (37)

К звуковым повторам относят и явления рифмы как в конце, так и внутри стихов, и другие приемы звуковой орга­низации стиха. Поэты очень дорожат эмоциональной и эсте­тической ценностью звуков в стихе:

— Верь в звук слов:

Смысл тайн в них

— писал В. Брюсов.

Но как же научиться слышать эти звуки?

Полезно начать воспитывать свой речевой слух, обратив­шись к детской литературе. Поэты приучают детей слышать и любить звуки родной речи, сочиняя специальные «Азбуки в стихах»:

...В. Варежки у Вари

Пропали на бульваре.

Воротилась Варя

Вечером с бульвара

И нашла в кармане

Варежки Варвара.

Вот ведь как!...

П. Просто прелесть эти пони!

Папа, пони тоже кони?

Правда?...

У. У опушки две старушки

Рвали грузди и волнушки.

Филин «Ух-х!», Филин «Ух-х!»

У старушек замер дух.

Жутко!...

(Е. Благинина).

Читая стихи различных поэтов, следует специально об­ратить внимание на звукопись в их произведениях. Полезно записывать найденные примеры. Вслушиваясь в звукопись, надо пытаться понять эмоциональную содержательность ее. Для такого задания рекомендуем прочесть книгу стихов Ва­дима Зубарева «Единственная моя». Все стихи поэта — яр­кий пример звуковой организации стиха. В них явно видно желание поэта передать читателю «смысл тайн» звуков. Вот лишь два стихотворения из этой книги:

Ни зги — не сгинуть бы — иду.

Авось-то вызвездит! Иду.

И в стылом, снежном, нежилом

жилым, живым моим теплом

с меня зима взимает мзду

за каждую свою звезду.

Скопление согласных 3-С-Ж (19!) создает живую картину заснеженной зимы. А как выразительно теплыми становят­ся третья