Н. Извеков. Свет на сцене. 273

менять ее спектр, и: что этот, уже как бы новый спектр будет снова отсекатьоя поставленным нами светофильтром. Отсю­да снижение напряжения на лампе прибора цветного освеще­ния (реостирование) является не только процессом ее затем­нения, но и изменения характера цветного освещения сцены.

В театральной практике опыт проверки такого явления сделал Лесли Стин, осветитель театра «Фестиваль» в Кембрид­же. Для этих целей он ваял прибор осветительной аппара­туры с лампой накаливания в 1000 ватт и, меняя на ней светофильтры, а в некоторых случаях и накал лампы (при помощи реостата), наблюдал через призматический спектро­скоп происходящие благодаря этому изменения. Несмотря на относительную точность таких наблюдений, результаты его работы безусловно настолько интересны, что рядом мы приво­дим их в таблице, сообщенной X. Риджем¹⁷⁴.

В процессе работы со светофильтрами постоянным затруд­нением бывает крайне разнообразнаяих цветность, причем она изменяется не только в зависимости от фирмы, а у нас завода, изготовляющего их, но также и в отдельных парти­ях. В стеклянных же даетофилътрак (и, к сожалению, не­редко в желофанах Клейтука), как. мы видели, даже в пре­делах одного и того же листа такие изменения создают на практике исключительную неразбериху. Свет, установленный на репетициях, на втором или десятом, это не так важно_г спектакле, по своей окраске оказывается совершенно иным, потому что прежние светофильтры амортизировались, а новые оказались совершенно иного тона. Взяв из набора Теат­ральной лаборатории два «зеленых» фильтра (целлон и жело-фан) и освещая светлокрасный экран, мы в одном случае по­лучим тёмнокрасное иоле, а в другом красно-коричневое"⁶.

Часто режиссер, художник и осветитель во время световых репетиций не могут остановиться на освещении не потому, что не знают, что надо сделать, а потому, что цветные сред­ства, имеющиеся в театре, ни в какой мере не отвечают их требованиям. Таким образом, перед нашей промышленностью стоит еще одна задача —• дать не только качественно высокие светофильтры с их стандартной отцветкой, но и достаточно большой набор по количеству отдельных цветов и оттенков.

Наиболее частая потребность бывает в светофильтрах сле­дующих раскрасок:

1. Красно-фиолетовый 5. Желто-зелены!.

2. Красный. 6. Зеленый (зелено-желтый).

3. Красно-оранжевый. 7. Сине-зеленый.

4. Оранжевый. 8 Бледносиний (голубой).

18*

Рис. 126. Изменение спектрального состава света газополной лампы при наложении цветных светофильтров и изменении положения реостата

(по Риджу).

9. Синий. 11. Фиолетовый.

10. Сине-фиолетовый. 12. Розовый.

При наличии уже этих расцветок повседневная работа с цветным освещением в театре ешгаительно повысилась бы в своем качестве и вместе с тем немного облегчилась бы.

Но вместе с тем не отпадает и другой поставленный нами вопрос о постройке в отдельных случаях специальных свето­фильтров, сообразно требованиям, выдвигаемым для отдель­ного спектакля его художником или режиссером. Опыт по­стройки таких светофильтров, после ряда уже проделанных подготовительных работ, намечает осуществить Театральная, лаборатория (ГИИС.

СМЕНА ЦВЕТНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Смена цвета на современной сцене бывает по принципу как многоламповой, так и одноламповой системы. Вернее будет оказать, что в современном театре употребляется по большей части совокупность обеих систем. Стационарные приборы типа софитов, рампы, снопосветов, горизонтных фо­нарей и т. д. в подавляющем числе случаев оборудуются по принципу многоламповой системы; при этом от трехцветного деления она в некоторых театрах доходят до пятицветного (Венский Оперный театр). Чаще всею встречается четырех­цветная (синий, красный, желтый и белый). Принцип полу­чения полной гаммы пестрых тонов на основе сложения цветов (например, синий, красный и зеленый) применяется исключительно редко, так как эта система требует прежде всего очень точных шетофилътров, не говоря уже о ряде других причин. Одноламповая! система (то есть чередование в одном приборе различных фильтров) применяется, главным образом, в прожекторных приборах, хотя теперь уже нередки случаи механизированных <смен фильтров в рампе, прожекто­рах, софитах и других приборах при (помощи приспособлений для так называемого дистанционного управления аппаратами.

