От средних веков к возрождению
из русских средневековых авторов, иконам следует поклоняться «дутею мысленне и телом чувственно»33. Поклонение иконе — это не только духовное, но и телесное «делание», причем в самом осуществлении его приобретает большое значение движение головы—и тем самым взгляда—вверх и вниз. Иными словами, при созерцании иконы. положение глаз зрителя не предполагалось фиксированным, икона не была рассчитана на единую точку зрения; как и средневековая архитектура, она воспринималась в процессе перемещения зрителя в пространстве или движения его глаз, причем основное направление этого движения происходило по вертикали—снизу вверх и сверху вниз. Зритель, поднимая голову, как бы совершал восхождение от низшей зоны иконы, олицетворявшей землю, к высшей, олицетворявшей небо. и затем, наклоняясь, проделывал обратный путь по нисходящей. Это соответствовало вертикальной структуре иконы34. В этом смысле можно сказать, что структура иконы изоморфна структуре восприятия ее средневековым человеком.
Это справедливо и по отношению к ренессансной картине. Картина рассчитана на то, что зритель смотрит на нее с одной, фиксированной точки зрения, при этом позиция зрителя задается самим пространственным построением картины. Предполагается, что он находится на средней оси—иначе пространственная иллюзия не возникает. Кроме того, расстояние, с которого он смотрит на картину, в идеале должно равняться расстоянию, на котором находился художник по отношению к изображаемому объекту, а высота горизонта должна совпадать с уровнем глаз зрителя. «Я знаю, что ни одно живописное изображение никогда не покажется похожим на натуру, если не будет определено расстояние, с которого на него нужно смотреть»35,—пишет Альберти. Леонардо выражается еще более определенно: «Живописец всегда должен учитывать при росписи историческими сюжетами стены высоту того места, где он хочет разместить свои фигуры; и по отношению к тому, что он срисовывает с натуры для этой цели, глаз его должен быть настолько ниже срисовываемой им вещи, насколько эта вещь в произведении будет выше глаза зрителя, в противном случае произведение будет достойно порицания» 36.
Если при восприятии иконы моменты, когда зритель видит ее, чередуются с моментами, когда произведение нахо-
==45
О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО
дится вне поля его зрения и должно восприниматься не телесными, но «духовными очами», то есть умозрительно. то при восприятии ренессансной картины процесс визуального ее рассматривания предполагается непрерывным, смысл изображенного и его красота целиком раскрываются только глазу, ибо «воображение не видит столь превосходных [вещей], какие видит глаз» зт.
Мир средневековой иконы построен на предстоящего, все предметное вынесено в ней на переднюю плоскость, поэтому художественное пространство иконы предметно очень наполнено. Изображенные персонажи существуют в двухмерной среде, где ничто не отодвигается ни в третье измерение пространства, ни в четвертое измерение времени, где все существует здесь, сейчас и навеки. В иконе все материализовано, начиная с самой изобразительной плоскости, которая тождественна с материальной поверхностью доски или стены, и кончая пространством и светом, овеществленными в золоте фона, золотой штриховке ассиста, орнаментальном рисунке пробелов. И так же наполнен, загроможден лицами и событиями мир средневекового человека—зрителя этих икон; из него также ничего не уходит, все остается в пределах единой пространственно-временной реальности—далекое и близкое, прошедшее, настоящее и будущее. Все в одинаковой мере обладает эффектом присутствия. И в той же мере эффектом присутствия обладает и представленное на иконе, поскольку все это, как и сама иконная доска или стена храма, существует в реальном пространстве зрителя. Средневековый мастер, создавая изображение, не отчуждает его, внутренне от него не освобождается, он творит еще одну вещь-образ, наполняющую его собственное жизненное пространство. мур ренессансной картины—это_ мир^-построенный ог зрителя, где все существует за передней плоскостью картины, которая мыслится прозрачной. Поэтому изображенное уходит из реального пространства, в котором существуют художник и зритель, в трехмерное живописное пространство: «...перспективы живописца уводят на сотню миль по ту сторону картины»38. В отличие от иконы, в картинном изображении момент реального присутствия снят, так же как и в пространстве, существующем за поверхностью зеркала. Не случайно и
