Система изобразительно-выразительных средств (тропы). Звуковая организация художественного произведения

Троп — (от греч. tropos — оборот) — слова и выражения, используемые в переносном смысле, когда признак одного предмета переносится на другой, с целью достижения художественной выразительности в речи. В основе любого тропа лежит сопоставление предметов и явлений.

Тропы присутствуют в различных произведениях и используются большинством писателей и поэтов. Тропы изучаются наукой семасиологией и её подразделом — поэтической семасиологией.

Основные виды тропов:

• Метафора
• Метонимия
• Синекдоха

К тропам также относятся:

• Эпитет
• Сравнение
• Олицетворение
• Гипербола
• Литота
• Ирония

ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА,объективно устанавливаемая система различных звуковых повторов, задающая систему дополнительных корреляций между словами, строками, строфами в структуре текста и обеспечивающая единство и взаимосвязь горизонтальных и вертикальных рядов текста. Звуковая организация присуща главным образом стихотворному тексту, однако играет немаловажную роль и в прозе, особенно в прозе 20 в., которая в немалой степени ориентирована на внесение в свою структуру определенных элементов стиховой организации (в русской литературе такова прежде всего проза И.Бунина, А.Белого, М.Цветаевой, В.Набокова). Система звуковых повторов может быть как привязанной к определенной позиции (например, рифма на концах стихотворных строк), так и не имеющей характерного распределения позиций в тексте, однако и в том, и в другом случае она ориентируется на так называемую звуковую память слова, то есть его способность вызывать в памяти и притягивать к себе в тексте близкие по звучанию (близкозвучные) слова. Кроме рифмы, в стихотворном тексте оказывается много других созвучий, которые образуются упорядоченным повторением гласных и согласных в разных комбинациях. Эти созвучия обнаруживаются прежде всего на слух. Так, в строчках из Евгения Онегина: Татьяна (русская душою, Сама не зная почему) С ее холодною красою Любила русскую зиму,На СолНце иНЕй в дЕНь мОРОЗНый И СаНи, и ЗАРею поЗдНой СияНье РОЗОвых Снегов... нет определенной, прикрепленной к позиции звуковой организации (кроме рифмы, конечно), но повторение звуков, выделенных в приведенном примере заглавными буквами, создает переклички между словами, формируя цельные образы: на солнце – сани – сиянье – снегов; иней – день; морозный – зарею – розовых; причем последний ряд как бы «высвечивает» в звуке и цвете рифму морозы – розы. Подобные же явления встречаются и в прозе, особенно в «прозе поэта». Показателен, например, отрывок из романа Жизнь Арсеньева И.Бунина, описывающий начало бала: А потом великолепнаяпустота залы, предшествующая балу, ее свежий холод, тяжкая гроздь люстры, насквозьиграющей алмазным сияньем, огромные нагие окна,лоск и еще вольная просторность паркета, запах <...> бальной белой лайки – и все это волнение при виде прибывающего бального люда, ожидание звучности первого грома с хор, первойпары, вылетающей вдруг в эту ширь еще девственнойзалы, пары всегда уверенной в себе, самойловкой. Ритм художественных образов в этом фрагменте создается несколькими звуковыми рядами, которые образуются в тексте за счет концентрации звуковых повторов. Эти ряды очерчивают контур всей «бальной» ситуации, ср.: великолепная – вольная – вылетающей – ловкой; балу – бальной белой лайки – бального люда; залы – алмазным – лоск – люстры. Затем плавная картина бала как бы озвучивается звуками «оркестра» (ряд гроздь – играющей – грома с хор), который заполняет собой пустое «бальное» пространство (первая пара, просторность паркета). Звуковая организация, или инструментовка текста может выполнять разные функции: она может быть ориентирована на звукопись – соответствие фонетического состава фразы изображенной картине (одна из форм звукописи – это звукоподражание, т.