Рост осветительной техники в xix веке

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

В течение двух с лишним веков техника освещения ограни­чивала театр одними и теми же источниками света, среди ко­торых основное место занимали далеко не совершенные мас­ляные лампы и свечи.

Такое однообразие сменилось в XIX веке необычайно пест­рой картиной применения различных источников света. Полу­ченные в наследство масляные лампы и свечи, как основное освещение сцены, хотя в дальнейшем и уступают место дру­гим источникам света, тем не менее продолжают встречаться еще во многих театрах до конца XIX века. В то же время, начиная со второй четверти того же века, в театре уже ук­репляется гашвое освещение, которое существует до конца столетия, когда оно начинает вытесняться электрической лампочкой накаливания. Почти одновременно с газовым ос­вещением, как более мощным источником света, применяет­ся сначала «друммондов свет», а в 60-х тодах на сцене Париж­ской оперы мы уже встречаем дуговую электрическую лампу.

В зависимости от материальных и технических условий одни театры сменяют источники света на более усовершенст­вованные, друтие продолжают довольствоваться примитивны­ми; но наиболее характерным для XIX века в области осве­щения сцены является одновременное использование различ­ных источников света. Французский архитектор Шарль Гарнье в своей работе, посвященной устройству сцены (1871 г.)^го, насчитывает пять видов света, применяемых в это

время в одном и том же театре: электричество, друммондов свет, газ, масло и бентльские огни. Если добавить, что во многих случаях, как мы увидим ниже, сохраняется и свечное освещение, то замечание о пестроте осветительных средств в XIX веке будет совершенно справедливым.

Объяшевме этого явления необходимо в первую очередь
искать в том бурном росте промышленного капитала, который
мы застаем в конце XVIII и в XIX в. Изменение характера
производства, возникновение крупного машиностроения и це­
лого ряда других новых производств выдвигают перед наукой
_и техникой задачу создать и новые средства освещения* ко­
торые наиболее полно удовлетворяли бы предъявляемым к ним
требованиям как с экономической, так и с технической сто­
роны. Ответом на это было в конце XVIII века значительное
усовершенствование масляного освещения, а вслед за этим
газового освещения. После того, как Лебон (Франция) про­
делал в 1786 году первый опыт освещения квартиры газовой
лампой, эта система освещения настолько быстро окрепла, что
Мердоку (Англия) удалось в 1792 году осветить фабрику в
Редруте, затем в 1803 году ряд фабричных зданий в Бирмил-
гаме, а в 1805 году оборудовать газовое освещение в 3 000
рожков на нескольких бумагопрядильных фабриках. Газовое
освещение нашло самое широкое распространение в XIX веке,
так как, кроме технических улучшений, оно приносило и зна­
чительную экономическую выгоду Стоимость газового осве­
щения с середины XIX века была в три раза дешевле масля­
ного и почти в восемь раз дешевле свечного освещения. Но
развивающаяся промышленность стимулировала науку к
дальнейшим достижениям, и мы видим, как вторая половина
XIX века проходит под знаком усиленных работ в области
электричества и в частности освещения при помощи его энер­
гии. Результаты¹ этих работ начинают особенно отчетливо ска­
зываться в последней четверти столетия, когда электротехника
уже обладает динамомшпиной, усовершенствованной дуговой
лампой, и, наконец, в 1879 году получает лампочку накали­
вания Эдисона. *

Естественно, что театральная практика не могла оставать­ся нейтральной ко всем изменениям в технике освещения, но • то же время она не могла и механически следовать за каж­дым нововведением в этой области. В одном случае мы ветре­ем значительное отставание в светооборудовании театра, а ^; другом— одновременное использование различных источ-яиков света. Это объясняется материальными и техническими 'словиями того или иного театра. В данный период времени только столичные театры могли оборудовать газовое, а впос­ледствии электрическое освещение. Провинциальные же теат­ры, как правило, довольствовались масляными лампами да и в лучшем случае одной или двумя дуговыми электрическими лампочками с (питанием от аккумуляторов, потому что боль­шинство городов не обладало ни газовыми заводами, ни элек­трическими станциями, а заводить свои агрегаты, как это де­лали в конце XIX века столичные театры, провинциальным театрам было, конечно, не под силу. Неудивительно поэтому, что в 1890 году, то есть тогда, когда императорские театры "в обеих столицах перешли с газа на электричество, в Минске строится новый театр с расчетом на масляное освещение, кроме которого он был снабжен только «одним электрическим фонарем в 50 элементов и светом до 300 свечей».