Вопрос о количественных соотношениях приборов с цвет­ным освещением при многоламповой системе но существу остается открытым и по сегодняшний день. Практика сцени­ческого освещения, руководствуясь выработанными чисто эмпирическим путем нормами таких соотношений, дает очень сбивчивые указания. Особенно противоречивы указания в отношении горизонта. Не лучше и те указания, которые мы имеем в нашей литературе.

Сопоставим данные для освещения горизонта, взятые нами удвух авторов^17в. Ив том и в другом случае за единицу взяты приборы с красными фильтрами.

Горизонтное освещение

Красного цвета ... 1 прибор Красного цвета ... 1 прибор

Желтого цвета .... 1 „ Желтого цвета .... 1 „

Светлосинего цвета . . 6 „ Светлоголуб. цвета . . б ,

Теиносинего цвета . . 4 . Тенноголуб. цвета . . 6 ,

Зеленого цвета .... 4 . Зеленого цвета .... 2 „

Бледноголуб. (почти

белого) цвета ... 1 „
16 приборов

16 приборов

Как видим из этой таблицы, перестановки в распределе­нии цветного освещения довольно значительны. Если взять сравнения ив практики западно-европейского театра, то и там мы встретимся с такими же 'Солидными расхождениями. Приведя подробно соотношеняя цветного освещения Город­ского театра в Вяабадене «Grosses Haus», -мы сравним потом его горизонтное освещение с Берлинскойоперой «Unter den Linden».

Городской театр в Висбадене «Grosses

Haus» ^17S

1-я горизонтная батарея 1R приб. по 1 вв. небесяоголубого цвета

16 „ , 1 , темноголубого цвета

(переклгочаеные на 16 „ „ 1 „ дневного света)

16 „ „ 1 » зеленого цвета

4 „ „1 „ желтого цвета

4 „ „ 1 „ красного цвета

2-я горизонтная батарея 30 „ „ 1 , небесноголубого цвета

6 „ . 1 „ теиноголубого цвета

(переключаемые на 6 „ „ 1 „ дневного света)

12 „ „ 1 „ зеленого цвета

6 . „ 1 „ желтого цвета

6 » » 1 » красного цвета

Рампа для нижнего горизонтного освещения

8 приборов 56 шт. ламп по 75 w дневного света 52 „ „ „ 75 w желтого цвета 62 „ , „ 75 w красного цвета

Снопосветы

6 енопосветов. каждый 1,5 кв. дневного света

6 „ , 1,5 , зеленого цвета ^

6 , » 1,5 „ желтого цвета

Просцениум софит

но 12 ламп по 160 ватт иебесноголубого цвета , 12 . „ 160 „ дневного света „12 «' я 150 „ зеленого цвета » 12 „ » 160 „ красного цвета

Софиты на 6 планах сцены

в каждом софите по 23 лампы 100 ватт небесноголубого цвета
, „ „ „ 23 „ 100 „ дневного света

* я „ , 28 „ 100 „ зеленого цвета

* я „ . 23 „ 100 „ красного цвета

в 1 софит по 12 ламп 100 ватт небесноголубого цвета

в 1 софи¹^ по 12 ламп 100 ватт небесноголубого цвета я 1 * „ 12 „ 100 „ дневного св->та и 1 я „ 12 я 100 _n зеленого цвета я 1 я я 12 я 100 „ красного цвета

Рампа

в' секций по 18 лаип по 150 ватт небесноголубого цвета

в я „ 18 „ „ 150 „ дневного света

6 , « 18 . , 160 „ зеленого цвета
6 „ „ 18 „ „ 150 „ красного цвета

Кроме того, на сцене имеется 130 гнезд для переносных приборов.

В Берлинской опере горизонтное освещение состоит ^17Э

Для синего цвета........................................ 132 лампы 1 кв.

я красного цвета.................................... 30 ламп 1 я

я желтого . ............................... 30 я 1 я

„ зеленого „ ............................... 30 „ 1„

Здесь также встречается значительное расхождение меж­ду Берлинской оперой и Виобаденским театром. Прежде всего, совершенно естественно, что каждый автор приводи­мых расчетов исходит из каких-либо художественных пред­посылок для освещения горизонта, и эти предпосылки, опи­раясь на практику освещения театра данного направления (и жанра), естественно, расходятся с предположениями остальных авторов.

