Тема, идея, конфликт в литературно-музыкальной композиции
При создании литературно-музыкальной композиции выбор темы, ее определение является частью творческого процесса. Этот выбор обусловлен материалом, над которым решил работать сценарист, велениями, духом времени и, наконец, личностью, мировосприятием, особенностями таланта самого создателя (или руководителя творческого коллектива, работающего над сценарием).
Как и при написании агитбригадной программы и любого другого представления, началом начал, основой всей дальнейшей работы является знакомство с материалом. И не просто знакомство, но подлинно научное изучение первоисточников и всего того, что с ними связано. Вот что рассказывает народный артист СССР В. Яхонтов о том, как он знакомился с эпохой, в которой жили Пушкин и его друзья-декабристы, прежде чем приступить к созданию своей литературно-музыкальной композиции «Пушкин»:
«Мне нужен был комплекс, некий синтез времени, среды, в которой он жил, всего, что его окружало, что он любил, отрицал и что так сильно его угнетало. Чтобы полнее и глубже понимать Пушкина, я изучал его жизнь, вчитываясь в труды Белинского, Гоголя, Цявловского, Бонди, Щеголева, Вересаева. Когда у меня появилось ощущение, что я достаточно насыщен материалом, со-
переживаю вместе со своим будущим героем,— только тогда я приступил к отсеву литературы, только тогда возникли очертания будущей работы»1.
Рассказывая о рождении замыслов своих шекспировских постановок, А. Эфрос неоднократно подчеркивал, что в это время он становился ученым-исследователем: он изучал все, что относится к творчеству великого английского драматурга, и по некоторым вопросам вполне мог бы поспорить с любым шекспирове-дом. И это, безусловно, не преувеличение мастера сцены — это специфика работы, специфика творчества, когда оно в известном смысле слова вторично, т. е. зиждется как на основе на уже созданных произведениях.
Такой подход к материалу в самодеятельном искусстве не менее важен, чем в профессиональном.
Создание литературно-музыкальной композиции, будучи процессом самостоятельным и творческим, тем не менее тоже обусловлено уже созданной литературой и потому должно являться результатом углубленного изучения произведений искусства и всего того, что с ними так или иначе связано.
При этом тема не может быть определена здесь заранее, как и при работе над сценарием любого театрализованного представления. Сценарист планирует, как правило, лишь общую тематическую направленность, исходя из события, которое надо отметить, из даты, которой посвящается конкретная литературно-музыкальная композиция.
Так, приступая к работе над сценарием «Наука ненависти, наука любви», студенты МГИК знали лишь то, что им надо создать представление по произведениям М. Шолохова, посвященное - 70-летию со дня рождения лауреата Нобелевской премии, великого советского писателя-коммуниста, отразившего в своем творчестве сложнейшие коллизии нескольких переломных, решающих периодов в развитии нашего общества. Перечитывая широко известные романы и повести, рассказы и публицистические произведения писателя, будущие режиссеры поначалу растерялись, не знали даже, на чем остановиться, какое произведение инсценировать. О вольном, свободном монтаже сначала не приходило и мысли, поскольку драматургическая основа шолоховских произведений так очевидна, а характеры так ярки и совершенны в своей определенности, что изменение структуры этих произведений представлялось немыслимым и едва ли не кощунственным 2.
Затем, перечитывая публицистику М. А. Шолохова времен Великой Отечественной войны и выступления писателя в последние десятилетия, ребята не столько поняли умом, сколько почувство-
1 Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958, с. 142.
2 Одна из основных причин неудач в попытках инсценировать «Тихий
Дон» (до спектакля Г. Товстоногова) заключается именно в том, что авторы
не транспонировали коллизию романа в самостоятельный драматический конф
ликт, а пытались театрализовать эпику, игнорируя специфику театрального
представления.
вали глубокую внутреннюю связь между этими материалами и тем, что для писателя-гуманиста важнее всего сегодня. Это сменилось вскоре убеждением в необходимости сделать литературно-музыкальную композицию по произведениям Шолохова, посвященным борьбе советского народа с немецко-фашистскими захватчиками, используя и современные выступления писателя.