е. натуралистическое воспроизведение звучания), либо иметь более сложное семантическое задание, направленное на создание некоторого внутреннего звукового образа (в таком случае говорят о так называемом «оронетическом значении» или звукосимволизме). Однако часто эти функции накладываются друг на друга, как в строках В.Набокова, где «зрительность» и «внутреннее звучание» вступают в органичное соединение: Поет вода, МОЛясь ЛЕгКО и звОНКО, и МОтыЛЬКОвых МАЛЕньКих мадОННзакат в росинки вписывает тОНКО под светлый рассыпающийся звОН. На фоне слов, которые переносят в мир музыкального звучания (поет, звонко, звон) и рисования (вписывает), при чтении вслух в этих строках проступает мелодия «молитвы» в сопровождении «колокольного звона», создаваемая гласными и сонорными звуками и сочетаниями с «к»: ср. мол-ле-(ко)-он-(ко)-мо-л-(ко)- мале- (к) -он–он-(ко)-он – так капельки воды падают сквозь листву. Каждое слово в строках Набокова выбрано с художественной точностью: звуки в строках как бы «просчитаны» и создают эффект эха (ср. молясь легко / мотыльковых; звонко / звон), а звуковой образ перекликается в конце строк со зрительным (звонко / тонко). Вопрос о сознательности или бессознательности художественной установки на выстраивание звуковой структуры текста однозначного решения в современной филологической науке не получил. Считается, что говорить о сознательности установки на обнажение звуковой структуры текста и, тем самым, о функциональной осознанности звуковых повторов можно только применительно к поэзии и прозе 20 в. Такое мнение связано с тем, что только в начале 20 в. поэты (А.Белый, В.Хлебников, В.Маяковский, М.Цветаева и др.) стали открыто говорить о формальной семантизации звуковых подобий текста, о переносе центра тяжести «с вопросов о звучании на вопрос о смысле» (Ю.Н.Тынянов). В то же время ориентация на осмысленность звуковых повторов на рубеже 19–20 в. стала наиболее активно используемым приемом организации как стихотворного, так и прозаического текста, и сами тексты приобрели определенную паронимическую насыщенность (так называемый «паронимический взрыв», в терминологии В.П.Григорьева). В начале 20 в. началось и активное изучение анаграмм (в работах Ф.де Соссюра) и звуковых повторов (в исследованиях О.М.Брика, Ю.Н.Тынянова, Вяч.Иванова, Р.Якобсона), которое, в свою очередь, повлияло на художественную практику поэтов и писателей. Дальнейшие развитие и переосмысление проблемы звуковой организации получили в трудах современных ученых (Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, Вяч.Вс.Иванова, В.П.Григорьева, Н.А.