Вместе с этим несомненно играет роль и то соображение, что в области нормирования сценического освещения и, в частности, того же горизонта, мы не имеем до сих пор ни одного капитального исследования, от которого мы ждем не обезличивания нормировки для всех театров, а внесения ясности и наибольшего упорядочения в этой области.

Наконец, еще одно соображение, которое относится прежде всего ню к таким театрам, как приведенные нами, а к десят­кам тысяч тех театров, которым приходится оперировать «продажными» аппаратами и светофильтрами. И вот тут те же светофильтры со всей своей нестандартностью и разно-

•боем начинают разрушать возможность установить средние нормы. Какие могут быть предъявлены требования к средним нормам, когда синий светофильтр в одном театре выглядит как, сине-фиолетовый, а в другом как «небесноголубой».

Все это говорит о том, что работники нашего советского театра, борясь еа высокую светотехническую культуру, долж­ны получить от промышленности необходимое материальное оборудование.

СМЕШЕНИЕ ЦВЕТОВ

Если мы на пути сложного ('белого) луча поставим про­зрачное тело, которое будет поглощать одну или несколько составных частей света, то он, пройдя через такое тело, даст нам уже новую цветоокрахжу. Таким образом, мы как бы из суммы лучей, составляющих белый цвет, отняли (вычли) некоторое число лучей и в результате получили (как рае-яицу) новый цвет. Отсюда такой способ получения нового цвета называем вычитанием. На этом основано и применение цветных светофильтров. Каждый из них представляет собой прозрачное тело, поглощающее (или ослабляющее) отдельные лучи. Благодаря такому явлению мы можем применять наш метод вычитания не только к отдельным светофильтрам, но и к ряду комбинаций двух или нескольких светофильтров, помещая их ожоэремеашсо перед источником света.

Поставим в прожектор одну перед другой рамки с синим и желтым стеклом. Луч прожектора сначала пройдет через синее стекло, которое поглотит -красный, оранжевый и желтый и ос­лабит фиолетовый и зеленый лучи. Таким образом, к желтому стеклу подойдут уже только три луча. Желтое стекло, в свою очередь, поглотит синий и фиолетовый лучи и пропустит в результате зеленый луч. Отсюда при наложении двух цвет-1(ых фильтров —i синего и желтого — в результате мы полу­чаем зеленый цвет (к которому примешиваются также при­легающие в спектре голубой и желто-зеленый, пришедшие в ослабленном виде). В театральной практике мы можем вос­пользоваться этим способом для получения новых оттенков цветного луча; например, для получения глубокого синего тона (ультрамарин) можно смешать в каждом источнике •света (но не порознь в разных источниках) два светофильт­ра: фиолетовый и сине-'зеленый.

При этом надо учесть, что при вычитания мы вообще силь­но ослабляем луч, и поэтому при нем необходимо пользо­ваться более сильными источниками света. Для того, ч:тоюы можно было заранее знать, какие,, примерно, мы получим

результаты при вычитании двух цветов, можно условно пользоваться существующими для этого таблицами. Но при этом необходимо оговорить, что для результатов вычитания решающую роль играют цветовые оттенки светофильтров, ко­торые по своей окраске могут привести к иным данным, чем это указано в таблицах.

ТАБЛИЦА ВЫЧИТАНИЯ ЦВЕТОВ

(по Рихтеру)

	Фиолето­вый	Синий (индиго)	Голубой	Голубова­то-зеленый	Зеленый	Зеленова­то-жел­тый	Жел­тый
Красный	Грязный красно-фиолето­вый	Серо-коричне­вый	Серо -фио­летовый	Серый	Желтовато-серый	Желтовато-серый	Красно­вато-желтый
Оранже­вый	Краснова­то-корич­невый	Оливковый	Оливково-серый	Жеиовато-серый	Желтовато-серый	Оливковый
Желтый	Грязный красво'-коричне-вый	Желтовато-оливковый	Зеленый	Желтовато-зеленый	Желто-зе­леный
Жолтова- то-веле- НЫЙ	Фиолетово-серый	Зеленый	Голубова­то-зеленый	Зеленый
Зеленый	Серый	Сине-серый	Голубо­вато-серый				>
Голу­бовато-зеленый	Голубо­вато-серый	Зеленова-то-голубой
Голубой	Сине-фио­летовый

