Не поведет ли это к «анархии»?

Позвольте, скажут мне, что вы проповедуете - свободу невольных, автоматических движений? Это что же? Долой разумность, сознательность и гармонию, и да здравствует примитивность и анархия?

Но что такое каждое наше движение, маленькое или большое, бессознательное или обдуманное? Оно есть реакция нашего организма. Ответ на какое-нибудь воздействие извне или изнутри.

Возьмем самое простое: я сижу за столом, пишу, а на щеку мне села муха... Сам того не замечая и продолжая писать, я делаю рукой бессознательное движение и сгоняю муху.

Было раздражение оттого, что села муха, и был ответ со стороны моего организма: рука смахнула муху. Отвлекло ли меня от дела мое почти автоматическое движение? Нет. Как до этого, так и после я продолжаю спокойно сидеть и работать дальше.

Возьмем что-нибудь другое. Например, пуговицу.

Допустим, так: моя рука по неизвестной причине поднимается, чтобы взяться за пуговицу пиджака. Почему? Может быть, такова моя привычка, может быть, другое, но только мне в эту секунду удобнее, если я буду держаться за пуговицу. И рука моя уж сделала едва заметное движение — кверху, к пуговице.

Но в это время мелькает мысль: неприлично, неудобно. Рука послушно опускается, но зато возникает неудовлетворенность: была потребность поднять руку и взяться за пуговицу, и вот... потребность оказалась остановленной.

Это чувство неудовлетворенности создает неудобство и беспокойство — беспокойство очень маленькое, едва заметное, но вместе с тем вполне реальное и конкретное.

Если вскоре от этого же беспокойства возникает желание сделать еще какое-нибудь столь же незначительное движение и я опять себя удержу, то к первому недовольству прибавится второе, а там и третье, четвертое, и скоро беспокойство вырастет настолько, что завладеет мною в значительной мере.

Таким образом, стеснение приводит актера к беспокойству и к состоянию зажатости и заторможенности. А часто повторяющееся стеснение делает это состояние зажатости и заторможенности в конце концов привычным.

И наоборот: если вы дадите полную свободу своим мелким автоматическим движениям, то... их будет все меньше и меньше.

Причина все та же: каждое проявление, а значит, и движение, есть не что иное, как реакция нашего организма.

Возвратимся к тому же случаю с мухой. Муха на щеке... рука смахнула муху... мухи нет,— и все спокойно, нет никакой причины двигаться и суетиться.

Или случай с пуговицей. Рука потянулась к пуговице... взялась за пуговицу... перебирает пуговицу пальцами. Почему перебирает? Может быть, это выражение какого-то внутреннего беспокойства. А не все ли равно? Пускай. Если внутреннее беспокойство не идет дальше того, что рука перебирает пуговицу, и удовлетворяется этим, так что же плохого? Это совсем не страшно. Будет хуже, если, задерживая это движение, мы задержим в душе и это беспокойство,— оно будет нарастать и отвлечет от главного.

Лучше дадим руке продолжать ее безобидное занятие, а тем временем — реплика партнера, или факт, случившийся на сцене, или мысль, явившаяся по ходу действия,— заинтересуешься, отвлечешься, и... мелкие движения

прекратятся сами, потухнут. Потому что прежнее беспокойство вытеснилось из психики новым, более сильным, нужным по ходу действия пьесы.

Встречаются актеры, которые на сцене всегда слишком много бегают, машут руками, суетятся. По первому впечатлению можно сказать: вот она — свобода автоматических движений, вот к чему мы придем.

Но это совершенно не так. Причина такого изобилия совсем не нужных, не идущих к делу движений и действий лежит не в свободе, а наоборот,— в запрещении себе этой свободы.

В этом случае дело начинается с того, что человек затормаживает свое уже начавшееся движение, не дает ему развиться до конца, и оно остается в нем неразрешенным.

За первым запрещением следовало второе, третье,— сделался затор, а вместе с ним неспокойное, нервное состояние напряженности, которое только ищет случая, чтобы любым способом разрядиться. И при случае раз­ряжается.

Но как происходит эта разрядка? Полностью? До конца?