Одновременное же применение в театре различных источ­ников света возникло под влиянием несовершенства каждого из них, благодаря чему в течение почти всего XIX века ни один из них не мог отвечать требованиям освещения сцены. Если «для общего» освещения могли служить масляные лам­пы и газ, то с появлением друммондова света и электрической дуги театр стал пользоваться ими для получения более мощ­ного локализованного освещения, имитируя солнечный луч, столб луны и т. д., чего не могли с теми же результатами выполнить ни газ, ни тем более масло. В некоторых случаях играла роль и своеобразная сценическая выразительность источника света; так, например, при переходе на электри­ческое освещение в некоторых театрах для эффекта «горяще­го» камина продолжали пользоваться газом, так как колеблю­щееся пламя его рожков было более естественно, чем ровный свет электрической лампочки; для этого газ доставлялся в театр в небольших специальных баллончиках²¹.

В иных случаях, как это было, например, в Михайловском театре в Петербурге в конце XIX века, даже при наличии электрического освещения в зале сохранялись свечи, разме­щенные в бра на выступах лож. Они должны были служит^ запасным освещением в случае длительной аварии на элект­ростанции. Во время парадных спектаклей свечи зажигались до начала представления и уже не тушились до самого конца. Нарушая привычную для нас теперь темноту в зрительном зале во время хода представления, играя, казалось бы, чисто служебную роль, они в условиях придворного спектакля соз­давали подчеркнуто нарядное и пышное зрелище ²².

Смена одного источника света другим вызывает целый ряд изменений в театральной практике. Кроме приведенных нами выше примеров, необходимо отметить еще несколько наиболее существенных расхождений между различными источниками

света-

Прежде всего, это—спектральный характер тех же источ­ников света: свечи, масла, газа и электрической лампочки. Возникает вопрос, в каких соотношениях входят в их излу­чение цвета спектра, так, как в зависимости от преобладаниятех или иных цветов изменяется основная, наиболее сильно воздействующая на нас, окраска луча.

Из повседневной практики уже хорошо известно, что пламя свечи рядом с электрической лампочкой, и тем более по срав­нению с ярким полуденным солнцем, нам кажется более жел­тым. Это зависит от того, что пламя свечи содержит преиму­щественно желтые, оранжевые и красные цвета и очень незна­чительное количество зеленых, синих и фиолетовых. В газо­наполненной лампочке с вольфрамовой нитью такого преобла­дания красной части спектра над фиолетовой нет, поэтому и свет ее нам кажется более белым. Это преобладание одной части спектра над другой возникает .под влиянием той темпе­ратуры, которой обладает, в данном случае тело накаливания, то есть источника света. Чем меньше температура, тем больше в нем красной части спектра, поэтому, если бы могли темпера­туру пламени свечи довести до температуры, которой обладает нить в электрической лампочке, то мы получили бы совер­шенно одинаковые характеристики их спектров. Разницу тем­пературы у различных источников света показывает следую­щая таблица:

Источник света Температура

Свеча ... ............... 1700

Керосиновая лампа .... 1850

Газовое пламя ...... 1875

Газокалшьная лампа . . . 2000
Угольная нить . . ....... 2150
Вольфрамовая спираль газона­
полненной лампы 100 w... 2760
Кратер, вольтовой дуги . , 4200
Солнце................................ 6000

На основании приведенной таблицы уже можно судить о тяготении к той или иной части спектра отдельных источни­ков света. Несомненно, и это подтверждается простым наблю­дением, что угольная лампочка будет блинте по своей характе­ристике к свече, чем газонаполненная лампочка.

Спектральный характер источника света имеет громадиое значение в практике театрального освещения. В зависимости

от того, какие цвета спектра преобладают в источнике света, будут изменяться цвета декораций, костюма, грима и т. д. Для того, чтобы живописные декорации по своим цветам 'Соответст­вовали замыслам художника, их пишут при том искусствен­ном освещении, которое впоследствии будет применено на сце­не. То же самое с выбором и окраской материала для костю­мов я выполнения грима. Набор гримерных красок -сделан из расчета на искусственное освещение, и потому загримирован­ное обычными театральными красками лицо выглядит при дневном освещении крайне неестественным и нарочно «разма­леванным» ²⁸.