Вторым способом смешения цветов является сложение — результат одновременного воздействия на наш зрительный аппарат двух или нескольких цветов. В сценической практи­ке сложение цветов осуществляется при помощи нескольких

источников (прямого или отраженного) света, освещающих одну и ту же поверхность одновременно разными цвет­ными лучами. При этом лучи, отражаясь от освещенной по­верхности, как бы «складываясь» в нашем восприятии, дают новую цветоокраску этой поверхности. Как мы видим, раз­ница между вычитанием и сложением практически заключа­ется в том, что при вычитании мы смешиваем цвета в од­ном источнике света, а при сложении мы пользуемся для этого несколькими источниками света. Поставим те же са­мые стекла, синее и желтое, которые мы брали в нашем при­мере для вычитания в одном прожекторе, теперь порознь, в два отдельных прожектора одинаковой силы света, и напра­вим их лучи на одну и ту же белую поверхность. При одно­временном действии этих лучей белая поверхность нисколько» не изменится в своей окраске, так как сложение синего и желтого лучей, оказывается, дает белый свет. Но достаточно нам будет переменить в одном из прожекторов желтый свет

ТАБЛИЦА СЛОЖЕНИЯЦВЕТОВ

(по Рихтеру)

	Фиолето­вый	Синий (индиго)	Голубой	Голубо­вато-зеленый	Зеленый	Желто-зеленый	Жел­тый
Красный	Пурпуро­вый	Темно-розовый	Бледно-розовый	Белый	Бледно-желтый	Золоти­сто-желтый	Оран­жевый
Оранжевый	Темно-розовый	Бледно-розовый	Белый	Бледно-желтый	Желтый	Желтый
Желтый	Бледно-розовый	Белый	Бледно-зеленый	Бледно-зеленый	Желто-зеленый
Желто-зеленый	Белый	Бледно-зеленый	Бледно-зеленый	Зеленый
Зеленый	Бледно-синий	Аквама­риновый	Голубо­вато-зеленый
Голубо -вато- зеленый	Аквама­риновый (бледный)	Аквама­риновый
Голубой	Индиго

на красный, как наша поверхность получит розовый оттенок; возьмем в другом прожекторе при том же красном вместо си-лего зеленый, и наша поверхность станет бледножелтой и т. д., и т. д. Это результат сложения двух цветных лучей на -одном и том же вдсране.

Прием сложения цветов мы встречаем в театре во всех случаям, когда дается многоцветное освещение сцены. Пере­числить, каких именно — явно невозможно. Принято счи­тать, что он особую роль играет .при освещении горизонта. Это представление (возникло из того, что горизонт яшляется одной из наиболее часто используемых частей оформле­ния для свето-эффектов. (Вспомним, хотя бы, традиционные зорьки, переход на вечернее небо, закат, рассвет и т. д.) Но, тем не менее, при многоцветном освещении результаты цветового сложения сказываются на .самых различных 'уча-стках сцены. Только при одноцветном или сильно локализо­ванном освещении какого-либо одетого участка сцены мы можем не встретить результатов сложения.

В тех же случаях, когда мы при общем освещении начи­наем подсвечивать ту или иную часть декорации, мы уже получаем как на ней, так и на соседних участках блики но­вой оцветки. Из всего этого вытекает и необходимость овла­дения' способом сложения. Для этого, прежде всею, необхо-дамо хорошее усвоение результатов сложения при двух или нескольких цветах тех фильтров, с которыми практически приходится работать. Второе условие — это правильное со­отношение силы источников света. Уменьшая силу света источника с одним из цветных светофильтров (хотя бы пу­тем уменьшения напряжения на лампу через реостат), мы тем самым уменьшаем и долю участия этого цвета в общей сумме слагаемых цветов. Возьмем тот же пример с двумя про­жекторами, из которых в одном стоит желтый, а в другом синий •светофильтр. Вводя прожектор с синим фильтром на реостат, мы будем замечать, как наша белая поверхность начнет по­степенно желтеть, пока не превратится ('при выключенном си­нем) в поверхность такой желтой окраски, 'которую дает фильтр. Тот же самый рассвет достигается тем, что постепенно вво­дятся на реостате приборы с одними цветными фильтрами и одновременно выводятся с другими, добиваясь этим самых незаметных переходов от темного ночного неба (обычно это темносиний), через более светлый синий, розоватый оттенок на горизонте и т. д., к имитации дневного освещения.

