Значение этих школьных принципов и приемов сценической

Производственной работе

Мы уже подчеркивали: в театре, в работе над спектаклем условия в совершенно иные, чем в школе, здесь — пьеса, в которой все задано чувства, линии действия, настроение, образы. Здесь не до импровизаций, не до «свобод».

Да, но ведь и на практике, в репетиционной работе с актерами (независимо от того, малоопытные они или многоопытные), приходится бороться все с теми же трудностями и ошибками. Торопятся, не воспринимают, не делают того, что им «хочется», не «пускают» себя, подталкивают, насильно навязывают себе «чувства» и т. д. Словом, все ошибки первого курса!

Давайте же попробуем — вдумчиво, осторожно и тактично - влить в свою повседневную практику свежую струю от нашей школьной работы .над актерской психотехникой.

Владея «школьными» методами, зная «школьные» ошибки и методы их преодоления, мы без труда разберемся и в ошибках актерских.

Что касается самих актеров, то для них выгодно усвоить всю эту первоначальную школьную практику потому, что, овладев ею, они дальше обычно не нуждаются в поправках касательно умения «жить на сцене».

Да, это лишь самые первые, самые начальные основы, «азы» актерского творчества. Но не будем относиться к ним пренебрежительно. Не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что не нужно уж и особого труда для ее усвоения. Грамота психотехники актера охватывает собою умение видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене, жить на сцене.

А это, как мы знаем, не так просто и не так мало.

Глава II

О ПРОДВИЖЕНИИ ВПЕРЕД

Однажды ¹, придя к Константину Сергеевичу, я застал его необычайно взволнованным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежавший на столе:

- Посмотрите.

Это был альбом с фотоснимками наших крупнейших новостроек, заводов с прокатными станами, домн, сооружений Днепрогэса.

- Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы, постройки! Разве что-нибудь подобное раньше бывало! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем искусстве? Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэса? Черт знает что!..

Я, пожалуй, никогда еще не видел его таким взвол­нованным, более того — растревоженным и раздраженным. Вся неудовлетворенность собой, присущая Станиславскому, неудовлетворенность большого художника проявилась в эти минуты с особенной силой и резкостью. И дальше, когда мы говорили с ним об открытиях астрономии, о работах над атомом, над синтезом молекулы белка, о Мичурине, о Циолковском,— он все время только подбавлял: «Вот видите, вот видите! А мы?!»

И нельзя понять Станиславского, если не учитывать этой его Крупноты человеческой, этого беспокойного недовольства собой и всем, что делалось кругом в театре.

Он прекрасно знал, что театр наш уже не тот, каким был пятьдесят лет назад, но уже и помнить не хотел старого: мало, мало!.. только совершенство — и не меньше!

Он давно уже перестал думать о тех огромных ре­формах, какие сам осуществил в театральном искусстве, о принципиальных изменениях, внесенных им в практику театра — в построение спектакля, в анализ пьесы, в работу актера. Все это стало для него привычными буднями... А дальше? Что дальше? Ведь это все — только начало!

Только начало!.. И в особенности это относится к актерской науке, к «психотехнике», как называл ее Станиславский. Развитию этой науки он отдал более сорока лет напряженного труда, обогатив ее замечательными открытиями, по существу создав ее из практического опыта поколений актеров,— и вот признание, сделанное им к концу жизни:

«Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна... Необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии»^2..

^1. Это было в 1935 году

^2. «Работа актера над собой», стр. 572-573.

Рядом с этим недовольством собой, неудовлетворенностью, постоянно мучившей великого художника, рядом с вечной заботой его о лучшем и более совершенном, как жалко выглядит — и не у какой-нибудь посредствен­ности, а даже у людей даровитых, талантливых — равнодушное самодовольство, тщеславное самолюбование.

Во-первых, это не только остановка и конец их продвижения вперед, но резкое скольжение вниз. Во-вторых, как же все-таки ничтожен их идеал по сравнению с идеалом великого учителя правды на сцене!

