О сюжетной и композиционной роли жеста

Жест в живописи — эквивалент слова, он озвучивает немое изображение. На уровне сюжетном жест входит в систему незвукового языка той или иной эпохи; поэтому чтобы правильно прочитать то, что записано жестами в изображении, необходимо владеть этим языком. В средневековой живописи расшифровка сообщения, выраженного жестом, облегчается тем, что главная роль принадлежала в ней не бытовой, но ритуальной жестикуляции; во всяком случае, она превалировала над жестами случайными, необязательными, не связанными с основным смыслом сюжета'.

Ритуальный жест клиширован, он не производится, а воспроизводится. Естественно, что при каждом новом повторении он получает, как правило, несколько иную интерпретацию. В ритуале, как в пантомиме или танце, жест может обладать большей или меньшей экспрессией, быть более или менее точным по рисунку; это зависит от исполнителя. В живописи это зависит от таланта и темперамента художника. Однако важна в данном случае установка на воспроизведение, повторение фиксированного, нормы. Та же установка определяет и позицию зрителя, который настроен на узнавание уже известного, ожидаемого, он не ждет и не приемлет эффекта неожиданного. Ритуальный жест принципиально несоизмерим с психологической ситуацией; с точки зрения этой ситуации он в подавляющем большинстве случаев будет восприниматься или как преувеличенно или как недостаточно выразительный. Поэтому степень психологического правдоподобия не может служить критерием при дешифровке средневековой „жестикуляции.

j Из всей системы ритуальных средневековых жестов можно попытаться выделить как наиболее значимые два взаимосвязанных жеста, раскрывающих важнейшее положение христианской религии: учение о передаче откровения и, соответственно, о принятии его. Это знак передачи и знак

==51

О СЮЖЕТНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ РОЛИ ЖЕСТА

приема. В той или иной форме они обычно входят в любой сюжет, составляя род смыслового подтекста всей остальной обрядовой жестикуляции. Вне зависимости от иконографического построения сцены один или несколько персонажей делают жест благословения, то есть передачи благой вести, благодати, в то время как остальные, подобно расставленным в разных местах звукоуловителям, принимают эту весть.

Важность жеста передачи в средневековой иконографии подтверждается тем, что часто в ней фигура бога-отца или Христа Пантократора заменялась изображением его бла' гословляющей десницы, которая истолковывалась как обозначение «гласа божьего», иными словами, как рука говорящая; в большинстве случаев от нее исходили лучи— зримое истечение божественной и одновременно звуковой энергии ².

При этом передающий и принимающий не обязательно должны были находиться в пределах единой композиции. Поскольку духовная истина незрима и неощутима, сообщение ее не требует непосредственного контакта — это как бы вещание в эфир, которое может быть принято не только теми, кому оно непосредственно направлено, но и всяким, кто хочет услышать: «Имеющий ухо да слышит!» (Иоанн Богослов). Поэтому в иконе или фреске могла изображаться только передача вести или благословения; в этом случае оно было направлено в пространство храма, оно могло быть принято персонажем, принадлежащим совсем другому изображению, помещенным в любой части интерьера, на любой архитектурной поверхности. И тогда интерьер, в котором находилась роспись, как бы наполнялся неслышными звуками, непроизнесенными словами³, которые «не ощутимы ушами, но[...] узреваемы духом, уловимы для ума»⁴. Вместе с тем такое сообщение было обращено и к тем, кто присутствовал в храме, делаяихучастниками этого немого действа, причастными вечно творившейся мистерии передачи и приема откровения, благодати.

Идея передачи и приема откровения определяла специфику изображения жеста не только на сюжетном, но и на композиционном уровне. Поскольку средневековый жест был открыт, разомкнут, он оказывал воздействие на все окружение, вызывал отзвук, эхо, все вокруг начинало вибрировать. Жест порождал общее движение композиции.

==52

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

При этом огромное значение приобретали композиционные паузы; именно в них и через них осуществлялась коммуникация. Эти интервалы были полны смыслового напряжения, они воспринимались как намагниченные поля. Если в пределах всего интерьера храма это неслышимое звучание зрительно не было выражено и как бы замещалось реальными словами и пением во время богослужения, то в пределах изображения оно переводилось в зримые формы. Учение о силе слова, преображающего мир, получало предельную наглядность.