Опыт такого смешения цветов был проделан Г. Риджем и Лесли Стин в Кембриджском театре «Фестиваль» "*. С этой

целью они расположили в углублении перед горизонтом двадцать три осветительных прибора, снабженных синими, зелеными и красными светофильтрами, чередуя их между собой. Соотношение мощностей ламп и качество фильтров были следующие:

7 приборов о дампами по 300 вахт с синими фильтрами из кобальтового стекла.

8 „ ,, „ ,, 250 „ с красными фильтрами из накладного стекла.
8 _{1( м} „ ,, 200 „ с зелеными фильтрами из накладного стекла.

Для изменения напр>яжения на лампах Ридж и Стин пользовались тремя реостатами, градуированными от 0 до 100; таким образом, цифры, приведенные в таблице, указы­вают положение реостата. Необходимо только принять во внимание два соображения (о чем мы уже говорили): во-первых, что степень снижения напряжения идет в иных ступенях, чем изменение светоотдачи лампы (при 75% на­пряжения светоотдача будет примерно 36%), и во-вторых, что при снижении напряжения, и тем самым изменении темпе­ратуры накаливания нити у лампы, будет изменяться и ее спек­тральный состав (с уменьшением напряжения—усиление кра­сной части спектра). Результат опыта изложен в двух табли­цах, ив которых мы приводим вторую, как более наглядную.

Таблица показывает, какое цветное поле на горизонте получали Ридж и Стин по мере того, как они изменяли на­пряжение на лампах тех или иных цветов. При этом они по­очередно сохраняли стопроцентное положение реостата од-

СЛОЖЕНИЕ ЦВЕТОВ

на горизонте в театре «Фестивалю

Опыт Г Риджа и Л. Стин

Цветные оттенки, полученные на горизонте	Положение реостатов у приборов
С красным свето­фильтром	С синий свето­фильтром	С зеленым свето­фильтром
I. Красная часть Желтый ................................................... Янтарный ............................................... Оранжевый .............................................. . Красный (анилин) ........................................... Светлокрасный ................................................. Красный ..........................................................	100 100 100 100 100 100 100	25 10 20 85 90 50 0	95 75 60 70 15 60 0

Продолжение

Цветные оттенки, полученные на горизонте	Положение реостатов у приборов
С краевым свето­фильтром	С синим свето­фильтров	С зеленым свето­фильтром
II. Синяя часть Пурпурный ..................................................... Фиолетовый ..................................................... Синий ................................................................. Голубой ............................................................. III. Зеленая часть Сине-зеленый . . . , ...................................... Зеленый .......................................................... Светлозеленый .................................................. Желто-зеленый .............................................. Зелено-желтый ................................................. Белый ..............................................................	55 50 0 20 30 0 40 0 35 50 95 90	100 100 100 100 100 100 75 0 55 10 20 100	30 0 0 25 55 100 100 100 100 100 100 100

ного из цветов и, меняя на два других, наблюдали, какой новый оттенок получится! на горизонте благодаря такому сложению цветов. Окраска горизонта и степень положения реостатов (градуировка) и показаны на таблице.

В условиях работы всякого другого театра эта таблица мо­жет служить, конечно, только иллюстрацией, но не руковод-сщвом для получения тех же результатов, так как в каждом отдельном случае будут оказывать громадное влияние на эти результаты не только характер окраски имеющихся в театре светофильтров, но также и несколько отличный спектр ламп, общее напряжение в сети, градуировка реостатов и, на­конец, окраска самого горизонта. Приводя эту таблицу как интересную иллюстрацию, мы очень рекомендуем нашим те­атральным работникам повторить для себя этот опыт с тем, чтобы на (конкретном материале установить те подлинные цвета, которые получает этот театр при каждодневном упо­треблении метода сложения! цветов.