Полной разрядки быть уже не может. Потому что это торможение некстати — оно уже привилось, и теперь ничего не делается до конца — все в заторможенном виде. И все это беганье и суетня — это все обрывки: начатые и недоконченные действия, и чем их больше, тем они обрывочнее. Они нагромождаются одно на другое, подгоняют друг друга, сталкиваются друг с другом и в конце концов — неразбериха, толкучка, сорвавшаяся с цепи свора...

Свобода ли это? Это только нервное состояние метания. Это только один из видов зажатости и заторможенности.

Глава IV

НЕ МЕШАТЬ ЖИТЬ

Когда смотришь хороший спектакль, кажется, все это так легко: вот пойду и так же сыграю. Ведь они там ничего особенного не делают — ходят, сидят, разговаривают друг с другом, как им вздумается, и чувствуют себя «как дома». Чего же тут трудного!

Но достаточно сделать один шаг на сцене, как что-то с тобой случится: начнешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил; в самочувствии произойдет нечто непредвиденное и весьма неприятное... И в конце концов, поборовшись с собой и не достигнув ничего, поймешь: а это, оказывается, чертовски хитрое дело!

Как же все-таки успокоить актера, как отвлечь его от самонаблюдения и от публики?

Ни от чего не надо отвлекать, ни к чему не надо привлекать — надо дать течь во мне той жизни, какая уже течет.

Таким образом и добьешься того, что будешь жить, чувствовать, мыслить и действовать на сцене так, как живут на ней крупные актеры-художники — свободно, непринужденно, отдаваясь целиком воображаемой жизни.

Не напрасно при виде высоко истинно художественной, «настоящей» игры актеров кажется, что вот пошел бы да сам так же и сыграл. Не напрасно, потому что действительно такому актеру на сцене легко, он не заставляет себя, не насилует, все у него идет Свободно и непринужденно - само собой.

Поисками этой «техники» и занимаются с первых же шагов как ученики, так и учитель. Все ранее описанные упражнения направлены именно к этой цели.

Скоро ученик делается так чуток и так отзывчив, что достаточно ему сказать одно слово, например, «холодно»,— и у него сейчас же начнется соответствующая «жизнь».

Едва только он услыхал «холодно»,— у него сами собой вырываются соответствующие движения: он ежится, кутается, поджимает под себя ноги, и вместе с тем у него такое чувство, что ему действительно, в самом деле холодно.

И теперь дело только в том, чтобы не мешать себе, «пустить себя» на все эти мелкие, как будто бы незначительные движения — не мешать себе жить.

Это, ни много, ни мало, пробудилась творческая природа актера.

Когда же ученик овладеет умением в присутствия любой публики свободно и непринужденно творчески жить на сцене, когда «не жить» он уже не может,— тогда ничего не стоит при помощи осторожного подбрасывания ему мыслей об обстоятельствах, указанных , пьесой, подвести его к роли.

Когда знаешь пути к этой свободе и непринужденности, к «жизни на сцене», когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени она могущественна, тогда, сидя на спектакле, легко улавливаешь неестественность и фальшь и понимаешь, откуда они появились, и хочется в таких случаях во весь голос кричать туда, на сцену: «Да перестаньте же вы, наконец, сами себе мешать! Что вы с собой делаете, как уродуете себя!» Вот вижу, актеру не сидится спокойно, сцена разволновала его, и уж несколько раз порывается он вскочить, но... слушает своей природы и заставляет себя сидеть на месте — такова мизансцена!

Или ему не хочется еще отвечать на слова партнера, ответ не готов,— а он насильно выталкивает из себя слова, лишь бы не замедлить темпа сцены!

Партнер сказал или сделал что-то неожиданное, актер еще не понял, а уж «изображает» да своей физиономии — «мимикой» — какое-то заранее предписанное себе чувство (радости, ужаса, обиды).

Вот актера начинает захватывать чувство. Отдайся же ему! Нет,- он взял да насильно и оборвал его. Зачем оборвал? Зачем убил в себе свою же творческую жизнь? Очевидно, по его предварительным планам, установленным на репетиции, пора переходить к другому, следующему «куску». И так на каждом шагу - навязывает себе то, к чему не испытывает сейчас никакого расположения; то подхлестывает себя, то тормозит...