Один из примеров образного воплощения этого тезиса — византийская икона «Благовещение» XIV века (ГМИИ). Оба главных действующих лица очень сдержанны, их жесты не выходят за границы традиционных ритуальных жестов, принятых в иконографической схеме этой сцены. Движение руки архангела не столько выражает, сколько обозначает передачу вести—и одновременно благословение; Мария выслушивает, принимает известие—об этом свидетельствует поворот ее головы в сторону Гавриила и особенно жест руки, поднятой на уровень груди с обращенной раскрытой ладонью к ангелу; это—рука слушающая. Сюжетно сцена спокойна, в ней есть даже некоторая ритуальная скованность, почти застылость. И вместе с тем изображение пронизано бурным движением, дающим почти зримое ощущение звука; словно эхо прокатывается по всей иконе, ломает, сдвигает формы, разрушая спокойные ритмы архитектуры и создавая из них новую динамическую композицию. Мир, преображенный, переформованный, разрушенный звуковой волной и воссозданный заново. Новая архитектура, сложенная из обломков античных форм⁵. Своеобразная образная модель византийской культуры, где все построено на отрицании классических представлений о статике, о равновесии; на утверждении новых законов, воплощающих власть духовного над материальным, власть слова, а не физического действия, вернее, власть слова как воплощения духовного начала и претворение этого слова в физическое действие, его способность преображать материальный мир. Стремление абсолютизировать саму категорию движения, рассматривать его как самостоятельный феномен, существующий отдельно от перемещающегося тела,—одна из характерных черт средневековой мысли. Во всяком случае, на протяжении всего средневековья об этом рассужда-

==53

О СЮЖЕТНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ РОЛИ ЖЕСТА

ли и спорили в самых разных областях духовной деятельности. В физике и философии — это спор о различии между категориями движущееся и движение (спор о течении формы и форме текущей), между понятиями совершенство и путь к совершенству, между существительным и глаголом ⁶.

Вне зависимости от того, к какому решению приходил тот или иной автор, важно, что сам этот спор не прекращался и самые крупные богословы продолжали доказывать, что «когда нечто движется в пространстве, помимо движущегося, помимо прочих пребывающих вещей, нет ничего, кроме места, куда движется это движущееся»⁷. Историк вправе читать это положение как своеобразное доказательство от противного, как подтверждение того, что существовало и противоположное убеждение — убеждение в том, что кроме движущегося предмета и места, куда он движется, есть еще и «какая-то другая вещь»⁸; что существовало представление о некоей невещественной, невидимой, но могущественной силе, приводящей в движение все в мире и воспринимаемой человеком только по тому зримому следу, который она оставляет. Дионисий Ареопагит отождествляет эту непостижимую силу движения с ветром: «Ветер имеет в себе подобие и образ божественного действия [...] по своей божественной и животворной удобоподвижности, по своему быстрому. ничем не удержимому стремлению, и по неизвестности и сокровенности для нас начала и конца его движений»⁹. Виллар д'0ннекур рисовал на полях своих рукописей фигуры людей и животных, представляющие собой, по сути дела, не столько изображения тел в движении, сколько геометрические схемы, определяющие направление и характер их возможных движений ¹⁰. В основе оптики арабского ученого XI века Альцахена, оказавшей большое влияние на научную мысль европейского средневековья, лежало представление об излучении разного рода сил — магнитных, световых, звуковых, которые воздействуют на предметы материального мира, причем все бесконечное множество этих сил и «влияний» может быть геометрически интерпретировано в виде сферы (образ излучений, исходящих из одной точки) и пирамиды (образ излучений, воздействующих на одну точку) ¹¹. Вместе с тем для средневекового человека движение естественно связывалось со звуком, оно могло мыслиться как

