Глава IТеория авангарда и критическое литературоведение

1. Историчность эстетических категорий

История внутренне присуща эстетичес­кой теории.Ее категории носят ради­кальноэстетическийхарактер.

—Т. Адорно¹

Сколько бы эстетические теории ни гнались за надысторическим познанием своего предмета, не составит особого труда postfestumраспознать на них самих явную печать породившей их эпохи. Если эстетические теории историчны, то критическая теория предметной области искусства, пытаясь пролить свет на свою деятельность, также должна распознать собственную историчность. Другими словами, ей следует историзировать эстетическую теорию.

Для начала разберемся, что значит историзировать теорию. Это не значит применять к сегодняшней эстетической тео­рии истористский подход, понимающий все явления эпохи че­рез призму ее самой и затем вписывающий отдельные эпохи («одинаково близкие к Богу», по Ранке) в некую идеальную од­новременность. Ложный объективизм истористского подходасправедливо критиковался; бессмысленно возрождать его, рассуждая о теориях.² Точно так же это не значит рассматривать все предыдущие теории лишь как ступени на пути к собственной. Фрагменты былых теорий при этом отделяются от своего первоначального контекста и реконтекстуализируются без ос­мысления возникающей перемены функции и значения этого теоретического фрагмента. Характерное для восходящих клас­сов построение истории как предыстории настоящего оказыва­ется, несмотря на свою прогрессивность, в гегелевском смысле слова односторонним, поскольку охватывает лишь одну сто­рону исторического процесса, в то время как другую в ложном объективизме удерживает историзм. Под историзацией теории здесь следует понимать нечто иное, а именно постижение взаи­мосвязи между раскрытием предмета и категориями науки. По­нятая в таком ключе, историчность теории основана не на том, что теория является выражением духа времени (такой взгляд является истористским), и не на том, что она поглощает пре­дыдущие теории (история как предыстория настоящего), но на том, что предмет и категории взаимосвязаны в своем раскры­тии. Ухватить эту взаимосвязь и значит историзировать теорию.

Можно возразить, что подобное начинание необходимо пре­тендует на внеисторическое положение, так что историзация также необходимо становится деисторизацией; иными словами, выявление историчности языка науки предполагает метауровень, на котором это выявление возможно, и этот метауровень необ­ходимо является трансисторическим (что потребует его историзации и т.д.). Понятие историзации означает здесь не разделение различных уровней языка науки, а рефлексию, которая в среде од­ного языка постигает историчность собственной речи.

Очерченную мысль можно пояснить с опорой на некоторые базисные методологические положения, сформулированныеМарксом в «Экономических рукописях 1857-1859 годов». На примере труда Маркс показывает, «что даже самые абстрактные категории, несмотря на то, что они — именно благодаря своей абстрактности — имеют силу для всех эпох, в самой определен­ности этой абстракции представляют собой в такой же мере про­дукт исторических условий и обладают полной значимостью только для этих условий и в их пределах».³Уловить эту мысль нелегко, поскольку Маркс утверждает, что, с одной стороны, определенные простые категории всегда имеют силу, а с другой, их всеобщность вытекает из определенных исторических отно­шений. Решающее различие здесь кроется между «иметь силу для всех эпох» и сознавать эту всеобщую значимость (в тер­минологии Маркса, «определенность этой абстракции»). Стало быть, положение Маркса гласит, что такое осознание возмож­но лишь в исторически развернутых отношениях. В монетариз­ме, рассуждает он, под богатством еще понимаются деньги, то есть связь богатства и труда не осознается. Лишь в теории фи­зиократов труд признается источником богатства, однако не труд вообще, но его определенная разновидность — земледе­лие. Затем, в английской классической политэкономии, у Адама Смита, уже не определенный вид труда, а труд вообще призна­ется источником богатства. Для Маркса это не просто развитие экономической теории. Ему скорее кажется, что возможным прогресс познания делает раскрытие предмета, на которое на­правлено познание. Когда физиократы развивали свою теорию (во второй половине XVIII века во Франции), земледелие еще оставалось господствующим сектором экономики, от которого зависели все остальные. Лишь экономически гораздо более раз­витая Англия, где промышленная революция уже набрала ход и где господство земледелия над остальными секторами общест­венного производства окончательно пало, позволила Смитуосознать, что не конкретный вид труда, но труд как таковой соз­дает богатство. «Безразличие к определенному виду труда пред­полагает весьма развитую совокупность действительных видов труда, ни один из которых уже не является более господствую­щим» (Экономические рукописи, с. 41).