Так определился круг материала. Но тема еще оставалась неизвестной. Стало лишь ясно, что «Они сражались за Родину» и «Судьба человека» — главные произведения, из которых будет монтироваться сценический театрализованный рассказ, но что следует брать во главу угла, как отбирать куски и сцены, еще было неясно. Правда, в это время уже полным ходом шла прикидка сцен, монтаж кусков в небольшие действенные циклы; группа студентов начала делать из различных реплик завершенные по действию сценки боев, танковых атак и т. д.
И вот однажды, читая интервью М. А. Шолохова с иностранными журналистами по случаю вручения ему Нобелевской премии, один из студентов выделил вопросы журналистов и ответы писателя, относящиеся к теме войны. И тут стало ясно для всех, что именно в этом диалоге ■—• вся проблема войны и что М. А. Шолохов понимает это удивительно глубоко. Студенту было предложено сделать сценку-интервью М. А. Шолохова с иностранными журналистами.
Другой студент начал читать целые куски из рассказа «Наука ненависти», говоря, что это подтверждает утверждение Михаила Александровича, что и «Они сражались за Родину»— про то же самое.
Именно с этих моментов начала проглядывать, оформляться главная мысль — как в результате варварского нападения и зверств гитлеровцев накапливалась справедливая ненависть, как нечеловеческая, страшная машина фашизма была разбита в прах гневом народного возмездия и стремлением к светлой, радостной жизни. А вскоре сформулировалась в названии композиции и тема ее: «Наука ненависти, наука любви».
Мы уже говорили в внутренней логике, составляющей любое представление элементов. А эту внутреннюю логику создает продуманная, специфическими средствами монтажа воссозданная конфликтность в разнообразных ее проявлениях.
Драматический конфликт в литературно-музыкальной композиции отражает, как правило, основные идейно-философские связи между явлениями действительной жизни, формы этих связей и направления развивающихся процессов.
Процессы действительности моделируются в драматическом конфликте, конкретно выражаемом в композиционной структуре, благодаря особому сочетанию разнородных элементов, завершенных внутри себя и в то же время взаимосвязанных и имеющих своеобразный единый ритм. Все представление благодаря этому делается как бы единым живым организмом, ему придается живое биение «оценивающей и усваивающей мысли».
Литературно-музыкальная композиция, как и любое театрализованное представление, состоит из номеров и эпизодов. Но специфика именно литературно-музыкальной композиции проявляется в том, что номера в ней особенно тесно стыкуются друг с другом и создается впечатление их слитности, а порой даже размытости. Это, в сущности, так и есть. Монтаж здесь преобладает, царит над всем, и он диктует в большинстве случаев именно такую слитность.
Безусловно, могут быть и такие литературно-музыкальные композиции (особенно — созданные по прозаическим или драматургическим материалам), в которых номера и эпизоды четко вычленяются и могут быть даже исполнены концертно. Так было в уже не раз упомянутой нами композиции «Наука ненависти, наука любви». Например, номер «Солдат».
Остановился полк. Усталые солдаты располагаются на отдых. Женщины, кроме одной, исполняющей роль Старухи, в этой сцене участия не принимают, а поэтому скрываются в кулисах. В центре «станка» — Лопахин и Стрельцов.
Л о п а х и н. Ты что мрачен, Николай? Стрельцов. Чему радоваться? Не вижу оснований.
Он отходит от Лопахина. Спускается со станка и, сбросив каску, ополаскивает лицо в воображаемом ручье.
Лопахин. Какие тебе еще основания? Живой? Живой. Ну, и радуйся. (Достает кисет и устало проходит на передний план.). Ты что же думаешь: если дали нам духу,— так это уже все? Конец света? Войне конец?
Стрельцов (вытирая лицо рукавом гимнастерки). При чем тут конец войне? Вовсе я этого.не думаю. Но относиться легкомысленно к тому, что произошло, не могу.
Три далеких, но плотных разрыва снарядов. Лопахин опускается на «станок», закуривает. Стрельцов подходит к нему.