==54

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

зримое выражение небесной музыки, которая, подобно ультразвуку, не воспринималась ухом, но тем не менее существовала¹². «Пифагорейцы отмечают, что движению неба [сопутствует] музыка. Об этом они заключают на таком основании: каким образом может произойти[...] чтобы столь быстро несущееся строение неба двигалось в безмолвном и бесшумном беге? И если звук [этого движения] не достигает наших ушей, никоим образом, однако, не может произойти, чтобы движение столь стремительное было лишено звука, особенно когда пути звезд находятся в такой связи и гармонии, что ничего не может быть помыслимо столь же согласного и связанного. Ибо [звезды] движутся одни более высоко, другие — более низко, и все они вращаются в равной стремительности так, чтобы через различные несходства устанавливался в движении постоянный порядок, откуда следует, что в движении неба присутствует постоянный порядок модуляции...» ¹³ — говорится в одном музыкальном трактате Х века. Звук, если он не воспринимается «телесными ушами», может быть созерцаем: «Что более радует дух и что более возвышаетум к божественному, как не созерцание музыки неба»¹⁴. Больше того, «настоящий музыкант лишь тот, кто[...] с помощью разума получает знание о звучании не через[...] действие, а властью созерцания»¹⁵. След, оставляемый движением, понимаемым как невещественная и незримая сила, Дионисий Ареопагит рассматривает как графический иероглиф божества, как знаки божественной воли, явленные миру, которые должны быть разгаданы, интерпретированы. Бог являет себя людям в рисунке движений: «Прямолинейность [его движения] должна пониматься как непоколебимость и неуклонность исхождения энергий, из которого все рождается, спиралеобразность же как постоянное исхождение и производительное состояние и, наконец, кругообразность означает тождество средних и крайних, соединение обнимающих и объемлемых [элементов], равно как и обращение к нему тех, кто от него отпал» .

Было бы недопустимой натяжкой объяснять динамику композиции средневековой иконы именно этими представлениями и стремиться найти значение для каждой из линий и форм. Но несомненно, что пронизанность иконы движением, динамическое построение фона, ритмы архитектуры, очертания тканей, направление складок одежд—

==55

О СЮЖЕТНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ РОЛИ ЖЕСТА

все это имело символическое и образное значение, может быть, не всегда фиксированное и однозначное, но, во всяком случае, дающее основание для поисков вложенного в них смысла.

Мир средневекового человека был полон неслышными звучаниями, невидимыми, внутренне созерцаемыми линиями, «линиями несуществующими», но умозрительно реальными, ибо «нигде не лежать», не значит «не быть»¹⁷. Икона как зримый образ незримого также воплощала этот звучащий «несуществующими» линиями мир.

Новое понимание жеста появляется у Джотто во фресках Капеллы дель Арена; это заметно особенно там, где сохранена средневековая иконографическая схема. При сравнении сцены «Оплакивание Христа» с русской иконой на тот же сюжет («Положение во гроб» из Каргополя конца XV в., ГТГ) становится очевидным, что во фреске Джотто происходит обеззвучивание среды, умолкает воздух, исчезает резонанс. Лещадки горок, выполняющие в иконе роль своеобразного усилителя звука, придающие ему открытый характер и словно разносящие плач, доводящие его до степени всеобщего, вселенского звучания, во фреске Джотто исчезают. «В небе нет ни реального, ни интенционального звука»¹⁸. Мотив плача выражен не ритмически, а чисто сюжетно, введены фигурки плачущих ангелов. Но зато у Джотто вся композиция туго стянута к узлу рук, сомкнувшихся в ощутимом, осязательном контакте. Вместо центробежной схемы возникает схема центростремительная, ключевым становится мотив непосредственного прикосновения.

В иконе лицо Марии едва касается лица мертвого Христа, и словно от соприкосновения этих двух лиц, окруженных, как магнитными полями, кругами нимбов, от соприкосновения этих двух намагниченных полей рождаются волны звуков. В иконе нет драматического разговора, нет диалога.

Во фреске Джотто возникает канал связи, неизвестный средневековой иконе, — в ней завязывается напряженный диалог взглядов между живой Марией и мертвым Христом, тем более драматичный, что второй собеседник отвечает молчанием. Настойчивый до исступленности взгляд Марии приобретает силу физического прикосновения.