Этот разговор о «Днепрогэсах» снова возвращает нас к начальным главам книги — к высшим проявлениям актерского творчества, которые нас удивляли и восхищали у гениев сцены. Ведь именно о таком творчестве мы и думаем как о будущем нашего театра. Только такое творчество способно поднять театр до высшей степени его значения, его силы и блеска.

Однако самородки — явление столь редкое, что строить наши надежды на них одних невозможно. Обычно труппа состоит не из гениев, а просто из одаренных людей.

Надо научиться развивать эти дарования до наивысших пределов.

Вспомним Мичурина: «Мы не должны ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача». Как блестяще подтверждается эта установка во всех областях нашей жизни! И разве мысль поднять актерское искусство на небывалые вершины должна казаться нам дерзкой и невыполнимой?

Кое-что мы уже и умеем в этом отношении! Но как не позавидовать артистам цирка — они доходят до такой высокой степени развития своих качеств и своего искусства, что их силы и умение кажутся чу­дом, явлением за гранью обычного, человеческого. Смотришь и думаешь: нет, чтобы делать это, нужны особого рода качества!

Так оно и есть. Только качества эти не даются готовыми, а раскрываются и вырабатываются огромным, упорным и систематическим трудом.

Актерские качества и способности поддаются культивированию и развитию — мы это знаем. Остается неразрешенным вопрос: почему работа над собой у актера не дает таких чудесных результатов, какие дает она в том же цирке.

Причина в том (мы о ней уже говорили), что у актера нет несомненного и объективного показателя верности его работы, нет ничего, что с несомненностью и ощутительностью указывало бы на потерю ими должного «равновесия», на потерю художественной правды. И он очень легко и незаметно для себя «соскальзывает» со своей правды и подлинности к актерской фальши.

Давайте, однако, всмотримся получше в этот поучительный урок, какой дает нам искусство цирка. Кроме точного показателя в работе там — настойчивая, не допускающая никакого послабления тренировка.

Что это за тренировка?

Возьмем все того же канатоходца. С чего он начинает? Ведь не с того же, что сразу заставляет себя смело идти по тросу. Нет, он этого и не может и. не хочет. Он делает только то, что дается ему без особого напряжения и уж, во всяком случае, без всякой опасности. Во-первых, вначале трос натянут низко — почти у самого пола. Во-вторых, ступив на трос, он долгое время приучает себя стоять на нем. А так как стоять он все-таки еще не может, то тут же! протянута веревка, чтобы при малейшей потере равновесия схватиться. Он почти все время и держится за нее — отпустит на какие-нибудь две-три секунды и хватается снова.

Постепенно у него вырабатывается способность чувствовать равновесие и инстинктивно сохранять его или восстанавливать, если оно нарушается. Так он упражняется до тех пор, пока не утвердится в этом новом для него состоянии. Не спешит переходить дальше.

Затем понемногу он начинает двигаться по тросу, но все еще не расставаясь со спасительной веревкой.

В результате такой суровой школы, не прощающей ни одной самой ничтожной ошибки, у него создается привычка (а точнее — рефлекс) пресекать у себя малейшее уклонение от равновесия, тут же инстинктивно восстанавливать его.

Все в большей и большей степени процесс этот делается автоматическим и совершается как бы помимо артиста. Мало того что он чувствует совершившуюся потерю равновесия, но по каким-то раньше ускользавшим от него ощущениям он даже предчувствует ее и тут же, тоже автоматично, выправляет начавшееся нарушение равновесия.

Акробат может ходить, танцевать на проволоке, даже жонглировать (а это отвлекает на себя большую долю его внимания). Теперь установка равновесия и наблюдение за ним уходит под порог его сознания, делается своеобразным механизмом, становится второй природой акробата.

Для акробата-канатоходца основное в его искусстве — равновесие. А что является таким же существенным для актера, таким же основным, без чего невозможно ни переживание, ни перевоплощение?

Об этом уже была речь — это постоянное присутствие его личного «я» во всех обстоятельствах роли и пьесы — как внешних, так и внутренних.

Как только личное «я» актера перестает участвовать в жизни роли, в то же мгновение актер соскальзывает с художественной правды (как акробат со своего троса).