Стрельцов. Неужели тебе не ясно, что произошла катастрофа. Размеров этой катастрофы мы с тобой не знаем, но кое о чем можно догадываться. (Отдаленный бой.). Полк разбит вдребезги. А что с остальными? С армией? Фронт наш прорван на широком участке. Они жмут, они вводят свежие силы, а мы все пятимся, пятимся и когда упремся, неизвестно. Ведь это же тоска — вот так идти и не знать ничего!
Из глубины сцены, там, где расположились на отдых бойцы, доносится песня — протяжная и тоскливая. Ее выводит одинокий голос.
Стрельцов. А какими глазами нас провожают жители? С ума сойти можно!..
Сидят рядом Стрельцов и Лопахин, молчат. И только песня, полная нечеловеческого страдания, властвует над заснувшим полком. На дальнем
плане, на высоком «станке» у подсвеченной карты,—• фигура Старухи. Рядом с ней — Боец. Фигуры Лопахина и Стрельцова уходят в темноту...
Боец. А что, мамаша, не добудем ли мы у вас ведро и немного соли?
Старуха. Соли вам? Мне вам кизяка вот этого поганого жалко дать, не то что соли!
Боец. За что же такая немилость?
Старуха. А ты не знаешь, за что? Бесстыжие твои глааз! Куда идете? За Дон поспешаете? А воевать кто за вас будет? Может, нам, старухам, прикажете ружья брать да оборонять вас от немца? Третьи сутки через хутор
войско идет, нагляделись на вас вволюшку!.. Соли вам захотелось? Чтоб вас на том свете солили да не пересаливали! Не дам! Ступай отсюдова!
Боец. Ну, и люта же ты, мамаша!
Старуха. А не стоишь ты того, чтобы к тебе доброй быть. Понимаешь ты это своей пустой головой?
Боец. Напрасно ты так рассуждаешь...
Старуха. Как умею, так и рассуждаю. Годами ты не вышел меня учить!
Резко повернувшись, Старуха уходит. Тоскливо смотрит ей вслед Боец. Свет прожекторов перебрасывается на Лопахина и Стрельцова.
Л о п а х и н. А я не вижу оснований, чтобы мне по собачьему обычаю хвост между ног зажимали, понятно тебе? Бьют нас? Значит поделом бьют! Воюйте лучше, сукины сыны! А если не умеете — не обижайтесь, что вам морду в кровь бьют и что жители на вас неласково смотрят. Говори спасибо, что хоть в глаза не плюют. А вот когда научимся воевать, да когда в бой будем идти так, чтобы от ярости пена на губах кипела,— тогда и повернется немец задом на восток, понятно? А ты и хвост поджал и слезой облился: «Ах, полк наш разбили? Ах, прорвались немцы!» Прах его возьми, этого проклятого немца! (Близкий разрыв снаряда.) Прорваться он прорвался, но кто его отсюда выводить будет, когда мы соберемся с силами и ударим? Если уж сейчас отступаем и бьем, то при наступлении вдесятеро больше бить будем...1
Как видим, этот отдельный номер внутренне завершен, закончен.
В большинстве же литературно-музыкальных композиций, особенно поэтических, не всегда есть необходимость, в четком выделении каждой действенной структуры; сюитный способ построения здесь преобладает2. Для наглядности процитируем эпизод из студенческой литературно-музыкальной композиции «Наша биография».
Звучит вступление оратории В. Салманова «Двенадцать».
Чтец. Черный вечер. Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек. Ветер, ветер —
На всем божьем свете! .;
Ветер веселый и зол, и рад, Крутит подолы, прохожих косит, Рвет, мнет и носит Большой плакат: «Вся власть Учредительному Собранию!»
Высвечивается баральеф. (Застывшая в баральефе группа исполнителей предыдущего эпизода.) Оживает.
Все (поют).
Гуляет ветер, порхает снег,
Идут двенадцать человек.
Винтовок черные ремни,
Кругом — огни, огни, огни...
В зубах — цыгарка, примят картуз,
На спину б надо бубновый туз!
1 Наука ненависти, наука любви. Сценарий литературно-музыкальной ком
позиции по мотивам произведений М. А. Шолохова. М., 1975.