==56

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЙ

Интересно проследить, как меняется трактовка мотива касания на примере сюжета «Не касайся меня!», в котором сам этот мотив составляет смысловое ядро. Магдалина старается пальцами удостовериться в реальности телесного облика воскресшего Христа. У Дуччо возникает при этом композиционная ситуация, сходная со средневековой ситуацией передачи благой вести. Жест Магдалины вполне традиционен: ее руки принимают известие. Контакт осуществляется на расстоянии, через среду, ибо это чисто духовный контакт.

Во фреске Джотто на ту же тему жест рук Магдалины иной, ее пальцы вытянуты, кисть раскрыта—это руки не принимающие, а тянущиеся, стремящиеся коснуться, в них чувствуется направленность, хватательное движение; Христос правой рукой делает не столько традиционный благословляющий, сколько отстраняющий жест, при этом руки Магдалины устремлены мимо руки Христа, они тянутся к его одежде; обрядовая сцена, сосредоточенная здесь вокруг момента прикосновения, приобретает драматически действенный акцент ¹⁹.

Мотив прикосновения, телесного контакта в произведениях Джотто имеет почти такое же значение, как жест передачи благословения в средневековой живописи. Да и самый жест благословляющей руки в значительной степени обесценивается у Джотто тем, что это посланное благое сообщение в большинстве случаев никем из персонажей попросту не принимается. Герои Джотто перестают слушать pynawu.

В «Благовещении» Мария на весть ангела отвечает закрытыми, скрещенными на груди руками, выражающими послушание. В сцене «Брак в Кане» Христос благословляет служанку, но ее руки не настроены на прием, они также закрыты; крепко сцеплены кисти рук сидящего рядом с Христом жениха. Жест скрещенных рук, переплетенных пальцев повторяется почти в каждой фреске Капеллы дель Арена. В сцене «Брак в Кане» пристальный взгляд Христа встречается с ответным слушающим взглядом служанки. Этот красноречивый диалог в значительной степени обесценивает обрядовый смысл благословляющего жеста, делает его простым сопровождением взгляда. Во фресках Джотто сохраняется необходимый минимум иконографически традиционной жестикуляции, однако параллельно возникают жесты новые, выполняющие функ-

==57

О СЮЖЕТНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ РОЛИ ЖЕСТА

цию озвучивания не столько ритуальной, сколько драматической ситуации. Эти новые жесты, как правило, так же однозначны, как и жесты ритуальные, каждый из них обозначает определенное душевное состояние персонажа; это именно знаки, а не признаки чувства, род психологической азбуки. Найденные художником, они, в свою очередь, также становятся клишированными и повторяются в аналогичных ситуациях.

Знаковость жеста сохраняется и в некотооых произведениях кватроченто. У Мазаччо в Капелле Бранкаччи жест Петра, отдающего динарий сборщику податей, простотой и однозначностью смысла близок жестикуляции персонажей Капеллы дель Арена. Как и в лучших находках Джотто, он становится воплощением, обозначением определенного действия, а не просто сопровождением слов, произносимых данным героем в данных обстоятельствах. Как и знаковые жесты средневековья, такие жесты не нуждаются в словесном подстрочнике. Однако основные искания художников и теоретиков раннего Возрождения развиваются в ином направлении. Они стремятся добиться все более точного соответствия жестикуляции слову и поэтому с такой остротой ощущают характерную для средневекового искусства несоизмеримость жеста с сюжетно-психологической ситуацией. «Ты \ не должен делать больших движений при маленьких или /. совсем незначительных душевных состояниях или малень- J ких движений при больших состояниях»²⁰, — пишет Лео-^ нардо, обращаясь к живописцу. Или в другом случае: «Я видел на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благовещением выгнать богоматерь из ее комнаты движением, выражавшим такое оскорбление, которое можно нанести только презреннейшему врагу, а богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно»²¹. Даже принимая во внимание чисто литературный прием остранения, продиктованный полемикой с изобразительной системой искусства предыдущей эпохи, нельзя не видеть здесь доказательства того, что жестикуляция средневековья становится принципиально непонятной и неприемле- , мой с точки зрения критериев Возрождения. Характерные для средневекового искусства неадекватные жесты, по ' мнению Леонардо, «бессмысленны или же обессмыслены ' и должны быть помещены в главу о сумасшествии или о шутах» ²²,