Неужели вас, актер, удовлетворяет это ваше насильническое обращение с собой и такое ваше сценическое «самочувствие? Неужели вам самому — если вы человек творческий, а не ремесленник или не шарлатан — не стыдно и не горестно этим заниматься?

Ну, хорошо! Пусть вы ремесленник. Так неужели же вы думаете, что из публики не видно всей этой вашей г грубой подделки и лжи?

Все видно. Рампа, соффиты — это как увеличительное стекло.

Вы думаете: достаточно показать нам зубы, и мы поверим, что вам весело, что вы улыбаетесь? Вы жестоко ошибаетесь! Мы видим весь процесс, какой протекает в вас. Мы не можем не видеть!

Если вам аплодируют, если в зрительном зале и плачут,— это еще совсем не значит, что вы хорошо играли. Это значит только, что зритель все ваши пустоты сам заполнил от себя — за вас доиграл, а вы ни при чем.

Чем отличается поведение на сцене подлинного актера от актера-фальсификатора?

Прежде всего правдивостью и свободой.

Правдивость и свобода следуют непосредственно одна за другой, и целиком одна от другой зависят: если есть мгновение правды и не дать ей свободно проявиться - правда гаснет.

Что такое свобода в нашем актерском понимании, сценическая свобода?

Это но что иное как свобода проявлений, свобода реакций, отвечающих

на воздействия, жизни.

Это не значит, конечно, что «свободный» актер отличается от несвободного тем, что он делает решитель­но все, что только ему по настроению заблагорассудится — бьет посуду, рвет костюм, колотит партнеров, вместо Гамлета играет Отелло.

Он свободен идти, куда увлекает его художественный образ роли и обстоятельства пьесы. Только и всего.

Если верно принят образ, если верно и полно воспринимаются обстоятельства пьесы, ничего неверного не будет сделано актером.

Если же актер делает что-то совсем не идущее к делу, это значит только, что он неверно понял, кого он играет, или неверно видит обстоятельства, окружающие его в пьесе. Тогда подскажите, помогите ему.

Один известный у нас режиссер, педагог и теоретик говорил и писал приблизительно так: «Найдите себя, войдите в обстоятельства пьесы, а когда ваша «маши­на» разошлась, в сильных местах не сдерживайте себя, дайте себе полную свободу — не мешайте самовыявлению».

Как будто бы верно. Но почему именно это и только это называть самовыявлением? Решительно всё есть самовыявление. Даже торможение, и то есть не что иное, как самовыявление. В этой установке — что самовыявление есть что-то особенное — огромная ошибка. Эта ошибка влечет за собой десятки других.

Чуть ли не все режиссеры и педагоги утверждают, что они никогда не мешают и уж, конечно, не вредят актеру — они только помогают ему и только идут на встречу «его природе». А на самом-то деле многие поступают совсем наоборот.

Не говоря уже о режиссерах, склонных к «натаскиванию» и «дрессировке», требующих от актера только подражания,— даже и в тех случаях, когда режиссер действительно желает помочь актеру, он подчас в поисках правды насилует действительную природу актера или же так гоняется за правдой, как охотник за зайцем и... загоняет, затравливает ее...

Зачем «искать» правду! Или еще того больше создавать ее! — она всегда с нами. Мы сидим — это правда и природа. Мы дышим — это правда и природа. В голове моей пробегают мысли, я испытываю приятные или неприятные ощущения,— это и есть моя прав­да и моя природа, и другой сейчас у .меня нет.

Если же я начну сейчас создавать для себя «новую» правду (что часто и делается), то получится смехотворная картина: я буду бегать за. правдой, а она за мной по пятам — так никогда и не встретимся!

А что надо сделать? Не мешать той правде, какая есть во мне,— не мешать себе жить.

Припоминается один очень показательный в этом отношении случай.