Поэтому при переходе от одного источника света на другой геанру приходилось, учитывал спектральную характеристику нового источника света (конечно, простым наблюдением), ме­нять и палитру красок декоративного оформления. Это осо­бенно сильно сказалось при переходе с масляного освещения на газовое, когда, например, все голубые тона приобрели зеле­новатый оттенок²⁴, и ири переходе о угольной лампочки на лампу с металлической нитью²⁵.

Второй задачей в театральной практике освещения, при смене источника света, является способ изменения светового потока^2в и тем самым регулирования освещенности сцены.

При свечном и ламповом освещении для этих целей приме­нялись заслонки и колпачки, которые закрывали частично или полностью пламя источника света и тем самым прегра­ждали путь для светового потока, погружая в темноту цели­ком всю сцену или ее отдельный участок. Не говоря о том, что этот прием был крайне неэкономичен, так как закрытые источники света продолжали гореть без всякой пользы, он в то же время выполнялся обычно при помощи весьма несовер­шенных механизмов, которые далеко не всегда позволяли до­биться нужного характера затемнений сцены, а главное — он не давал возможности централизовать их управление.

Значительным сдвигом в этом отношении явилось примене­ние газового освещения, которое позволило изменять осве­щенность сцены путем уменьшения объема тела накалива­ния, то есть газового пламени. Достигалось это благодаря то­му, что отдельные осветительные участки имели свою газо-проводящую линию, и поэтому достаточно было уменьшить подачу газа в эту линию путем поворота крана, как каждая горелка начинала гореть более слабым пламенем. Все газопроводящие линии проходили через центральный регулятор или «газовый стол», поэтому, во-первых, управление светом сосредоточивается в одном месте, во-вторых, уменьшению светового потока можно было придавать большую постепенность а плавность, и в-третьих, все это делалось бесшумно и не на глазах зрителя. Недостаток регулировки при газовом освеще­нии—-это невозможность полностью погасить ту или иную линию; в таком случав пришлось бы ее снова зажигать на месте. Ятобы избежать этого, обычно газ не выключали пол­ностью, а подавали его в трубы так, чтобы каждая горелка продолжала светиться небольшим голубоватым пламенем («не­забудка».)

По сравнению с упомянутыми источниками света самым совершенным оказалось электрическое освещение, которое, обладая всеми достоинствами газа, позволяет полностью вы­ключать свет. При электрическом освещении затемнение обычно достигается при помощи реостатов, то есть добавоч­ных 'Сопротивлений, которые снижают напряжение в лампе е, уменьшая ее накал, заставляют гореть слабым светом. О современном состоянии регулирования освещенности сцены будем говорить ниже, в соответствующем разделе настоящей работы.

Третье изменение, которое вызывается сменой источников света, имеет также большое производственное и театралъно-быгговое значение, это — изменение температуры в театре.

Все источники света с открытым пламенем (свечи, масло и газ) создают значительно большую температуру в театре но сравнению с 'электрическим освещением. Поэтому переход те­атра с газового освещения на лампы накаливания был отме­чен в театре как громадное достижение. По вычислениям, сде­ланным современниками, пропорциональное выделение тепла различными источниками света может быть показано в сле­дующей таблице, где за единицу измерения взята лампа Кар-оеля²⁷.

Сальная свеча . • 3,"

Восковая свеча 1,8

Газ 1,25

Маем . .1,0

Лампа накаливания (угольная) . . . 0,12

Если принять во внимание, что с появлением газового ос­вещения число рожков во много раз увеличилось по сравне­нию с числом ламп масляного освещения, то наблюдение, сделанное Петтекпофером при переходе придворного Мюнхен­ского театра с газа на электричество (1883 г.), становится вполне убедительным. Петтенкофер установил, что в третьем ярусе театра температура при электрическом освещении поднималась на 0,9°, в то время как при газовом освещении это увеличение выражалось в 9°. Вполне естественно, что совре­менники газового освещения в театре постоянно жаловались на невероятно высокую температуру в помещениях театра, ко­торая не только мешала нормальному течению спектакля как для работников сцены, так и для зрителей, но и приносила с собой 'много других вредных явлений²⁸. Прежде всего, •высо­кая температура при газе необычайно быстро высушивала все деревянные части, полотна, краски на живописных декораци­ях и т. д. Это приводило к быстрому износу декораций и, кроме тою, ж постоянной пожарной опасности. Частички пы­ли, сгорая на открытом пламени гаеа, создавали специфиче­ский для театра «запах кулис», а сам газ, который далеко не полностью сгорал на пламени горелок, распространялся по всему театру и огфавлял воздух.