==58

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

И столь же неприемлема для Возрождения клишированность средневекового жеста, его повторяемость. Для Альберти это один из самых серьезных недостатков в композиции «историй». Он требует, «чтобы ни в одной фигуре не было того же жеста или позы, что в другой», ему нравится «в первую голову[...] та картина, в которой тела по своим положениям очень непохожи друг на друга»²³. В еще более категорической форме та же мысль сформулирована Леонардо: «Величайший недостаток живописцев—повторять те же самые движения [...] в одной и той же исторической композиции»²⁴, «повторение поз—большой порок» ²⁵.

Жест воспроизводимый постепенно вытесняется в живописи Возрождения жестом производимым, жест знаковый — жестом психологическим. «Пусть в каждом телесные движения выражают с достоинством движения души, и пусть сильнейшим душевным волнениям отвечают подобные им сильнейшие движения членов тела. Эти общие правила движений должны соблюдаться для всех живых существ»²⁶,—пишет Альберти. И еще решительнее—Леонардо: «Самое главное, что только может встретиться в теории живописи,—это движения, соответствующие душевным состояниям каждого живого существа, как-то: желанию, презрению, гневу и тому подобному»²⁷. По мере того как в жесте ищут все более точного эквивалента слову, жесты становятся все более мелкими, все более подробными. «Если ты хочешь изобразить [...] говорящего [...] то позаботься обдумать тему, на которую он должен рассуждать, приспособить в нем все жесты, относящиеся к этой теме»²⁸,—пишет Леонардо. Это приводит в лучшем случае к тому, что сам художник попытался осуществить в своей «Тайной вечере», где именно эта чрезвычайно развитая и разнообразная жестикуляция вносит излишний шум в изображение и переключает внимание зрителя с языка композиции, воплощавшей новую пространственно-образную концепцию, на разговор²⁹, воспринимающийся в диссонансе с концептуальным смыслом произведения, словно герои этой величественной трагедии сорвались со своих мест, вышли из роли, нарушив первоначальный композиционный замысел, Но если Леонардо гениален и в этой своей неудаче, то у менее одаренных его современников жестовая коммуникация зачастую превращается в посредственно сыгранную

==59

О СЮЖЕТНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ РОЛИ ЖЕСТА

пантомиму. Примером тому может служить «Положение во гроб» Перуджино (Флоренция, Галерея Питти). Леонардо советует живописцу «рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели, что ты их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, — продолжает автор, — то душа их будет занята тобою и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа была охвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с другом [...] их позы соответствуют их намерениям и их словам. Этого ты не мог бы сделать, если бы ты захотел заставить их изображать гнев или другое состояние»³⁰. Однако это требование естественности, спонтанности жестов, «производимых людьми внезапно» ³¹, как и многие другие положения, сформулированные Леонардо, остается в сфере желаемого. Это тот самый случай, когда, пользуясь его собственным выражением, «суждение превосходит произведение» ³².

В живописной практике кватроченто жест, как правило,имеет сознательный, произвольный характер. Это — жесту сделанный, а не вырвавшийся, это всегда жест—бла- \ годаря и никогда асесг—вопреки; поэтому жестикуляция \ в живописи кватроченто театральна в широком смысле это- i го слова³³.

Психологизация жеста выражала только одну из тенденций в развитии жестикуляции Возрождения. В ней происходит своеобразное расслоение на жест—говорящий и жест—чистое движение, чистая пластика. Двойственное отношение к жесту ясно обнаруживается уже в трактате о живописи Альберти. Он настаивает на том, что каждое движение тела должно соответствовать определенному «движению души», искренне признаваясь, что. для художника «подражать всем движениям души — дело нелегкое» ³⁴. Но затем следует описание чисто архитектурной пластики человеческого тела: «Обрати внимание, как человек в каждой своей позе подставляет свое тело для поддержки головы, самой тяжелой части тела, и как, опираясь на одну ногу, он всегда устанавливает ее по отвесу к голове, как базу колонны, а лицо стоящего прямо почти всегда обращено туда, куда направлена ступня» ³⁵. Здесь уже тело человека выступает не как инструмент для выражения при помощи жестов «движений души, которые называются аффектами, как-то: горе, радость и страх,