2 Многие режиссеры-практики и теоретики справедливо говорят о необхо
димости построения отдельных видов театрализованных представлений «по за
конам музыкальной драматургии». (См.: Шароев И. Режиссер эстрады и
массовых представлений. М., 1975, с. 11, 143.)
Свобода, свобода, Эх, эх без креста!
Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек.
Винтовок черные ремни, Кругом — огни, огни, огни.
Чтец. Революция — это поток. Она жестоко обманывает многих, она легко калечит в своем водовороте, но это не изменит направления потока, его гула, грозного и оглушительного. Гул этот всегда о великом.
Первый. Втор ой. Третий. |
Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг! Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в Святую Русь — В кондовую, В избяную, В толстозадую!.
Чтец. Что же вы думали — что революция идиллия, что творчество ничего не разрушает на своем пути, что сотни жуликов, провокаторов не постараются ухватить то, что плохо лежит? И наконец, что так бескровно и так безболезненно разрешится вековая распря между черной и белой костью, между образованными и необразованными, между интеллигенцией и народом?
Вожак сдерживает толпу.
Первый. Ужь я времячко
Проведу, проведу...
Второй. Ужь я темячко
Почешу, почешу!..
Третий. Ужь я семечки
Полущу, полущу!.. Четвертый. Ужь я ножичком
Полосну, полосну!..
Все. Ты лети, буржуй, воробышком... (Обрывают.) Да здравствует революция на земле и на небесах!
Крестьяне: Первый
Второй. |
Дружище, вот это номер! Вот это почин, так почин! Я с радости чуть не помер, А брат мой в штаны намочил! Дружище! С великим счастьем! Настал ожидаемый час. Приветствую с новой властью! Теперь мы всех раз и квас!
(Все прыгают на кубы.)
Третий. Все. |
Без всякого выкупа с лета Мы пашни берем и леса. В России теперь Советы, И Ленин — старшой комиссар!
(Играют с кубами, поют.)
Гей, рыбки мои,
Мелкие косточки!
Вы, крестьянские ребята,
Подросточки.
Ни ногатой вас не взять,
Ни резанами,
г
Вы гольем пошли гулять С партизанами.
(Музыка Г. Свиридова «Крестьянские ребята» и «1919 год».)
Чтец. Святая Русь!
Когда Набат колоколов твоих крещеных
Пропел о новой эре Октября,
Из недр земли твоей порабощенной
Взметнулась пролетарская заря.
Я вижу, расправляет плечи
Мир, пробужденный ото сна.
И человечества весна
Перед грозой идет предтечей.
(Играют с кубами крестьяне. Слышен женский плач. Крестьяне на коленях просят помощи у бога.)
Гой, вы, рабы!
Брюхом к земле прилипли вы!
Нынче лужу с воды лошади выпили!
Нам ли страшны полководцы
Белого стада горилл!
Взвихренной конницей рвется
К новому берегу мир!
Листьями звезды льются
В реке на ваших полях.
Да здравствует революция
На земле и на небесах!
(Крестьяне спрятались за кубами. Первый крестьянин по одному вытаскивает их из-за кубов со словами.)
Дружище! С великим счастьем! Настал ожидаемый час. Приветствую с новой властью!
Все (прыгают на кубы). Теперь мы всех раз и...
(Пластически изображают пахоту, обыгрывая кубы.)
Второй. Без всякого выкупа с лета
Мы пашни берем и леса.
Все. В России теперь Советы,
И Ленин — старшой комиссар!
(Идет мелодия частушек. Исполнители берут кубы и, поставив их на грань, взмахами руки крутят в такт музыки и поют частушки.)
Все.
Ах, рыбки мои,
Мелки косточки!
Вы, крестьянские ребята,
Подросточки.
(На кубах перепрыгивают.)
Ни ногатой вас не взять, Ни резанами, Вы гольем пошли гулять С партизанами.
(На кубах делают перепляс.)
Красной Армии штыки В поле светятся. Здесь отец с сынком. (Свист.)
Могут встретиться.
(Свист.) (Спрыгивают с кубов и в такт музыке стучат руками по кубам.)