==46 Я
ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ '
художники и теоретики Возрождения так увлекались зеркалом, видя в нем образец для живописи. «И прежде всего потому следует брать зеркало себе в учителя [...] что на его поверхности вещи подобны картине во многих отношениях; именно, ты видишь, что картина, исполненная на плоскости, показывает предметы так, что они кажутся выпуклыми, и зеркало на плоскости делает то же самое; картина—это всего лишь только поверхность, и зеркало— то же самое; картина неосязаема, поскольку то, что кажется круглым и отделяющимся, нельзя обхватить руками, то же и в зеркале [...]и то и другое кажется очень далеко по ту сторону поверхности» 39. Но ведь зеркало поражало воображение ренессансных живописцев не только тем, что давало идеально похожее воспроизведение реальных предметов; не менее впечатляющим было то, что этих предметов и этого пространства на самом деле не существует, как не существует предметов и пространства, отчетливо увиденных человеком в мираже: «Разве тебе не покажется магией, если кто-то вдруг увидит некое явление в воздухе—город или людей, которые пе- ' редвигаются по воздуху. Однако подобное случалось часто»40,—говорится в одном анонимном трактате о перспективе, написанном в начале XV века. Причем характерно, что автор стремится дать этому явлению, которое «казалось людям чудом», рациональное объяснение: «Когда лучи от земных предметов, отраженные облаком, двоятся в наших глазах, мы говорим, что эти предметы находятся в воздухе, хотя на самом деле их там нет»41. Чудо зрительной иллюзии, возможность видеть предметы, которые кажутся реальными и которых на самом деле нет, «которые не обладают реальным телом», — вот что поражало человека кватроченто. Отголосок этого удивления, хотя и в замаскированной, иронической форме, звучит даже _ в «Предсказаниях» Леонардо: «О сне: люди будут ходить • и не будут двигаться; будут говорить с теми, кого нет»42. Но ведь это чудо зрительной иллюзии и призвана творить живопись, «которая на плоской поверхности силою науки показывает широчайшие поля с отдаленными горизонтами» 43.
«Первое чудо, которое появляется в живописи, это то, что кажется, будто она отделяется от стены,или от другой плоскости, и обманывает тонкие суждения тем. что она [все же] не отрывается от поверхности стены»4^
==47
О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО
Возрождение не переставало поражаться этому чудесному качеству живописи; часто оно усматривало сходство, доведенное до полного обмана зрения, даже в произведениях, на наш современный взгляд вполне условных. И это лишнее доказательство того, насколько визуалистичной была сама установка зрительского ожидания. Однако трудно сказать, что в большей степени поражало и зачаровывало зрителей той эпохи: то ли, что художник сумел изобразить столь похоже реальность, или то, что эта созданная им вторая реальность на самом деле не существует, что она представляет собой зрительную иллюзию. Ренессансный художник, создавая вещи иллюзорные, помещая их в иллюзорное пространство, внутренне отчуждает их и тем самым от них освобождается. Перспектива, дистанция в построении ренессансной картины приобретает значение фактора не только формального, но и психологического: реализуя на полотне свои замыслы, художник как бы отбрасывает их за пределы пространства реального в воображаемое пространство живописной иллюзии.
Аналогичная ситуация реализована и в пределах самой ренессансной картины. Пространство, в котором существует герой картины, освобождается, расчищается, все предметы отодвигаются в глубину, выстраиваются друг за другом и, подчинись законам перспективы, уменьшаются. Композиция картины Возрождения освобождает место для героя. Теперь ему просторно в этом мире, отброшенном в перспективную глубину заднего плана; просторно, но одиноко, так же как немножко одиноко и реальному человеку Возрождения в его реальном мире, упорядоченном и так хорошо устроенном, что, в сущности, он уже не нуждается ни в божественном вмешательстве, ни в постоянном божественном покровительстве и руководстве; в мире, который полностью подготовлен для того, чтобы человек мог в нем существовать самостоятельно.