К оглавлению

==60

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

вожделение и тому подобное» ³⁶. Положения тела рассматриваются Альберти вне всякой связи с психологической пантомимой: «Я вижу, что движения головы почти всегда таковы, что она постоянно имеет под собой опору в какой-нибудь части тела,—такова голова и настолько велик ее вес; или же, во всяком случае, человек протягивает какой-нибудь член в противоположном направлении, чтобы уравновесить голову, подобно коромыслу весов. Мы видим также, что когда человек держит тяжесть на вытянутой руке, укрепив ногу, как ручку весов, вся остальная часть его тела служит противовесом этой тяжести» ³⁷. При этом задача художника—показать красоту тела: «В каждое движение он будет вкладывать красоту и изящество»^д8. Теми же соображениями он должен руководствоваться, выбирая позы фигур: «Движения рук и ног очень свободны, но я не хотел бы, чтобы они закрывали какую-нибудь достойную и приличную часть тела»³⁹. И наоборот: «Некрасивые на вид части тела и другие, им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой» ⁴⁰.

Образный смысл подобных движений состоял в выявлении эстетической значимости самого человеческого тела; не случайно Возрождение так любило изображать танец, где жест, сделанный, совершенный и лишенный всего разговорного, выступает как чистая пластика. В этих «не говорящих» движениях система жестикуляции Возрождения оказалась наиболее красноречивой, поскольку, в отличие от искусства средневекового, внутренний пафос которого состоял прежде всего в том, что изображалось, пафос ренессансной живописи заключался в объемно-пространственной организации изображения. В этом смысле пластическая самоценность жеста, причем жеста, в котором участвует все тело, иными словами, жеста, понятого как поза, гораздо более семантична в живописи Возрождения, чем аллегорические либретто, которые часто сочинялись для этих пластических композиций. Программы, придуманные писателями, учеными или самими заказчиками, имели настолько искусственный характер, что в большинстве случаев были понятны лишь узкому кругу посвященных, это был выдуманный язык гуманистической элиты. Подобные сюжетные подстрочники оставались, в сущности, за пределами зрительно воспринимаемого языка живописного произведения,они относились,

==61

О СЮЖЕТНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ РОЛИ ЖЕСТА

скорее, к области нового гуманистическогобогословия.Жест, поза как явление человеческого тела — этим объясняется кажущаяся современному зрителю бессюжетность многих картин Возрождения. Одна из загадок «Моны Лизы» Леонардо, может быть, именно в том и состоит, что в ее жесте нет никакой сюжетной нагрузки, это явление рук Джоконды.

Явление человеческого тела и заключенной в нем жизни должно""воплощаться в движении, «чтобы ни один, хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии»⁴¹. Движение — этой главный признак живого⁴^, поэтому xyдoжник^—~«жeлaя выразить жизнь в предметах, будет каждую их часть изображать в движении». Однако, пишет Альберти, «только тот будет обладать высшим мастерством, кто сумеет изобразить каждый член в бездействии», то есть представить тело мертвого человека, который «каждым своим членом кажется действительно мертвым; все в нем свисает—руки, палец и голова[...] все, что может выразить мертвое тело, а это, поистине, очень трудно...». Художник должен в совершенстве овладеть механизмом движения человеческого тела, уметь включать и выключать его, уметь являть в живописи человеческое тело в его движении, как реальном, так и потенциальном, а также в его полном бездействии, так, чтобы оно «было мертвым до кончика ногтей» ⁴³. Пример такого явления человеческого тела во всем его пластическом совершенстве, но вместе с тем тела мертвого и потому лишенного всякой произвольной жестикуляции, тела как бы выключенного — это «Оплакивание Христа» Джованни Беллини. Тема явления приобрела здесь несколько особый оттенок: два юных ангела словно демонстрируют мертвое тело, подобное античному изваянию и одновременно заставляющее вспомнить об анатомических демонстрациях, в которых к страстной и дерзостной любознательности примешивался благоговейный страх и восторженное поклонение.