Веселись, душа молодецкая. Нынче наша власть, Власть Советская! Наша власть! (3 раза)
(Бросают кубы по кругу и выстраивают из них вышку.)
Веселись, душа молодецкая!.. Первый (сидя на кубах).
Власть Советская Нам очень нравится, Да идут войска, С ней расправиться.
(Спрыгивает с вышки. Крестьяне по очереди берут кубы и изобраокают окоп.)
Первый. И Врангель тут,
Второй. И Деникин здесь.
Адмирал Колчак
Миг! (Поднимают руки вверх.)
И вот сейчас —
Враг проломит все.
Крестьяне медленно опускают руки и резко наклоняют головы. На слове «все»
звучит женский вокализ «Там вдали за рекой»... Крестьян обходят
женщины в черных платках и останавливаются возле них.)
Первая (снимая платок и набрасывая на куб). Год 1918 — горит Белоруссия, горит Украина!
(Взрыв. Женщина закрывает крестьянина собой и опускается на колени
возле него.)
Вторая (делает то же). Год 1920—1921 — горит Кубань.
Третья. Год 1920 — горит Азербайджан.
Четвертая. Год 1918—1920 — горит Тамбовская область, горит Поволжье. (Со знаменем в руках выбегает красноармеец. Он встает на куб в центре сцены.)
Нас научили прежние года,
И мужеству учило исступленье,
Что отступленье временно всегда
И что должно быть вечным наступленье!
(Трижды звучат фанфары. Затем позывные песни «От края и до края»
из оперы Дзержинского «Тихий Дон». Крестьяне и конники-красноармейцы.
На фанфары все изображают кавалеристов и поют «От края и до края».)
От края и до края,
От моря и до моря
Берет винтовку народ трудовой,
Народ боевой.
Готовый на горе, Готовый на муки, Готовый на смертный бой!
За землю, за волю,
За лучшую долю
Готовый на смертный бой!
(Все переходят на шаг и постепенно выстраиваются в строй. Равнение на знамя. Музыка снимается.)
Чтец. Перед лицом трудящихся классов России и всего мира я обязуюсь носить звание воина Рабоче-крестьянской Красной Армии с честью. Все свои действия и мысли направлять к великой цели освобождения всех трудящихся! Клянусь!
(Все встают на колено.)
Все. Клянусь! (Звучит фрагмент из 11-й симфонии Д. Шостаковича.)
Фрагменты из поэм А. Блока «Двенадцать» и С. Есенина «Песнь о великом походе» удачно сплавились здесь в теме эпизода, раскрывающего сущность «выпрямления» доведенных до крайности анархиствующих крестьян сознательными бойцами Красной Армии. Совершенно адекватно монтируется в эпизоде и музыка Салманова, Свиридова, Шостаковича. К тому же она удивительно соответствует темам эпизода.
А начиналась работа с того, что лежит на поверхности. Студентка — автор эпизода — хотела просто театрализовать, а главным образом как-то сократить, инсценировать поэму «Двенадцать». Но поэма сама по себе выбивалась из общего замысла композиции, «не лезла» в прокрустово ложе заданное™. В результате многочисленных проб и огромной творческой работы появился цельный, завершенный по мысли и по действию эпизод, органично вписавшийся в архитектонику всего представления. Однако расчленить этот эпизод на внутренне законченные номера, как видим, здесь практически невозможно.
Являя собой крупную (хотя чаще всего и одночастную) форму театрализованного представления, литературно-музыкальная композиция в лучших своих образцах представляет собой единое действие, моделирующее тот или иной важный и существенный процесс действительности.
Именно такой способ монтажа доказывает, что оригинальность творческой композиции главным образом и определяется тем, что она представляет перед зрителем как единство, как строго связанное монолитное целое, выполненное в одном «тоне» и стиле и развертывающееся по своей внутренней логике (в соответствии, разумеется, с моделируемым процессом действительности). Если! же, напротив, куски прозы, стихов, документов, сцены и музыкаль-1 ные фрагменты объединяются не органично, а лишь внешними! связями, если отсутствует внутренняя необходимость в их соединении, то такое соединение оказывается лишь случайной связью, не создающей никакого произведения.