Это присутствие личного «я», являющееся основой творчества актера, не должно теряться во все время пребывания его на сцене, наоборот, должно настолько в нем укрепиться, чтобы стать его творческой природой. Чтобы добиться этого, надо помнить то, что мы видели в тренировке акробата: у него главная, а на первое время единственная забота: равновесие! равновесие во что бы то ни стало!

Вот с таким же упорством и неотступностью, с такой же суровой требовательностью к себе надо воспитывать и тренировать основное для творчества на сцене — непременное личное, кровное участие во всех обстоятельствах роли и пьесы.

Персонаж — это полностью я, а я — это персонаж. Не утвердившись прочно в этом состоянии постоян­ного творческого присутствия личного «я», мы все вре­мя будем «срываться» и никогда не сможем добиться того, чтобы творческое переживание на сцене стало нашей природой, нашей стихией.

Нельзя спокойно оставаться на уровне достигнутого, в то время как всюду — во всех областях жизни нашей великой Родины — совершаются такие неслыханные, гигантские сдвиги и победы.

Уж очень мы успокоились, размякли, а иные почили на лаврах.

А ведь как много надо сделать! Ведь мы обязаны на деле приближаться к тому идеалу театра и актера, который есть у каждого из нас. Вложить всю душу в это продвижение вперед, не жалеть ни сил, ни време­ни, не жалеть себя!

Но, конечно, недостаточно индивидуальных усилий каждого из нас. Нужны большие, организованные усилия.

А для этого нам надо развивать нашу науку о театре, вырабатывать общие критерии, единое понимание художественной правды,

До сих пор, надо сознаться, в наших театральных поисках было много кустарщины. Практики накопили немало ценных приемов, накопили огромный опыт, но далеко не всегда умели и старались давать найденному теоретическое объяснение. Теоретики же нередко обходятся в своих рассуждениях без всяких конкретных доказательств, без подлинного анализа живых фактов.

А ко всему этому: знания наши о высшей нервной деятельности человека до недавних, пор были еще недостаточно серьезны. Да и теперь, когда у нас есть могучее оружие — учение Павлова, мы все еще слабо им владеем.

А как мало еще изучено нами драгоценное наследие нашего учителя — Станиславского, как робко еще подходим мы к проблеме развития его творческих идей!

Если мы хотим по-настоящему познать наше дело, нам следует заняться собиранием основных фактов и тщательной, всесторонней проверкой их, чтобы они были действительно незыблемой основой как для самой театральной практики, так и для дальнейшей исследовательской работы.

Они должны проверяться не только нами, но и представителями других, смежных с нами наук, интересую­щихся высшей нервной деятельностью.

Подлинное научное исследование, вооруженное всеми современными знаниями, поставит наше дело на путь более верный, прямой и скорый. Да и для науки знакомство с этими не исследованными доселе процессами художественного творчества может дать много нового и существенного.

Нас ждет большая дружная работа во имя родного искусства и его расцвета. Дальнейший прогресс обнаружит еще новые факты, выдвинет новые гипотезы, укажет новые пути.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Об Этой книге и её авторе:…………………………………………5

Б. Н. Ливанов………………………………………………………..5

М. О. Кнебель……………………………………………………….8

ИСКУССТВО ЖИТЬ НА СЦЕНЕ

Введение …………………………………………………………...17

Часть первая

ПУТЬ НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ РЕАКЦИИ

Глава I. Свобода и непроизвольность……………………..57

Глава //.Фантазия актера ………..…………………………..64

Глава III. Первые шаги ученика «на сцене.………………….68

Глава IV. Кое-что о педагогике………………………………70

Глава V. Актер и его сценическое окружение ……………..75

Глава VI. О начале …………………………………………..87

Глава VII. О сценичности и несценичности ……………...105

Глава VIII. О тексте……………………………………………..116

Глава IX. «Задавание»………………………………………...123

Глава X. Разнобой……………………………………………133

Глава XI. Что дают нам эти этюды………….........................134

Часть вторая