Кожевниковой и др.), где они были подвергнуты систематизации и терминологизации. К явлениям звуковой организации текста относят анаграмму (более частным случаем которой является акростих), аллитерацию, ассонансы, паронимическую аттракцию (известную также как парономазия), звуковую аллюзию, звук темы. Данные явления различаются по своему художественному заданию, по структуре и наполнению системы звуковых повторов, их контактному или дистантному расположению, по сознательности и бессознательности введения элементов звукового подобия и по степени его поэтической этимологизации. Анаграмма(от греч. anagrammatismos – перестановка букв) – это прием подбора слов текста в зависимости от звукобуквенного состава ключевого слова. Слово, расчлененное на звуковые сегменты, вписывается в разбросанные по тексту слова, а затем при чтении должно быть в сумме (но не обязательно в том порядке, в каком эти фрагменты следуют в тексте) собрано в единый анаграмматический комплекс. Чаще всего таким ключевым словом становится имя автора текста, или имя того, кому посвящен текст, или имя героя текста. Вписывание своего имени может иметь интертекстуальную основу, т.е. иметь выход в созданные ранее тексты. Так, стихотворение Елене из книги Сестра моя – жизнь Бориса Пастернака, с одной стороны, посвящено реальной Елене (Виноград), а с другой – мифологической царице Спарты, похищенной Парисом. Благодаря такой изначально заданной раздвоенности анаграммы фамилии ПАСТЕРНАК и имени ПАРИС позволяют выстроить в тексте еще и звуковую параллель «Парис – Борис», с заменой глухого на звонкий согласный: ср. И вИСоК ПульСИРующий. / СПИ, цАРИца СПАРТы, / РАНо Еще, СыРо Еще. Анаграмма может лежать в основе звуковой связи между заглавием и текстом. В этом смысле показательны Стихи к Блоку М.Цветаевой. Первое стихотворение этого цикла заключает в своем звуковом составе фамилию адресата – Александра Блока, которая явно не присутствует в тексте. Начало стихотворения как бы задает загадку «имени», а конец ее дважды разрешает в своем звуковом оформлении: Имя твое – птица в руке, Имя твое – льдинка на языке, Одно-единственное движение губ. Имя твое – пять букв. <...> Имя твое – поцелуй в снег. Ключевой, ледяной, голуБой гЛотОК. С именем твоим – сон гЛуБОК. В звукобуквенном составе текста может быть зашифрован и ключевой образ. Так, например, в одной из строк Определениz поэзии Б.Пастернака из стихотворения И ЗВездУ донести до садКа выражено с помощью анаграммы слово звук. Анаграмма может иметь «билингвистический» характер. Билингвистическим способом анаграммирования часто пользовался В.Набоков при автопереводе своих романов на английский язык. К примеру, в английском варианте романа Отчаяние Набоков в словах VOrtEx Of DuST и SKY (букв. 'водоворот грязи' и 'небо') кодирует фамилию Ф.Достоевского (DOSTOEVSKY), писателя, с которым он состязался в построении криминальных романов. Одним из наиболее явных видов анаграммы является акростих – построение, в котором крайние (начальные) буквы каждого стиха при чтении сверху вниз составляют слово или фразу. Ср. Акростих Н.Гумилева, посвященный А.Ахматовой: Ангел лег у края небосклона. Наклонившись, удивлялся безднам. Новый мир был темным и беззвездным. Ад молчал. Не слышалось ни стона. Алой крови робкое биенье, Хрупких рук испуг и содроганье. Миру снов досталось в обладанье Ангела святое отраженье. Тесно в мире! Пусть живет, мечтая О любви, о грусти и о тени, В сумраке предвечном открывая Азбуку своих же отражений. Основу звуковых повторов в тексте (во всяком случае, написанном на русском языке, в котором согласных много больше, чем гласных) чаще всего составляют согласные звуки. Так, В.Хлебников в 1913 в письме А.Крученых отмечает, что в русской поэзии «созвучия имеют арабский корень» (большинство слов арабского языка имеют корень, состоящий из трех согласных). Намеренное повторение согласных звуков (и обозначающих их букв) или их групп в строке или соседних строках, служащее созданию особого звукового образа, называется аллитерацией (от лат. ad 'к, при'+ litera 'буква'). Аллитерационные созвучия могут не подчиняться какой-либо строгой схеме и не иметь определенного звукописного задания, как, например, в строке В.