Мой тезис состоит в том, что выявленная Марксом на примере категории труда взаимосвязь общезначимости ка­кой-либо категории и реального исторического развития той области, на которую эта категория нацелена, действительна и для художественных объективаций. Выделение предметной области здесь также является условием возможности адек­ватного познания предмета. В буржуазном обществе полного выделения феномена искусства добился только эстетизм, от­ветом на который выступает исторический авангард.⁴

Уточним тезис за счет центральной категории «художе­ственного метода» («приема»). С ее помощью художественный творческий процесс можно реконструировать как процесс ра­ционального выбора среди разнообразных приемов — в расче­те на достижение желаемого эффекта. Подобная реконструкция художественного производства предполагает не только относи­тельно высокую степень рациональности в художественном про­изводстве, но и свободный доступ к художественным средствам, уже не привязанным к системе стилистических норм, на кото­рой, пусть и опосредованно, сказываются общественные нормы. Разумеется, в комедии Мольера художественные средства ис­пользуются точно так же, как у Беккета, но из критики Буало яв­ствует, что в эпоху Мольера они еще не осознаются в качестве художественных средств. Эстетическая критика того времени по-прежнему является прямой критикой отвергаемых господ­ствующим слоем общества стилистических средствгрубо-ко­мического. В феодально-абсолютистском обществе ФранцииXVII века искусство еще во многом интегрировано в жизнен­ный уклад правящей верхушки. Даже когда в XVIII веке развива­ющаяся буржуазная эстетика освобождается от стилистических норм, связывавших искусство феодального абсолютизма с пра­вящей верхушкой, искусство и дальше продолжает существо­вать Я принципу imitationaturae. Стилистические средства поэтому еще не обрели всеобщности художественного средства, призванного лишь воздействовать на реципиента, но подчиня­ются (исторически изменчивому) стилистическому принципу.Без сомнения, художественное средство – самая общая из категорий, применимых для описания художественных про­изведений. Но осознавать отдельные приемы как художе­ственные средства становится возможным лишь с появлением исторических авангардных движений, потому что лишь в них становится доступной совокупность художественных средств как таковых. До этой эпохи в развитии искусства использова­ние художественных средств было ограничено стилем эпохи и заданным каноном допустимых приемов, нарушать кото­рый допускалось лишь до известных пределов. Но пока господ­ствует один стиль, категория художественного средства не очевидна в качестве всеобщей категории, потому что на деле она кажется лишь особенной. Характерная черта исторических авангардных движений заключается как раз в том, что они не развили определенного стиля; не существует дадаистского или сюрреалистического стиля. Возможность единого стиля эпохи эти движения, напротив, ликвидировали, возведя доступность художественных средств прошедших эпох в принцип. Лишь универсальная доступность превращает категорию художе­ственного средства вобщую.