Электрическое освещение давало и с этой стороны большой положительный эффект, отмеченный в многочисленных вы­сказываниях современников^2в.

Кроме этих основных изменений, которые приносила в те­атр смена источников света, возникал и ряд других, имевших также большое значение в театральной практике: питание источников, оборудование световой аппаратуры, цветное осве­щение и т. д. Но об этом целесообразнее говорить в связи с каждым источником света в отдельности.

•

СВЕЧИ И МАСЛО

В девятнадцатом веке продолжали употреблять восковые и сальные свечи. Последние попрежнему делались с фитилем из некрученых ниток, благодаря чему кончик его не успевал сгорать, дымил, давал большой нагар, опускался на свечку и растапливал ее; свеча оплывала и распространяла неприят­ный запах. Восковые свечи обладали более спокойным режи­мом горения, но стоили они, как и раньше, значительно доро­же, и поэтому мы встречаем их преимущественно на придвор­ных сценах. Но и там экономия в освещении заставляла строго ограничивать их употребление. За исключением зри­тельного зала и самой сцены, где чад сальных свечей мог ме­шать спектаклю и в то же время портить декорации, во всех остальных помещениях употреблялись преимущественно сальные свечи.

Появившиеся в 1834 году стеариновые свечи нашли сравни­тельно незначительное распространение в области художест­венного освещения сцены, так как свечное освещение к етому

времени уже вытеснялось ламповым, а частично и газовым освещением.

В области масляного освещения коренную реформу в 1873 году произвел Арганд, который изобрел круглую горелку и надвинул .стеклянный цилиндр на пламя ламп, придав ей рданомерное горение и 'более сильный свет. Благодаря такому усовершенствованию ламповое освещение в то время стало вы­теснять из театра свечи, хотя и сохранило целый ряд недо­статков.

Прежде всего масляные лампы требовали так называемой «заправки», которая производилась во избежание пожара в определенном месте; тем не менее, при малейшей неаккурат­ности масло оставляло следы и запах на сцене; кроме то­го, достаточно было неровно обрезать фитиль, как лампа начинала коптеть, распространять удушливый запах и даже гаснуть.

Большим недостатком лампового освещения был трудно из­меняемый режим горения. Если свет ламп, расположенных за кулисами небольшого театра, можно было ослабить, опустив фитили, то этого нельзя было сделать в большом театре, где одновременно горело несколько сот ламп. Тем больше было затруднений с лампами, расположенными за падугами, в рампе и в центральной люстре зрительного зала. В таких слу­чаях, как мы уже говорили, чтобы убавить свет, прибегали к громоздким заслонкам или вращающимся .вокруг ламп шир­мам, что при несовершенстве техники того времени почти всегда приводило к грохоту или изводящему скрипу. При ламповом освещении свет в зрительном зале, как правило, продолжал гореть и во время хода представления. В тех же случаях, когда отдельные сцены требовали затемнения, в боль­ших театрах пользовались иногда отверстием над люстрой. Через это отверстие люстра поднималась наверх в чердачное помещение, и тем самым затемнялась как сцена, так и зри­тельный зал. Обычно такой подъем люстры наверх произво­дился до спектакля для заправки ламп.

О количестве масляных ламп в больших театрах можно су-Дить по следующей таблице, показывающей число ламп в пе­тербургских императорских театрах в 1855 году⁵⁰.