В картине Возрождения персонажи движутся в пространственно организованной среде, но они не движут эту среду, жестикулируя, они движутся в мире, ноих жесты не движут мир, не дирижируют миром, не заставляют его звучать.

Жест выключается из системы общекомпозиционного движения картины; вместе с тем каждое человеческое тело,

==62

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

изображенное в картине, само по себе образует целостную, замкнутую в себе систему, находящуюся в состоянии реального или потенциального движения и именно в этом движении обнаруживающую свою целостность. «Я обратил внимание,—пишет Альберти, — что если протянуть руку вверх, ей следует вся эта сторона тела, вплоть до ступни, так что даже пятка ступни отделяется от земли» . Жест каждого из персонажей ничего не меняет в мире картины в целом, но движение каждого члена кардинальным образом изменяет всю систему движения данной фигуры, отзывается на положении каждого элемента этого сложно организованного «микрокосма, или малого мира» .

==63

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

Для временных представлений средневековья определяющую роль играло противопоставление категорий времени и вечности'. Вечность обладала высшей и абсолютной реальностью, тогда как земное, тварное время, в котором существовали люди и события, сменяя друг друга, расценивалось как второстепенное и малозначимое. Вечность, этот грандиозный экран исторических и человеческих судеб, была лишена признаков времени—развития, движения, смены, чередования событий: «Сколько уже дней наших и предков наших протекло через этот Твой, никогда и ни в чем не изменяющийся, всегда настоящий день[.„] а сколько и еще придет их в разных видоизменениях, каковы бы эти изменения ни были, ты всегда и неизменно один и тот же; и все наше прошедшее и все наше будущее у тебя совершается в вечно настоящем»². Если вечность бесконечна, то тварное время имело совершенно определенное начало—сотворение мира, ибо «нет никакого сомнения, что мир сотворен не во времени, но вместе с временем» ³. Этот момент обладал для средневекового человека такой степенью реальности, что от него велось летосчисление; известен был не только год, но даже день творения. Несколько менее уверены были в дате конца времени, хотя самый факт этого конца ни у кого обычно не вызывал сомнения: «Начавшееся со временем, по всей необходимости и кончится во времени», и «если имеет начало временное, не сомневайся о конце»⁴. Вместе с тем эти два момента — начало времени и его конец — были достаточно четко фиксированы в пространстве. Начало человеческой истории, земной рай, как и все библейское прошлое, находились на востоке, и было както не очень ясно, прошло ли это прошлое или все еще продолжает существовать, но только в несколько ином пространственном измерении ⁵. Границы между временной и пространственной категориями были трудно уловимы даже для дисциплинированной

==64

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

мысли философов и богословов: «Нескажут ли мне, что эти времена, прошедшее и будущее, также существуют: только одно из них [будущее], переходя в настоящее, приходит непостижимо для нас откуда-то, а другое [прошедшее] , переходя из настоящего в свое прошедшее, отходит непостижимо для нас куда-то, подобно морским приливам и отливам? И в самом деле, как могли, например, пророки, которые предсказывали будущее, видеть это будущее, если бы оно не существовало? Ибо того, что не существует, и видеть нельзя [...] Итак, надо полагать, что и прошедшее и будущее время также существуют, хотя непостижимым для нас образом» . Если начало человечества, его прошлое, находилось на востоке, то конец, последний день мира. Страшный суд — пожалуй, никто, кроме еретиков, не сомневался, что этот конец, это будущее находится на западе. Вместе с тем на средневековых картах восток располагался наверху, запад соответственно—внизу⁷, временные представления получали ценностную характеристику⁸. Что касается пространственных представлений средневековья, то здесь также существовала двойная шкала измерений. В человеческом, земном пространстве зачастую плохо ориентировались, зато постоянно, в любое мгновение своего существования ориентировались в мире по другой, большой пространственной шкале. Человек в ту пору не всегда ясно представлял себе, что находится за пределами его города, его страны, «за горами, за морем», но он постоянно ощущал себя живущим между небесами и преисподней, между востоком, где был расположен «рай божий», «где ликования многия слышатся и веселие гласы вещают»⁹, и западом, где перед его мысленным оком маячил «судный день»; и всегда для него совершенно определенное значение имела правая—хорошая и левая— плохая сторона. Выражаясь языком современной физики, для средневекового человека существовало пространство с правой и пространство с левой системой координат. Как и время, пространство было качественно окрашенным, человек жил как бы под постоянным воздействием невидимых, но ясно ощутимых полюсов: добра и зла, гибели и спасения. И организованная им предметная среда была организована и ориентирована по той же системе координат: так планировался город и деревня, дом и комната и прежде всего храм — модель средневековой вселенной ¹⁰,