Когда русские формалисты провозглашают «остранение» художественным приемом,⁵ признание всеобщности этой категории возможно потому, что в исторических авангардных движениях шок реципиента становится главнейшим прин­ципом художественной интенции. Поскольку остранение тем самым действительно становится господствующим художест­венным приемом, оно может быть признано общей категори­ей. Это ни в коем случае не означает, что русские формалисты выявили остранение преимущественно на основе авангардист­ского искусства (напротив, излюбленные примеры Шкловского —это «Дон Кихот» и «Тристрам Шенди»); утверждается лишь одна, тем не менее необходимая, взаимосвязь между прин­ципом шока в авангардистском искусстве и осознанием общезначимости категории остранения. Необходимой эта связь предстает потому, что лишь полное раскрытие предмета (здесь — радикализация остранения через шок) позволяет познать общезначимость категории. Акт познания ни в коем случае не переводится тем самым в сферу реальности, а позна­ющий субъект не отрицается; всего лишь признается, что воз­можности познания ограничены реальным (историческим) развитием предмета.⁶

Я утверждаю, что авангард первым раскрывает общий ха­рактер определенных общих категорий произведения искус­ства и что, следовательно, предыдущие стадии развития феномена искусства в буржуазном обществе можно понять исходя из авангарда, а не наоборот (авангард — исходя из предшествующих ему стадий искусства). Но это положение не значит, что все категории произведения искусства получа­ют свое полное развитие лишь в авангардистском искусстве. Напротив, мы увидим, что определенные, существенные для описания доавангардистского искусства категории (напри­мер, органичность, подчиненность частей целому) в искус­стве авангарда как раз отрицаются. Поэтому нельзя полагать,будто все категории (и то, что они выражают) проходят оди­наковый путь развития. Подобная эволюционистская позиция сглаживает противоречивость исторических процессов в поль­зу представлений о линейном ходе развития. В противовес это­му следует настоять на том, что историческое развитие как общества в целом, так и отдельных его частей следует рассмат­ривать лишь как результат во многом несовместимых линий развития категорий.⁷

Необходимо дополнительно уточнить сформулированное выше положение. Только авангард, как говорилось, демонстри­рует всеобщность художественных средств, потому что уже не выбирает художественные средства по какому-то стилисти­ческому принципу, но располагает ими как художественными средствами. Возможность видеть категории художественного произведения в их общезначимости возникла в искусстве аван­гарда, разумеется, не exnihilo. Напротив, ее исторические пред­посылки кроются в развитии искусства в буржуазном обществе. С середины XIX века, то есть после утверждения политического господства буржуазии, развитие это протекало так, что диалек­тика формы и содержания произведения искусства все больше смещалась в сторону формы. Содержательная сторона художе­ственного произведения – его «высказывание» — все больше оттесняется на задний план формой, определяющей себя как эстетическое в узком смысле слова. Такое преобладание (при­мерно с середины XIX века) формы в искусстве с точки зрения производственной эстетики можно трактовать как распоряже­ние художественными средствами, с точки зрения рецептив­ной эстетики —как установку на сенсибилизацию реципиента. Важно видеть единство этого процесса: художественные сред­ства становятся доступными в качестве таковых по мере ослаб­ления категории содержания.⁸

С этой точки зрения оказывается понятным одно из цент­ральных положений эстетики Адорно, согласно которому «ключ ко всякому содержанию искусства лежит в его технике».⁹ По­добный тезис вообще возможен лишь благодаря тому, что за по­следние сто лет изменилось отношение между формальными (техникой) и содержательными (высказыванием) моментами произведения и что форма действительно стала преобладать. Вновь обнаруживается взаимосвязь между историческим раз­витием предмета и категориями, охватывающими данную предметную область. Однако в формулировке Адорно пробле­матичен один момент — претензия на общезначимость. Если верно, что положение Адорно стало возможным лишь благода­ря эволюции, которую искусство претерпело со времен с Бод­лера, то применимость этого положения к предыдущим эпохам в искусстве оказывается спорной. В цитированном выше мето­дологическом рассуждении Маркс обращается к этой проблеме и подчеркивает, что даже самые абстрактные категории обла­дают «полной значимостью» лишь для и внутри тех условий, продуктом которых они являются. Если не усматривать здесь скрытого историзма Маркса, то возникает проблема –мож­но ли познавать прошлое, не питая истористской иллюзии его беспредпосылочного понимания и не постигая его в категори­ях, представляющих собой продукт более поздней эпохи?