Большая люстра ................. Рампа На кулисах ..............................	Большой театр 288 100 330	Алексан­др ннский театр 105 86 133	Михайлов­ский театр 48 82 84	Театр-цирк 84 90 192
На щитках ................. На колосниках и в трюме. . . В ложах ..................... В оркестре ................. В уборных ................. В залах ...................... • ... В коридорах и подъездах . . . В караульне ........ Итого .................................	Большой театр 205 338 74 53 2 180 84 96 5	Алексан­др ннский театр 30 120 20 10 22 109 4 176 10	Михайлов­ский театр 42 58 12 14 85 23 112 5	Театр -цирк 34 156 23 34 135 10 116 6

Изменение освещения при ламповой системе производилось при помощи цветных стекол и матерчатых (газовых или шел­ковых) ширм, которые закрывали лампы. При этом употребля­лись главным образом два цвета: зеленый для лунных и во­обще вечерних сцен и красный — для эффекта зари и пожа­ров. В некоторых театрах, как, например, в лондонском, цвет­ные ширмы расположены перед рампами или укреплены так, что могли передвигаться из суфлерской будки при помо­щи особого рычага. Но и в этом случае так же, как. и при за­темнении сцены, сохранялся тот же недостаток несовершен­ной механизации,— при каждой смене цвета при помощи ры­чага 'большие ширмы двигались с шумом.

Ламповое освещение начало уступать место газовому осве­щению 'Со второй четверти XIX века. В русском театре этот переход начался значительно позже; первыми перешли в 1860 году Мариинюкий и Михайловский театры в Петербурге, а 'Спустя -два года за ними последовали остальные император­ские театры в Петербурге и Москве. Тем не менее, ламповое освещение, как мы видели, продолжает во многих театрах со­храняться на протяжении всего XIX века.

ГАЗ

В 1803 году, когда шотландский инженер Вильям Мердок проводит газовое освещение на фабриках в Бирмингаме, не­мецкий техник Ф. Винзер вводит его в театре Lyceum в Лон­доне. Это был первый опыт газового освещения в театре, кото­рый, хотя и представляет собой крайне любопытный факт, но тем не менее не может еще являться характерным для пере­хода театров с масляного освещения на газовое. Одним из

«следующих опытов газового освещения в театре было обору­дование его в 1816 году в Филадельфийской опере в Америке, j, в 1822 году в Covent Garden в Лондоне и в том же году в Theatre Lirique в Париже. Последние даты совпадают с пере­ходом целого ряда театров Западной Европы и Америки на газовое освещение, и поэтому начало второй четверти XIX века можно считать периодом перехода с одной системы ос­вещения на другую.

До сороковых годов XIX века театры освещались преиму­щественно масляным газом, и только в середине этого деся­тилетия каменноугольный газ становится главным источ­ником освещения сцены. Далеко не все театры, и особенно первое время, были связаны магистралью с газовыми заво­дами, поэтому приходилось или оборудовать свои неболь­шие установки, или получать его в переносных баллонах с заводов.

В России газ, по примеру Америки, также появился сна­чала в частной квартире в 1812 году, а затем в 1817 году на фабриках Александровской мануфактуры. Первый опыт га­зового освещения театра в России был произведен в 1825 году в Новом театре (у Чернышева моста); для этого в течение 1824 года были построены при театре специальные помещения и оборудования для выработки газа, проведены магистрали и ответвления газопроводов в самом театре, установлены на ме­стах газовые горелки. Но опыт такого освещения был очень кратковременным, так как вновь выстроенный Новый театр сгорел через два месяца после его открытия (2 марта 1825 г.). В связи с этим использование газа для освещения теат­ров в России приостановилось на тридцать пять лет ^м. В те­чение этого времени в Петербурге построен был газовый за­вод, проложены магистрали, освещен гавом целый ряд домов, предприятий и центральных улиц города, а императорские театры по старинке пользовались масляным освещением до i860 года, когда на газовое освещение перешли Мариинский и Михайловский театры, а в 1862 году Большой и Александ­рийский в Петербурге и императорские театры в Москве.

Газовое освещение продержалось в театрах до последнего десятилетия XIX века, когда оно в крупных театрах реши­тельно было вытеснено электрическим освещением. В первые же годы появления электрического освещения газ выдерживал конкуренцию даже и в больших театрах крупных городов благодаря тем большим затратам, которых требовало электри­ческое оборудование. Так, например, открывавшаяся в 1884 го­ду Будапештская опера должна была по первоначальному

плану освещаться электричеством, но фирмы запросили за оборудование электрического освещения 900 000 марок, и це­на эта показалась настолько высокой, что театр предпочел построить следующее комбинированное освещение:

Общее освещение — газ

Сцена и прилегающие помещения .... 2009 рожков

Зрительный зад........................................ 1789 „

Всего. . 3798 рожков Эффектное освещение — электричество. 4 динамомашины по 12 л. с. 1 динамомапшна для 4 дуговых ламп по 1200 свечей.

