Судорога и спазм как последствие заторможенности
Есть немало актеров, вполне удовлетворительно справляющихся со всякого рода «спокойными» ролями, не требующими большой силы. Но стоит им взяться за такую роль, где требуется большая глубина, непосредственность и темперамент,— так сейчас же обнаруживается их слабость и поверхностность.
Впечатление такое, что их душевный механизм из очень слабого и ломкого материала. Более или менее значительной нагрузки он не выдерживает.
Но нередко причина совсем не в том, что у актера не хватает силы, а в его чрезмерно развитых «тормозах». Чуть нагрузка увеличивается, — вступает в действие тормозной аппарат, волнение актера (если даже оно и возникло) не находит выхода и, не видимое никем, затихает, как огонь без воздуха.
Во всех подобных случаях каждый из актеров поступает по мере своего разумения. Наиболее умные и честные не берутся за такие непосильные трудные для них роли.
Другие, не имеющие права выбора или не смущающиеся ничем, принуждены либо ловко обманывать зрителя какими-нибудь «фокусами», либо откровенно вызывать у себя невротическое состояние.
Очень обидно за этих актеров. Они ведь пользуются только какой-нибудь десятой частью своих возможных и скрытых сил.
Но еще обиднее, когда видишь актера с силой, с глубиной, со способностью к лепкой воспламеняемости, и в то же время — во власти этих тормозов.
На днях (как раз кстати) мне довелось видеть актрису. По своему дарованию она принадлежит, по-видимому, к типу импульсивных, эмоциональных, сильно чувствующих и способных к душевным взрывам, а школу ей пришлось пройти совсем не подходящую — рационалистическую, аналитическую, «императивную». Уже не говоря о том, что дарование ее так и осталось не раскрытым, воспитавшая ее школа тоже не нашла в пси подходящего для себя материала.
И вот актриса находится в беспрерывной борьбе гама с собой: изнутри все время рвутся вспышки, но... их нужно подчинить определенному как внешнему, так и внутреннему рисунку, — таково требование школы... Пусть сегодняшнее душевное содержание и не укладывается в рамки установленного рисунка,— все равно нарушать рисунок нельзя, надо, хочешь не хочешь, приноравливаться к нему.
Как же ей это сделать? Прежде всего, должно быть, сократить себя, удержать от смелых и новых проявлении — затормозить... И вспышки одна за другой затормаживаются. Они не гасятся, а остаются все внутри, неиспользованные, не получившие выхода...
Актрису разрывает... Умей она дать ход всему этому огромному душевному заряду, — мы увидали бы что-нибудь подобное взрывам больших актеров. Но ее учили синеем другому. И этот драгоценный поток, не найдя выхода, совершенно задушил ее: она вся сжалась от напряжения, осипла — не столько от крика, сколько от спазма гортанных мышц...
Смотришь на нее — голова разбаливается. Очевидно, из подражания начинаешь так же напрягаться, задыхаться, так же бороться сам с собой изо всех сил!..
Некоторые виды торможения
Бывает и другое: актер репетирует виды актер репетирует верно, хорошо, сцена развертывается, делается все более и более насыщенной... Приближается самая ответственная минута, и ждешь, только двух исходов: или он ее испугается, сожмется и уйдет в крик, в напряжение, «в кулаки», или благополучно минует... И вдруг случается непредвиденное актер холодеет, пустеет, ему делается все кучно и безразлично — он выпадает из творческого) состояния. Говори ему что хочешь — на него не действует.
Он и сам пытается иногда расшевелить себя, но... безуспешно. Как будто текла-текла полноводная речка, и вдруг нет воды. Нет, да и все тут. Должно быть, в землю ушла.
Что же случилось? Предчувствуя опасное для себя место, актер невольно пускает в ход тормоза: стоп!
Побьется-побьется с ним режиссер, да, не имея в этих делах опыта, и решит: бездарный, бесчувственный человек. Зачем только он в театр пошел!
А дело тут в том, что, испугавшись своего небывалого и (как ему показалось) рискованного для него проявления чувства, актер сразу резко себя «затормозил».
Он начал с маленького, дальше — больше, дальше — больше; разволновался, из глубины души идет еще что-то большое и бурное... От этого страха возникает беспокойство, спешка... Это большое и страшное, кажется, уже летит на него. Он в ужасе, вот-вот не выдержит — сорвется... и вдруг—защитное приспособление: раз! И сразу - будто подменили его: равнодушное спокойствие...
Чтобы научить актера искусно пройти через такое Опасное место, можно воспользоваться уже знакомыми нам словесными «поддержками».
Приближается... наплывает... что-то большое, страшное... дух захватывает... Вот этот момент и надо ловить. Это переломный момент. Не удержится человек — и затормозит. Все пропало. А удержался — подберется, мобилизуется, откуда ни возьмись и небывалая сила, и самообладание, и спокойствие, а, в этом состоянии он способен совершить подвиг, чудо!