Набокова Закатные ЛюБЛю я оБЛака; однако чаще всего они построены либо по схеме разложения многоконсонантного (т.е. имеющего в своем составе много согласных звуков) слова на составляющие (ср. Я стою на ПРиБРеЖье, в ПоЖаРе ПРиБоя у К.Бальмонта: прбрж-пжр-прб), либо, наоборот, как собирание двух и трехконсантных слов в многоконсонантное, например у А.Фета (кн-двн-дквн): И КоНь ДаВНо не выступал По нем поДКоВаННым копытом. Многоконсонантное, «сборное» слово может оказаться и в середине строки: в этом случае оно как бы собирает в центре ее звукоподражательную консонантную основу (ср. ОСТРей СТРеКочет легкая СоРоКа у Бунина) или представляет собой ось вращения строки – ср. под КоЖею КРуЖащаяся КРовь у Набокова. Как отмечает в своих работах Н.А.Кожевникова, консонантные повторы могут иметь и более сложное контактное (в рамках одной строки или строфы) или дистантное расположение. Так, например, у И.Бродского слова, содержащие звук «р», образуют перечислительный ряд, подобно тому как «перебирают прутьями по ограде»: ср. Как Прутьями по оГРаДе, / школьники на бегу, уТРенние лучи / ПеРебирают колонны, аРКады, ПРяДи / воДоРослей, КиРПичи («Венецианские строфы (II)». Функция же дистантного расположения звуковых повторов – создать единую структурную звукосемантическую основу текста и образовать единую звуковую рамку текста. Так, в стихотворении В.Набокова о поэтическом даре первые и конечные строки создают звуковую перекличку: Я где-то за ГоРодом в ПоЛе, и ЗВеЗды ГуЛом неземным ПЛывут,... <...> Или достойно дар приму великолепный и тяжелый – всю ПоЛноЗВучность ночи ГоЛой и ГоРя творческую тьму? Несмотря на количественное преобладание консонантных повторов, в звуковой организации стиха одинаково важны системы согласных и гласных звуков. Так, в первой строке стихотворения В.Набокова, посвященной И.Бунину, Как вОды ГОР, твОй ГОлос ГОРд и чист, благодаря повторам согласных и ударных гласных «голос» как бы отдается «эхом» в «водах гор», а в строке из стихотворения Движенье само движение звуков получает зеркальное отражение: ср. ЖАдно ищ | ет отрАЖенья. Ударные гласные звуки задают ритм и мелодику стиха, а их повторение рождает ассонансы (от фр. assonance 'созвучие' < лат. assono 'откликаюсь'). Ср., например, первую строфу стихотворения И.Анненского со значимым заглавием Параллели: Золотя заката розы, а-а-о Клонит солнце лик усталый. о-о-и-а И глядятся туберозы а-о В позлащенные кристаллы. о-а Система гласных в этой строфе организована в основном перестановками ударных гласных звуков«а» и «о». Эти гласные становятся «главными» и в системе рифм в строфе: розы – (тубе)розы с ударным «о», (ус)талый – (кри)сталлы с ударным «а». Как при повторе согласных, так и при повторе гласных встает вопрос о том, на письменный или устный (произносительный) вариант текста ориентировался автор, создавая свое произведение. Чаще всего приходится говорить о так называемом звукобуквенном составе текста, т.е. в некоторых случаях не учитывать звонкое или глухое произнесение согласных (что создает возможность их взаимной мены), а также ударное или безударное произнесение гласных. Так, в стихотворении Елене Пастернака слоги ЛЕ- и ЛИ- (и -ЛЬЯ) произносятся почти одинаково, подчеркивая в системе текста «колеблющийся признак» (Ю.