Такая же участь постигла два года спустя и вновь от­крывавшийся городской театр в Пресобурге, где конкурирую­щие фирмы запросили за элшотрооборудование театра 200 000 марок. Театр также отказался от дорогого электричества и ограничился газовым освещением. При этом центральная лю­стра в зрительном зале, построенная фирмой Сименса-Брен­нера, зажигалась от электрической искры при помощи индук­тора.

Первое время газовые горелки употреблялись в театре с открытым пламенем, которое под влиянием движения воздуха на сцене все время слегка дрожало и колебалось, создавая очень характерную картину для спектаклей того времени. Но, несмотря на открытое пламя горелок, газовое освещение соз­давало гораздо большую освещенность на сцене, чем масля­ное или свечное, которое, -по мнению Фукса, могло дать толь­ко удовлетворительную видимость актера, на сцене ³².

Впоследствии открытые горелки снабжались цилиндриче­ским стеклом, которое придавало более ровное горение и в не­которой мере защищало от пожарной опасности. Для устране­ния сильного нагревания воздуха от газовых горелок приме­нялось так называемое всасывающееся (а спирированное) пла­мя, которое получалось благодаря тому, что перед пламенем каждой горелки помещалась трубочка, соединяющаяся' даль­ше с общей магистралью таких же дополнительных трубочек. В этой магистрали создавалась сильная тяга, поэтому кончики пламени горелок вытягивались в дополнительные трубочки, и тем самым горячий воздух и остатки несгоревшего газа вы­тягивались через магистральные трубы. Вместе с этим было сделано особое приспособление для механического выключе­ния газа в том случае, когда стеклянный цилиндр, покрываю­щий пламя лампы, разбивался и горелка оказывалась уже с открытым пламенем. Для этого стеклянный цилиндр соеди­нялся с особым рычагом и своим весом уравновешивал его

Рис. 8. Приборы газового освещения. Рисунок скомбинирован Гартманом по двум иллюстраци­ям, помещенным в «Еженедельнике» Гарпера 1 июня 1889 года и 5 апреля 1890 года. На ри­сунке изображены газовые горелки, помещенные на штативах и окруженные проволочной сеткой для ограждения от прикосновения декораций к пламени горелок.

положение; достаточно было стеклу лопнуть, как равновесие рычага терялось, и, перемещаясь, рычаг одновременно закры­вал доступ газа, в горелку, благодаря чему пламя гасло. Та­ким приспособлением были оборудованы главным образом крупные театры вроде Большой Парижской оперы и Оперного театра во Франкфурте. В России это было применено в Пав­ловском театре, открывшемся в 1876 году³³.

Изобретенная К. Ауэром (Вена) в 1891 году газокалиль­ная лампа сыграла заметную роль, но только в тех театрах, которые по каким-либо причинам не могли воспользоваться уже укрепившимся к этому времени электрическим освеще­нием. Сущность изобретения сводится к особому колпачку из «редких» металлов (торий и церий), который укрепляется над пламенем лампы и, накаляясь добела, дает в четыре раза более яркий свет, чем обычная газовая горелка. Благодаря тому, что температура газокалильной лампы достигает 2 000°, свет ее меньше содержит желтых и красных тонов по сравне­нию с обычной газовой горелкой и тем более масляной лам­пой и свечой.

Газовые горелки размещались на сцене в соответствующей аппаратуре, которую в больших центрах изготовляли крупные фирмы. В Париже такой популярной фирмой была Кле­мансо, в Германии, как мы уже видели, фирма Сименса и т. д. Это были первые шаги к развитию специальной промыш­ленности по постройке и оборудоиашш театров, которая ши­роко развивалась в Германии и Америке уже в следующем столетии в связи с механизацией сцены и ростом театраль­ной светотехники.

Из аппаратов при газовом освещении употреблялись сле­дующие:

1. Софиты, аппараты верхнего освещения, которые в виде
подвешенных длинных труб с укрепленными на них газовыми
горелками размещались на каждом плане. Так как софиты
в поднятом виде располагаются в непосредственной близости
с живописными декорациями, рисовавшимися в то время, как
правило, на холсте, то чтобы не дать возможности холстам
соприкасаться с открытым пламенем газа, а при закрытом не
обить стеклянных колпачков, софиты имели обычно огражде­
ние в виде изогнутой металлической ширмы сзади и прово­
лочной сетки спереди.