Изменение основного тона освещения и насыщенности мож­но получить тем, что путем реостирования своеобразно убав­лять или подбавлять белого света к основному тону. Большое значение при многоцветном освещении сцены имеет расста­новка источников света, которая может не только изменять

соотношения яркости, но и давать различные цветовые оттенки в зависимости от направления луча или его отраженного света.

При многоцветном освещении на сцене могут образовы­ваться тени от декораций, отдельных предметов и исполни­телей, которые хотя и будут нарядными и пестрыми (как, например, при одновременных источниках света с красным и зеленым или с желтым и фиолетовым светофильтрами), но по существу данной сценической 'картины—совершенно из­лишними. В таких случаях избавиться от ненужных теней можно двумя способами. Во-первых, можно расположить источники света так, чтобы тени падали на 'Скрытую от зри­теля часть сцены (например, за кулисы), а во-вторых, ту поверхность, на которую падает тень, подсветить отдельным (а если можно, то и общим) светом и тем самым сгладить цветные тени. О нарочитом образовании теневого рисунка мы будем говорить ниже в связи с транспарантным освещением.

Вернемся к примеру со сложением двух цветов—-синего и желтого; как мы видели, они в результате дали белый цвет. Такие цвета, которые при сложении дают белый цвет, называются дополнительными, так как они взаимно дополняют друг друга для образования сложного белого цвета. Такими дополнительными цветами являются:

Дм красного (656 _m.j.) — сине-зеленый (492 mjJ.)

„ оранжевого (608 щЛ — синий (490 mji)

„ желтого (574 _т,.\ —• синий (482 тр)

„ желтого (567 _mgij — синий (индиго) (464 тц.)

„ желто-зеленого (564 ' , — фиолетовый (439 т/4

„ зеленого (524 ' — иурпуровыЭ

В последнем сочетании зеленого и .пурпурового мы для него соответствующей волны не имеем, так как пурпу­ровый цвет в спектре не содержится, а является производ­ным от красного и синего.

Дополнительные цвета имеют большое значение при осве­щении цветных плоскостей и объемов, которыми являются театральные декорации и станки. Так, например, цветная поверхность, освещенная источником света с фильтром, кото­рый по своему цвету является дополнительным к ее цвету, по­лучит более темную, а иногда и черную окраску; из таких сочетаний укажем хотя бы на красную поверхность, которая при освещении ее сине-зеленым лучом станет коричневой, или на темнозеленую поверхность, превращающуюся под влиянием красного освещения в черную.

В тех случаях, когда цвета светофильтров не соответст­вуют для получения дополнительных цветов (например, для

синего цвета нет соответствующего завитогоили для красного нет сине-зеленого), можно внести некоторые исправления и приблизить результаты сложения к белому тем, что в одном случае можно один из источников света взять на реостат, ав другом случае сделать поправку, изменяя насыщенность,, иввести на реостат же до необходимой силы третий источ­ник уже белого света.

Для того, чтобы установить, какой дополнительный.тон будет к цвету того или иного светофильтра, можно проделать очень несложный опыт. Поместив перед белым экраном ка­кой-либо предмет и осветив его одновременно двумя источ­никами, из которых один будет белого света, а другой сис­пытуемым светофильтром, мы получим на экране от этого предмета тень, окрашенную в дополнительный тон к фильт­ру. Источники света надо брать одной мощности и распола­гать их так, чтобы освещаемый предмет находился в точке пересечения их лучей.

Такое образование дополнительных топов мы использова­ли в одной из постановок с тем, чтобы получить пер­спективу заводских кранов на горизонте при вечернем и дневном освещении. Сэтой целью мы освещали аг.урную установку кранов для дневного освещения —синим и белым светом '(желтые тени от кранов), а для вечерней сцены осве­щали ее двумя синими тонами, изкоторых один был сине-зеленый, адругой более темный, синий (тени получались синеватыми).

Освещая¹ дополнительными тонами, мы можем получить общее освещение сцены белым, в то время как отдельные составные цвета будут мягко окрашивать складки драпиро­вок, костюмов и т. д., придавая им совершенно новую ок­раску.

При освещении светлых поверхностей темносиними, зе­леными и красными тонами в сочетании с белым светом они создают впечатление мягкого окрашивания пастелью.