Тынянов) альтернативности, создаваемый частицей ЛИ. Ср. Век в душе качаясь ЛИЛИею, праведница! Луг дружил с замашкой Фауста, что ЛИ, ГамЛЕта ЛИ, Обегал ромашкой, СтебЛИ по ногам ЛЕтаЛИ. Или еЛЕ-еЛЕ, Как сквозь сон овеивая Жемчуг ожереЛьЯ На пЛЕче ОфеЛИИном. Поэты 20 в., в связи с распространением тенденции построения стихотворного текста не для «глаз», а для «ушей», даже намеренно играют на коллизии между фонетикой и орфографией. Так, у И.Бродского безударный гласный «а» в словах воспалено, ангина благодаря графическому выделению начинает произноситься подчеркнуто без редукции: и подъезды, чье нёбо воспАлено Ангиной лАмпочки, произносят «а». Фонетика у И.Бродского также может идти в разрез с орфографией: например, в строках стихотворения Декабрь во Флоренции, где слово жизни в позиции рифмы повторяется дважды – один раз в виде анаграммы, другой раз в виде взятого в кавычки слова; звуки, образующие форму жизни, повторяются с перестановками также и в слове НЕИЗбеЖНость, где «не» произносится как «ни»: Полицейский на перекрестке машет руками, как буква «ж», ни вниз, ни (анаграммированное ЖИЗНИ) вверх; репродукторы лают о дороговизне. О, неизбежность «ы» в правописаньи «жизни»! Явную установку на письменно-буквенную эквивалентность повторов имеют палиндромы. «Двойное течение речи» в этом жанре словесного искусства, предполагающем создание текстов, одинаково читаемых слева направо и справа налево обеспечивает и большую концентрацию аллитерационных и ассонансных структур, которые оказываются симметричны относительно оси «вращения» палиндрома – в приводимом ниже примере это граница первой строки: меж лилий ищу сон но сущий или лжем (Д.Авалиани) Повторы согласных и гласных образуют «тесноту стихотворных рядов» (Ю.Н.Тынянов) и по горизонтали, и по вертикали, и поскольку в 20 в. эти звуковые повторы становятся все более наполненными смыслом, то возникает явление, получившее название паронимической аттракции (пароним от греч. para 'возле, при, около' + onyma 'имя'; аттракция от лат. attrahere (привлекать, притягивать), что значит притяжение близкозвучных слов в горизонтальной и вертикальной структуре стиха. Звуковое сходство слов вызывает их смысловое сближение – так обнажается внутренняя форма образа. Становится возможным говорить о «поэтической этимологии», когда в близкозвучных словах вычленяется своеобразный «квазикорень» (или «квазиморф», «субморф»), значение которого образуется в результате взаимопроникновения смыслов корней, звуки которых взаимно притягиваются в тексте. Например, в открывающей стихотворение Декабрь во Флоренции строке И.Бродского ДВери ВДыхают ВозДух и ВыДыхают пар повтор звуков -ДВ-/ -ВД- с перестановками создает «тесноту ряда» и позволяет присвоить этому звуковому комплексу значение 'входа и выхода воздуха', причем сами слова ВХОД и ВЫХОД оказываются в этой строке анаграммированными. Не случайно потом, ближе к концу стихотворения (в 7-й строфе), начальная строка как бы симметрично перевертывается: ВыДыхая пары, ВДыхая ВозДух, ДВери хлопают во Флоренции. Подобное звукосемантическое явление называют также парономазией, или звуковой метафорой. Возникающее смысловое подобие паронимичных корней даже может подчеркиваться их параллелизацией в виде дробной записи: мостовую пересекаешь с риском быть зап/клеванным насмерть. Паронимические пары или ряды могут различаться гласными звуками (Ах, тяжелые соты и нежные сети! у О.Мандельштама); перестановкой согласных (чья лепечущая тень печалила поэта у В.