2. Рампа, которая располагалась по переднему обрезу сцены.

3. Боковые или кулисные софиты, чаще всего в виде вер­
тикальных стоек ^гза каждой кулисой; газовые рожки укрепля­
лись один над другим.

4. Бережки, небольшие переносные приборы для освещения
нижних частей декораций.

5. Щитки, также переносные приборы на стойках для осве­
щения окон, дверных заставок и т. д. Кроме этих, твердо уста­
новившихся к последней четверти XIX века, осветительных
приборов делались также приборы для эффектного освеще­
ния, например, луна, солнце и др. (Сюда не включены распро­
странившиеся к этому времени приборы дугового электриче­
ского освещения.)

Число рожков колебалось в зависимости ог размеров сце­ны. Для театра вместимостью на 1000 — 1200 человек'зрите­лей приходилось примерно следующее число рож,ков:

Рампа...................................................... 150 розг.ков

Софит, на каждой плане •.......................... по 90 „

Кулисный софит, в каждом................... по 24 „

Бережки. ...-.•........................ по 8 „

Щитки .......................................... iui 8 .

Питание к газовым горелкам подводилось металлически­ми и резиновыми трубами; последние употреблялись в тех случаях, когда прибор делался подвижным (софиты) или пе-

Рмс. 9. Сценические приборы при газовом осве­щении (по Гартману). Наверху слева — софит о предохранительной сеткой, защищающей декора­ции от соприкосновения с пламенем горелок. Внизу слева — рампа, справа — боковой «длин­ный софт.

ренооным (бережки и щитпки). Диаметр магистральной трубы, достигал иногда значительной величины (свыше 30 санти­метров). Магистраль подводилась к регулятору («газовый стол»), который чаще всего помещался на сцене сбоку около портальной стены. В регуляторе магистраль образовывала ряд разветвлений по числу световых секций, и каждая труба отдельной секции имела самостоятельный кран. Благодаря такому устройству можно было убавлять газ в одной оеищии и в то же время прибавлять в другой, а вместе с этим усили­вать или ослаблять по желанию свет в том или другом при­боре. В Парижской опере регулятор имел (по числу секций)

* кранов, а длина всех газопроводящих труб была свыше 45 000 метров.

Массивные металлические трубы, на которых были укреп­лены горелки и соединяющие их магистралью толстые резино­вые шланги, делали приборы газового рсвещения очень тяжелыми и не эластичными в работе. Особенно это сказывалось на переносных и «эффектных» приборах. Нередко «луна», ко­торая делалась в виде деревянного барабана, внутри которого помещался газовый источник света, прикрытый шелком или папиросной бумагой, при подъеме наверх раскачивалась от. тяжести тянувшейся за ней резиновой трубки, и благодаря этому восходящая «луна» вместо того, чтобы медленно плыть по небесам, поднимаясь, 'качалась из стороны в сторону.

За исключением довольно редких случаев, когда газовые го­релки зажигались от электрической искры, театры пользова­лись при первоначальном зажигании ручным способом — от свечи или от пропитанной спиртом ваты, горящей на конце металлического прута, приборы зажигались перед началом спектакля. Для этой цели софиты оборудовались так, что они могли спускаться до высоты человеческого роста. Все это представляло, во-первых, большую опасность в пожарном от­ношении, а во-вторых, не позволяло произвольно тушить и зажигать источник во время хода спектакля.

Для смены цветного освещения при газе употреблялась как одноламповая, так и многоламповая система. В первом слу­чае каждый источник света может изменять окраску луча, а во втором, наоборот, за тем или иным источником твердо устанавливается определенный цвет. При газовом освещении достигалось это следующим способом.