В одной из студий Художественного театра шел спектакль «Обетованная земля». Шел уже приблизительно) в двухсотый раз. Особенно похвастаться игрой никто из участников не мог. Все слажено, «сделано», выверено играно и изрядно заштамповано. Спектакль механизировался и надоел актерам. Но играть надо. И они играли. Брали себя в руки и играли, то есть выполняли

внешний рисунок и старались «оправдать» его по мере сил, а кое-где будоражили себя, чтобы создавать видимость темперамента.

Сегодня вечером тоже предстоит играть этот надоевший спектакль. А тут новая премьера — актеры все устали; последние два дня 'были еще и «очные монтировочные. Просили отменить сегодняшний спектакль, но дирекция не согласилась — нельзя.

Ну что ж, нельзя так нельзя. Сыграем. Только уж не обессудьте.

Загримировались, оделись... Один говорит: я не могу играть, нет никаких сил, я буду только говорить слова. Другой, третий, четвертый — все то же. Так и решили: проговорим спокойненько все слова — и кончено. Пусть дирекция в следующий раз будет более чуткой к актерам.

И каждый выходил на сцену, не мобилизуя себя, не принуждая себя ни к чему, выходил усталым, вялым, рассеянным, иногда с раздражением. Ничего от себя не требовал, ничего не стирался делать и был неприлично спокоен и небрежен. Ведь он сегодня не играет — он только проговорит слова...

Начали спектакль. Первые фразы действительно звучали как-то странно... Правдиво, естественно, но совершенно вне стиля спектакля, вне характеров персонажей пьесы.

Но так как актеры были абсолютно правдивы и не требовали от себя никаких противоестественных проявлений, то их личное «я» начало шаг за шагом втягиваться в обстоятельства жизни пьесы. И произошло нечто неожиданное: актеры увлеклись этим новым, истинно творческим состоянием, и спектакль был сыгран блестяще.

Вот один из назидательных примеров, свидетельствующих о том, что правду искать нечего, она сама ищет тебя. Только умей не мешать ей гнать её ¹

Актер иногда жалуется не могу репетировать, не могу вести сцену — я плохо себя чувствую».

Режиссер при этом делает обычно одну из самых тягчайших ошибок — он говорит: «Надо переломить себя, надо заставить! Актер должен уметь управлять собой!» Как будто управлять собой — это значит ломать себя. Но режиссер не оговорился — он именно) так и думает: актер должен уметь ломать себя.

¹ О подобных же случаях говорят И. Н. Певцов: «Часто бывает, что на каком-нибудь трехсотом спектакле или утреннике я играю лучше, чем на премьере. Часто бывает, что на каком-либо безответственном спектакле иногда играешь особенно хорошо.

Иной раз приходишь утром в театр, проведя неспокойно ночь, жмешься, чувствуешь, как-то не по себе, и вдруг, вполголоса начав какой-нибудь монолог, испытываешь какое-то волнение и подъем, которых не испытываешь в нужные ответственные минуты». («Илларион Николаевич Певцов», Л., Гос. академ театр драмы, 1935, СТ. 41

А можно ли сразу перестроиться? Можно ли ломать себя без риска вывихнуть?

Мы сидим с вами вот в этой комнате. Через час вы вылетаете из Москвы на самолете в Крым или даже за океан. Что вам нужно сделать? Сразу шагнуть отсюда пятикилометровым шагом на самолет? Ведь нет же. Вы встаете вот с этого самого кресла, на котором только что сидели, делаете один-два шага, прощаетесь со своими друзьями, идете шаг за шагом по этой комнате, переступаете порог, спускаетесь с лестницы, выхо­дите на улицу (все как обычно — никаких неестественных прыжков и «взлетов»), садитесь в машину, она везет вас до аэродрома, там опять пешком до самолета, и только здесь он подымет вас в воздух и понесет.

Так же тверды в своей логической последовательности и постепенности должны быть и мы, если хотим без всякого вывиха и самоповреждения вступить в полет творческой фантазии.

Я говорю о творческой фантазии актера. Она ведь сильно отличается от фантазии в других видах искусства. В ней актер участвует весь целиком, со всем своим физическим и психическим аппаратом.

Пренебрежение этими нормальными промежуточными ступенями ведет к вывиху и опустошению: сразу одним махом перешагнуть в роль актеру не удастся.