Набокова) с разной огласовкой гласных; один из членов может расширяться (скрипичные капричьо у Б.Пастернака) или постепенно наращивать свой консонантный состав (втоске телесной тесноты у В.Набокова), один из согласных может меняться на звонкий или глухой (Толпа метавшихся метафор у Л.Мартынова, разница в/ф стирается при произнесении перед глухим согласным); одно и то же сочетание звуков может составлять одно слово или несколько (И синели крылья бабочки, Точно двух кумирных баб очки у Хлебникова). Разные паронимические соответствия могут даже образовывать словарные «гнезда» наподобие словообразовательных. Ср. фрагмент словарного гнезда паронимов из Материалов к словарю паронимов русского языка В.П.Григорьева, Н.А.Кожевниковой и З.Ю.Петровой (М., 1992), ядром которых служит группы согласных с перестановками П-Т-Л/П-Л-Т/Т-П-Л/Т-Л-П/Л-П-Т: Нельзяпальто одеть натополь(Л.Мартынов); платаны, как Платоны(М.Дудин); Плети, Петли, Кандалы Их не остановят (С.Городецкий); Хлебников, кактополь, лепетал (Н.Асеев); Тюльпанов нераздельное тепло (А.Недогонов) и др. Паронимия в стихе может сочетаться с системой рифмовки, составляя единую звуковую сеть, например в стихотворении Девочка Б.Пастернака: Но вот эту ветку вносят в рюмкеИ ставят краме трюмо. Кто это, – гадает, – глаза мне рюмит Тюремной людскойдремой? Здесь звуки слов так прочно переплетены друг с другом (рюмке-раме-трюмо-рюмит-тюремной-дремой), что образуется одна сквозная звуко-смысловая структура, в которой каждый член отражен в другом, как в «раме трюмо». В прозе в этом случае можно говорить об определенном звуке темы (А.Белый), на которой держится целостная композиционная организация произведения. Так, в романе А.Белого Петербург вся совокупность приемов звуковой организации позволяет вычленить в структуре текста ведущие звукоосмысленные комплексы. Фамилия героев А-бле-ух-овы (по типу А.П-уш-кин) кодирует в себе псевдоним Бел-ый и квазикорень ух- (от ухо, уши) со значением 'слышимый звук'. Эта фамилия как бы противопоставлена фамилии Без-ух-ов (из романа Война и мир) и огромным ушам никого кроме себя не слышащего Каренина из Анны Карениной Толстого – писателя, который для Белого символизировал письменную форму классического романа. Сам же Белый создавал прозу, ориентированную на произнесение. Первоначальная звуковая тема Петербурга, на которую указал сам автор (л-к-л, пп-пп-лл), в связи с заменой Белым заглавия своего романа («Лакированная карета» ® Петербург) постепенно теряет свою доминирующее значение. В окончательном варианте звуковая организация романа задается взрывными звуками п/б,связанными с центральной метафорой «бомбы», которую сын подкладывает своему отцу Аполлону Аполоновичу Аблеухову (в связи с такой установкой глухой согласный «п» имени Аполлон озвончается в фамилии Аблеухов, создавая контраст сочетаний апл/абл), шипящими ж/ш и «главной» гласной у; и доминантным звукоообразом романа становится «озвученный» УЖас, который передается от одного героя петербургского текста другому. «Звуки темы» могут также задавать отношения между текстами, т.е. быть объектом звуковой аллюзии. Так, консонантный состав слова палка,которое обозначает главную деталь-улику романа Отчаяние В.Набокова, включает в себя именно звуки первоначальной темы (л-к-л, пп-пп-лл) Петербурга А.Белого – романа, с которым Отчаяние связано многими другими интертекстуальными связями. См. также АЛЛЮЗИЯ; ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ.