При одноламповой системе перед источником в нужный мо­мент устанавливался чаще всего красный или зеленый (ино­гда сине-зеленый) фильтр. Сами фильтры, таж, называемые «зори», делались из тонкой шелковой материи, которую для большей пропускаемое™ луча лакировали или промаслива­ли. Кроме материи, употреблялись также цветные стекла и промасленная бумага. Крепление и смена фильтров проис­ходили в зависимости от осветительного прибора. Рампа или закрывалась цветными кассетами, которые 'задвигались сбоку, а иногда поднимались через специальное отверстие в план­шете, или вокруг каждой горелки вращались один или не­сколько цилиндров с цветными светофильтрами. Ввиду того, что рампа закреплялась за определенным местом, смену ее цветного освещения легче всего было механизировать и тем самым производить одновременную смену цвета во всех го­релках рампы. Софиты снабжались цветными рамками, кото­рые опускались в нужный момент при помощд веревок, а бо­ковые (кулисные) софиты снабжались цветными шторка-ми. В некоторых случаях употреблялся цветной газ, который в не­сколько рядов опускался перед источниками света. Все это

делалось нередко при газовых горелках с открытым пламенем ^ поэтому представляло большую опасность в пожарном отно­шении.. Наибольших успехов в работе с цветным освещением при газе добился английский театр в лице известного арти­ста Генри Ирвинга, в бытность его директором Lyceum The­atre в Лондоне.

При многоламповой системе каждая группа источников в свою очередь разбивалась на три секции, из которых каждая имела свой газопровод, проходящий через регулятор, снабжен­ный краном. За каждой такой секцией закреплялся белый, красный или зеленый цвет, и горелки имели соответствующие светофильтры. Во время спектакля полным пламенем горели только те секции, цвет которых надо было дать в тот или иной момент, остальные секции при помощи крана в регуляторе сводились на минимально малый огонек — «незабудку». И только в том случае, когда какой-либо цвет не вводился до конца спектакля или до длительного антракта, эту секцию вы­ключали полностью. Такая система смены цвета требовала значительного увеличения газовой сети и поэтому употребля­лась намного 'реже одноламповой. Применение многоламповой системы нашло одно время широкое распространение в теат­рах уже с электрическим освещением. Необходимо вспомнить, что спектр газового освещения содержал много желтых лучей и поэтому давал своеобразную «теплую», как говорили со­временники, окраску живописным декорациям.

При всех недостатках газового освещения, оно было без­условно значительным сдвигом в области техники сцениче­ского освещения, так как позволяло плавно и централизо­ванно регулировать освещение сцены и зрительного зала, давало возможность получить большую освещенность на сцене и избавляло театральных работников от кропотливой, длительной и неприятной возни с масляными лампами.

Особое место в системе газового освещения занимает друм-мондов свет, названный но имени его изобретателя Томаса Друммонда. Применение его основано на свойстве твердых неплавких тел накаливаться в высокой температуре пламени газа и под влиянием этого ярко светиться. Явление это было использовано Т. Друммондом для осветительных целей, кото­рые он и осуществил, построив в 1828 году специальную го­релку. В театре друммондов свет был применен впервые в 1837 году.

Прибор друммондова света, применявшийся ва сцене, со­стоял из цилиндрического куска извести, в одну из точек которого были направлены струи водорода и кислорода. Смешиваясь вместе, перед самым выходом из горелки, они; при горении давали пламя с очень высокой температурой, кото­рая накаливала известь добела, в результате чего получался свет, собранный почти в одной точке. Как мы видим, для пи­тания друммондова света требовались одновременно водород ц

Рис. 10. Лампа «друммондова света».

кислород, смесь которых в иных условиях представляет силь­но взрывчатый газ. Поэтому до соединения у выхода горелки они подавались из двух самостоятельных баллонов по отдель­ным трубкам. Кусок извести приходилось время от вре­мени поворачивать, чтобы газ обжигал по возможности све­жее место. Поэтому около каждого прибора должен был нахо­диться специальный человек, который следил бы за режимом горения.

О другой стороны, друммондов свет, благодаря крайне не­значительной площади накаливания, давал возможность по­лучить концентрированяый луч света, и в силу этого он явил­ся родоначальником прожекторного освещения в театре. С этой целью горелка помещалась в особый кожух, пропускав­ший световые лучи через отверстие, закрытое линзой..Про­жекторы с друммондовым светом служили для самых разно­образных целей. Прежде всего ими воспользовались для осве­щения отдельных исполнителей на сцене. Для того, чтобы луч света мог «следить» за персонажем и менять вместе с ним ме­сто на сцене, прожектор с друммондовым светом укреплялся на груди у осветителя, а баллоны с водородом и 'кислородом вешались на