Принцип стороннего взгляда, лежащий в основе композиции картины, заключает в себе театральное начало. Человек Возрождения—это «зритель Вселенной»45; картина — это модель театра вселенной, экспериментальная площадка, на которой проигрываются новые сюжетно-композиционные ситуации, осваивается новое соотношение
==48
ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К ВОЗРОЖДЕНИЮ
между человеком и средой, новое место человека в земном, горизонтальном мире.
Часто сравнивают картину Возрождения с видом через окно. Поводом для этого служат прежде всего слова Альберти: «...там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами, такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что будет на нем написано» 46. Однако по характеру пространственного построения ренессансная картина гораздо больше похожа на театральные подмостки, тем более что на ней, как правило, видна поверхность пола (или земли), начинающаяся от самого первого плана, что при взгляде в окно невозможно. Да и сам Альберти, говоря о пространственном построении картины, начинает с площадки переднего плана, в то время как вид через окно предполагает далевой образ, то есть, собственно, то, что в картине образует второй пространственный слой. Главное действие разворачивается на переднем плане, как в сценической выгородке, где и составляются основные мизансцены 47.
В так называемой «Озерной мадонне» Джованни Беллини передний план воспринимается как такая выгородка, воспроизводящая архитектурно организованное пространство, вдвинутое в естественную природную среду. Контраст двух планов, подчеркнутый пространственным перепадом, сохраняется во всех картинах кватроченто. Передняя площадка всегда ясно распланирована: если это пол комнаты или вымощенная городская площадь, то в большинстве случаев она расчерчена, словно для того, чтобы определить расположение и поведение действующих лиц. Часто рисунок пола задает ритм представленной сцене. В картине Беллини он спокоен, у Боттичелли в его «Чуде св. Зиновия»—драматически динамичен. Центральная перспектива дает собранное, сосредоточенное, направленное зрительное восприятие. В самой композиции такого типа уже как бы заключен призыв: «Смотрите!» Во многих живописных произведениях кватроченто этот призыв выражен не только в структуре зрительного пространства, но и в решении мизансцен. Живописцы Возрождения любили включать в свои «истории» персонажи, которые в действиине участвуют, а смотрят на зрителя, как бы приглашая его взглянуть на изображение; часто они указывают пальцем, на что или на кого именно следу-
==49
О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ КВАТРОЧЕНТО
ет смотреть. «Мне нравится, — пишет Альберти, — если в истории кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит,или манит нас рукой посмотреть, или сокрушенным лицом и смущенным взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает либо какую-нибудь опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ними поплакать или посмеяться»48. В сущности, здесь речь идет о фигуре так называемого Пролога или зазывалы, непременного персонажа театрального представления тех лет. И столь же театральны фигуры свидетелей, не принимающих непосредственного участия в изображенном событии, — это как бы представители зрителей, находящиеся на сцене 49.
Смотрите! Но куда? Смотрите вперед, на то, что находится перед вами. Действие, которое в средневековом театре и в средневековой живописи развивалось наверху, в небесах, или внизу, в преисподней, было перенесено в средний ярус, на уровень глаз зрителя. Смотрите! Не на то, что над вами, и не на то, что под вами, а на то, что перед вами!
На кого «смотрите»? Смотрите на самих себя, узнавайте себя в ином, театрально преображенном обличье. В картинах Возрождения в традиционных персонажах античной или средневековой легенды часто проступали черты известных зрителям лиц, так же как в персонажах «сакра раппрезентационе» зрители узнавали в образе Марии или других святых известных всему городу красавиц 50. Во всем этом нетрудно увидеть прием нарушения сценической иллюзии, полуприподнятую театральную маску, выход из амплуа — все то, что обостряет театральность изображения 51.
Человек Возрождения словно еще не решается остаться с глазу на глаз с самим собой, ему еще нужны подмостки, нужно традиционное амплуа, в котором он и узнает и уже не вполне узнает себя, которое его приподнимает, героизирует, но в которое он еще и прячется — в этом новом,имсамим созданном и пока еще непривычном и не вполне обжитом мире. И поэтому так важно этот мир по возможности освоить, приручить, создать вокруг себя искусственную среду,—пусть на первых порах хотя бы игровую модель организованного, сотворенного руками человека и потому понятного ему мира.
К оглавлению
==50