Жанры драмы

Дра́ма (греч. Δρα´μα) — один из родов литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой), передающий события через диалоги персонажей. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.

В греческом языке слово "драма" отображает печальное, неприятное событие или ситуацию одного конкретного человека.

Драма (гр.drama - действие)1)в широком смысле - всякое сюжетное литературное произведение, написанное в разговорной форме и без авторской речи; б.ч. предназначается для представления в театре; в узком смысле - литературное произведение такого рода, отличающееся от комедии серьёзностью конфликта, глубиной переживаний; 2)всякое потрясающее событие в жизни.

Виды драмы

• трагедия
• драма (жанр)
• драма в стихах
• пьеса для чтения
• мелодрама
• иеродрама
• мистерия
• комедия
• водевиль
• фарс

Зачатки драмы - в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.

Греческая драма, разрабатывающая серьезные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, фастнахтшпили, sottises).

Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-напёрсники, которые вводятся из сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).

Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.

Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман, Бейерлейн).

В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм (Гауптман, Пшебышевский, Бар, Д-Аннунцио, Гофмансталь).

Трагедия, — как жанр в драматургии, существенно отличается от драмы. В кино же трагедию можно рассматривать как поджанр драмы. Основу трагедии составляет столкновение личности с миром, обществом, судьбой, выраженное в борьбе сильных характеров и страстей. Но, в отличие от обычной драмы, трагическая коллизия обычно завершается гибелью главного героя.

Действие, разворачивающееся в трагедии, это результат свободного выбора трагедийного героя. Через трагедию зритель приходит к катарсису (очищению). Трагедийный герой не имеет характера, поскольку зритель смотрит на происходящее его глазами. Для существования трагедии необходимо наличие четких моральных устоев и этических понятий. А так же наличие трагедийного героя — человека, обладающего особыми моральными качествами. Этот жанр зародился в Древней Греции, затем исчез на довольно длительный период, возродился вновь в эпоху Возрождения, затем существовал в эпоху классицизма. В XX веке жанр трагедии возник вновь в связи с появлением философского направления экзистенциализма.

Разницу между трагедией и другими жанрами в драматургии можно продемонстрировать простым примером. Произведение В. Шекспира «Ромео и Джульетта» часто ошибочно называют трагедией, но это произведение не является трагедией, поскольку всё происходящее с персонажами является чередой случайностей, а не результатом их выбора. В то время как произведение Шекспира «Гамлет» есть трагедия в её чистом виде — Гамлет сам делает свой выбор, он отказывается от всего, чтобы выполнить свой долг, но поскольку этот долг противоестественен для него, тем самым он обрекает себя на гибель. Но совершает он всё совершенно осознанно.

Мелодрама (греч. Δρα´μα — действие, melos — песня) — жанр художественной литературы, театрального искусства и кинематографа, произведения которого раскрывают духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных обстоятельствах на основе контрастов: добро и зло, любовь и ненависть и т. п. МЕЛОДРАМА (от греч. meloz – песня и драма), жанр театрального (драматургического или сценического произведения).

Драма — литературный и кинематографический жанр, получивший особое распространение в искусстве XVIII—XXI веков. Постепенно вытеснил другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику.

Драмы изображают, преимущественно, частную жизнь человека и его острый конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

XVIII век — время мещанской драмы (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Лессинг, ранний Ф. Шиллер).

XIX век — реалистическая драма (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг, А. П. Чехов).

Затем развивается символистская драма, сюрреалистическая драма, экспрессионистическая драма, абсурдистская драма (см. театр абсурда) и др.

Иеродра́ма (от греч. ἱερός — «священный») — название драматических пьес духовного содержания; к ним относятся, главным образом, мистерии.

Мисте́рия (от лат. ministerium - служба)— один из жанров европейского средневекового театра, связанный с религией.

Сюжет мистерии обычно брался из Библии или Евангелия и пермежался различными бытовыми комическими сценками. С середины XV века мистерии стали наращивать объем. В «Мистерии о Деяниях Апостолов» более 60000 стихов, а ее представление в Бурже в 1536 году длилось, по свидетельствам, 40 дней. К середине XVI века, во времена Контрреформации, была повсеместно запрещена.

Коме́дия (греч. κωμωδία, от греч. κῶμος, kỗmos, «праздник в честь Диониса» и греч. ἀοιδή/греч. ᾠδή, aoidḗ / ōidḗ, «песня») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей.

Аристотель определял комедию как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V).

Водеви́ль (фр. vaudeville) — комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами.

Название происходит от французского «val de Vire» — Вирская долина. Вир — река в Нормандии. В XVII веку во Франции получили распространение песенки, известные под названием «Chanson de val de Vire». Их приписывают народным поэтам XV века — Оливье Басселену и Ле-Гу.

Фарс — комедия лёгкого содержания с чисто внешними комическими приёмами. В Средневековье фарсом также назывался вид народного театра и литературы, распространённый в XIV—XVI веках в западно-европейских странах. Приёмы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде.

Жанры лирики