Ловите этот момент. Будьте наготове — слушайте актера, проникните ему в душу, я только вот-вот он сейчас заколеблется - спокойно и твердо (хоть, может быть, и тихо, едва слышно — это как понадобится) укрепите его: «Так, так... верно, все верно...» А волнение идет, чувство нарастает!.. Вы опять: «Хорошо!.. хорошо!.. молодец, верно — не спешите!.. пусть идет!..»
И так, чувствуя тончайшие сдвиги и колебания в душе актера, не пропуская ни одного опасного момента, поддерживайте и направляйте его чуткий и послушный сейчас, я в то же время сильный, как никогда, аппарат. После небольшой практики вы увидите, что дело стоит того, чтобы этим заняться серьезно.
Кроме того довольно грубого торможения, когда ученик явно себя «не пускает», кроме того торможения, видного даже и малоопытному глазу, бывает такое, что его непременно просмотришь. Или примешь за что-то совершенно другое.
Об этих случаях и поговорим.
Сначала — о «благовоспитанности».
С помощью педагога ученик (или актер) скоро освобождается от ненужного «старания».
Вот актриса, еще недавно робкая, неуверенная в себе, как легко и свободно чувствует она себя! Этюд кончился и... нечего ей сказать - все хорошо, все порно.
Она идет удовлетворенная на место и начинает следить за следующей парой, вызванной на этюд.
Но чти это с ней, однако? Она краснеет, волнуется. В чем дело?
Очень просто: она себя в этюде «не пустила». У нее внутри, очевидно, было еще много-много всего, но она не дала свободного выхода — все и осталось в ней, а теперь вот - рвется.
Значит, ее свобода была обманчивой.
Попробуйте поговорить с ней, подойдите в перерыв и расспросите — вы узнаете много интересного.
- Сначала, как только кончился этюд, мне показалось, что все было хорошо, но скоро стало как-то беспокойно... Вижу, что делала совсем не то, что нужно.
- А что же?
- Когда он спросил: «Значит, вы та самая Леля?.. Значит, мы с вами дружили в детстве?» — он так хороню, так открыто посмотрел на меня... мне стало тепло его взгляда... Вспомнилась покойная мама... наш домик на берегу Волги... детство... Сразу он стал близким... У меня вообще-то нет друзей, только знакомые... и тут вдруг... И я почувствовала такое успокоение и такую радость!..
Но вместо того, чтобы подойти к нему и, в порыве этой радости, симпатии что-то сделать, может быть, взять за руку, — вместо этого я отвернулась, отошла к окну...
Словом, из ее рассказа вы поймете, что своему подлинному, задушевному она не дала ходу, а дала ход другому — «благовоспитанности» и корректности. Получилось очень хорошо, придраться не к чему. Но самое кровное, самое интимное было задержано и подавлено.
Она почувствовала беспокойство, неудовлетворенность... Это хорошо, что почувствовала... Но не пугайте ее, не говорите, что она сделала ошибку. Она ведь и на самом деле ошибки не сделала — она «пустила себя», только мало - так, как в жизни: в границах скромности, сдержанно... Окажите, что этюд был сделан верно, но, раз уж просится из глубин что-то более сильное, смелое, значит, пора давать ход и новому, непривычному - самому важному и самому - интересному. В следующий раз будьте смелее, рискуйте!
Со своей стороны вы теперь за ней должны следить особенно зорко, и, чуть она в этюде (или в сцене) заколеблется, — не зевайте, помогите ей.
Теперь — о другом виде торможения. Назовем его маской искренности.
Есть одна очень обманчивая разновидность актера. (Кстати сказать, в этом случае часто совпадают качества актерские и человеческие.) Первое, чем поражает вас этот человек, — необычайная искренность и простота. Глаза его так открыто и прямо смотрят на вас, что кажется, будто сквозь эти чистые, ясные глаза вы проникаете в самую его душу. В обращении он так непосредствен, так детски прост, так отзывчив.
И только при ближайшем знакомстве вы обнаруживаете, что все это одна видимость, — он в сущности очень холоден, черств и замкнут в себе.
Таков он и на сцене: сначала подкупает вас своей правдивостью и непосредственностью, но, если вы вглядитесь, если проникнете вглубь, вы ощутите, что решительно ничего этого нет, что вся его непосредственность и искренность — одно притворство.
Он так заторможен, так закрыт, что не только не дает хода своим невольным проявлениям, - он не допускает также и до себя никаких
впечатлений. Он смотрит на вас открытыми, доверчивыми глазами... но, если вы думаете, что все, что вы ему говорите, и все, что он видит, падает ему в душу, — вы ошибаетесь.
И эта деланная искренность в конце концов становится для вас невыносимой.
Такой актер после этюда не будет краснеть, бледнеть и «доигрывать» сидя на месте, — ему нечего доигрывать: у него и не было ничего и не будет ничего, кроме видимости.
Итак, можно ли все-таки эффективно бороться с «тормозами»?
Ведь если нет на них никакой управы, если эти драгоценные помощники и попечители наши, желая сделать нам добро (ограждая нас от всяких наших неосмотрительных порывав), совершенно лишили нас всякой непосредственности и свободы, то положение наше в творчестве довольно-таки печальное.
Можно бороться. И можно и нужно. Об этом — во всей книге, начиная с первых уроков.