Вернемся к тому случаю, когда актер отговари­вается от работы из-за плохого самочувствия.

Вместо того чтобы предлагать актеру ломать себя, следует предложить использовать его сегодняшнее самочувствие и особенно самочувствие этой минуты: «Вы больны? устали? расстроены? так и будем вести эту сцену. Разве этот персонаж, которого вы играете, неодушевленная кукла? Разве он не может быть расстро­енным, усталым, больным?»

Актер начинает абсолютно в том состоянии, в том самочувствии, в каком он фактически находится сейчас, и поскольку это для него несомненная, невыдуманная и органическая правда, то и слова (хотя они и чужие и лично ему не нужные) приспосабливаются к его самочувствию, сливаются с общим состоянием актера и делаются живыми и нужными.

А так как слова — все-таки слова персонажа (« актер где-то в глубине души это знает), то, сказав их как свои собственные, актер этим самым как бы привил к своей личности еще и личность персонажа со всеми его обстоятельствами и жизнью.

Эта прививка, чем дальше, тем больше, делает свое дело. С каждым новым словом, сказанным актером или услышанным им от партнера, в нем все больше и больше утверждается личность того, кого он должен сегодня играть. И, что самое важное и интересное,— утверждается и в то же время слипается с личностью самого актера. Ему кажется, что оп — это персонаж, а персонаж — это он.

Получилось это легко и просто лишь потому, что вначале не было сделано вывиха, и актер не старался сразу шагнуть через все преграды на самолет, а встал и пошел «по полу» этой комнаты, в которой он находился.

Законы природы не нарушены, и переход совершился естественно, срыва не произошло'.

Не важно, что актер вначале слаб, болен или рассеян — не пройдет и нескольких минут, как сам же текст его роли, сами обстоятельства, которые он уже почувствовал как свои, живые, втянут его в то самочувствие и настроение, в каком ему полагается быть на этой сцене.

Так же и с учеником. Пусть начинает этюд, не ломая, не перестраивая себя, в том состоянии, в каком он в настоящую минуту находится. А там сами слова этюда или поведение партнера, если нужно, перестроят его, и все будет как надо.

Итак, одна из главных причин, а может быть, и главнейшая, почему у актеров преобладает противоесте­ственное состояние на сцене,— они мешают себе жить.

Весь организм, вся природа их действует, чувствует, мыслит, словом, живет и живет не зря, не случайно, а повинуясь творческому процессу (ведь актер в глубине души несет и образ и обстоятельства жизни действующего лица). В этих же случаях неправильного сценического поведения актер живет и в то же время беспрерывно мешает себе: тормозит, подгоняет, перестраивает себя и пр. Мешает себе так, что, будь он хоть и крупный талант, хорошего творческого самочувствия у него на сцене быть не может.

Справиться с этим, как мы видим, не так уж трудно.

Актеров же, не желающих проводить себя систематически через эту школу свободы и непринужденности, буду всячески убеждать: не портите себя так безнадежно! не лишайте себя жизни на сцене! доверяйтесь хоть иногда вашей творческой природе!

Не только в нашем искусстве (где самое важное — правдивость проявлений нашей органической жизни и глубина их), но и в других искусствах законы творчества — тс же. Смотрите, что пишет Л. Н. Толстой:

«Не ломайтесь, не гоните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда бы они ни повели вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде.

Не симметричность, а случайность кажущаяся событий жизни — есть главный признак ее».

Глава V

НЕБРЕЖНОСТЬ

Есть актеры, у которых все решено заранее, и во время своих выступлений они следят за каждым своим движением, каждым словом, каждым вздохом, чтобы все выполнялось так, как у них «решено». Жить на сцене они уже не могут.

И когда вы будете им говорить — не мешайте себе жить, они просто не поймут вас, потому что пребывание на сцене для них никогда не заключалось в «свободе» и в «жизни».

Тут, как и в других случаях актерской связанности, можно найти путь к свободе через «мелкие непроизвольные движения». Но есть еще и другие, тоже очень действенные приемы. Некоторые из них сейчас и будут описаны.