==65

О КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ

Храм строился по образу мира, а в мире, в свою очередь, ориентировались согласно той пространственной символике, которая из века в век в соответствии со строгой иконографической схемой воспроизводилась в интерьере храма, в его росписях и в иконах.

Интерьер церкви имел для средневекового человека значение особого, сакрализованного пространства, противостоявшего пространству обыденному. Оно строго организовано, ориентировано и как бы излучает эти свои качества на все окружающее внешнее пространство, задавая, подобно священному компасу, основные направления. В средневековой архитектуре определяющее значение имел план, или, по средневековой терминологии, схема". В основе схемы всегда лежал крест, либо как явная, зримо выраженная форма, либо как форма скрытая, в соответствии с которой велись геометрические расчеты, располагались сюжеты росписей, ориентировался алтарь. Конечно, это объяснялось тем особым значением, которое приобрел знак креста в христианской религии. Однако в данном случае важно, что символика креста имела, по-видимому, два аспекта: сюжетно крест был связан с евангельской легендой о распятии Христа, структурно — с системой пространственной ориентации средневековья. Перекладины креста не воспринимались как нейтральные, они выполняли роль пространственных координат, в том специфическом религиозно-нравственном значении, которое эти координаты имели для средневекового человечества. Крест, расположенный горизонтально, указывал на страны света: восток и запад, юг и север. Автор VI века Прокопий так описывает начало строительства храма: «Были проведены две прямые линии, посредине пересекающиеся друг с другом в виде креста; первая прямая шла к востоку и к западу, пересекающая ее вторая линия была направлена к северу и югу» ¹². Показательно, что Прокопий не говорит о линиях, проходящих с востока на запад и с севера на юг; для него существуют не две, а четыре линии, направленные, подобно векторам, от центра и указывающие четыре основных направления, четыре страны света¹³. Вместе с тем ветви креста не только определяли противоположные направления, но одновременно объединяли их, стягивая к центру. «На этих[.„] прямых, там, где они соединяются, — а это как раз приходится посредине [...] помещено место, доступное только для священно-

3 И. Данилова

==66

ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ КВОЗРОЖДЕНИЮ

служителей, которое, как и подобает, называют святилищем» ¹⁴, — пишет Прокопий. Крест, расположенный вертикально, сохранял значение пространственной схемы, противопоставляя и одновременно попарно объединяя: верх и низ, небеса и преисподнюю; правую (хорошую) и левую (дурную) стороны. По-видимому, знак креста представлял собой предельно простую, емкую геометрическую формулу основных пространственных, временных и нравственных оппозиций, на которых строилась средневековая модель мира. Может быть, отчасти этим (а не только чисто религиозными причинами) объясняется его универсальное значение для самых разных областей средневековой жизни.

Основную психологическую установку человека средних веков в его отношении ко времени, основной нерв его переживания самой категории времени можно было бы определить как ожидание, постоянное, напряженное ожидание конца человеческого, земного времени, однако такого конца, который явится началом нового состояния, когда времени уже не будет, наступит вечность, «новое небо и новая земля, ибо прежнее небо и прежняя земля уже , миновали» ¹⁵.

( В изобразительном искусстве эта тема конца и начала, 'I тема времени и вечности получила особенно наглядное I воплощение в изображении Страшного суда — грандиозного финала человеческой истории. Это был род экрана, на который на протяжении веков поколение за поколением проецировало свои мысли о