2. Авангард как самокритика искусства в буржуазном обществе

В «Экономических рукописях 1857-1859 годов» Маркс фор­мулирует еще одну важную методологическую мысль. Онатакже касается возможности познания предшествующих об­щественных формаций или общественных подсистем. Маркс совсем не затрагивает истористскую позицию, согласно кото­рой предшествующие общественные формации можно пости­гать, не ссылаясь на настоящее исследователя. Связь между развитием предмета и развитием категорий (а стало быть, и историчность познания) не подлежит для него сомнению. Предмет его критики составляет не истористская иллюзия воз­можности исторического познания без опорной точки в исто­рии, а прогрессивная конструкция истории как предыстории современности. «Так называемое историческое развитие поко­ится вообще на том, что последняя по времени форма рассмат­ривает предыдущие формы как ступени к самой себе и всегда понимает их односторонне, ибо лишь весьма редко и только при совершенно определенных условиях она бывает способ­на к самокритике; здесь, конечно, речь идет не о таких исто­рических периодах, которые самим себе представляются как времена упадка» (Экономические рукописи, с. 42-43). Поня­тие «односторонне» здесь употреблено в строго теоретическом смысле; оно означает, что противоречивое целое постигается недиалектически (в своей противоречивости) и фиксируется лишь одна сторона этого противоречия. Несомненно, прошлое надо конструировать как предысторию настоящего, но эта кон­струкция охватывает лишь одну сторону противоречивого про­цесса исторического развития. Чтобы схватить процесс в его целостности, следует выйти за рамки настоящего, которое во­обще делает познание возможным. Для этого Маркс прибегает не к измерению будущего, а к понятию самокритики настоя­щего. «Христианская религия лишь тогда оказалась способной содействовать объективному пониманию прежних мифологий, когда ее самокритика была до известной степени, так сказать,уже готова. Так и буржуазная политическая экономия лишь тогда подошла к пониманию феодальной, античной, вос­точной экономики, когда началась самокритика буржуазного общества» (Экономические рукописи, с. 43).

Говоря об «объективном понимании», Маркс вовсе не под­дается объективистскому самообольщению историзма, потому что связь исторического познания с настоящим является для него самой собой разумеющейся. Его волнует лишь диалекти­ческое преодоление (через понятие самокритики настоящего) «односторонней» конструкции прошлого как предыстории на­стоящего.

Если использовать самокритику как историографическую категорию для описания определенной стадии развития об­щественной формации или общественной подсистемы, то при­дется сначала точнее определить ее значение. Маркс отличает самокритику от иного типа критики, например, «критики, с ко­торой христианство выступало против язычества или проте­стантизм — против католицизма» (Экономические рукописи, с. 43). Этот тип мы обозначим как внутрисистемную критику. Особенность ее состоит в том, что она работает в рамках об­щественного института. В примере Маркса внутрисистемной критикой в рамках института религии будет критика опреде­ленных религиозных представлений во имя других представле­ний. Самокритика же, напротив, предполагает дистанцию по отношению к борющимся друг с другом религиозным пред­ставлениям. Однако эта дистанция является лишь результатом другой, по сути своей более радикальной критики —критики самого института религии.

Разница между внутрисистемной критикой и самокритикой действительна и для сферы искусства. Примером первой может служить критика теоретиков французского классицизма в адресбарочной драмы или критика Лессинга в адрес немецких под­ражаний классической французской трагедии. Критика здесь работает внутри института театра, при этом друг с другом стал­киваются различные концепции трагедии, которые (пусть и че­рез многочисленные опосредования) коренятся в социальных позициях. От этого необходимо отличать тот тип критики, ко­торый целиком касается института искусства, — самокритику искусства. Методологическое значение категории самокритики состоит в том, что и в случае общественных подсистем она пока­зывает условия возможности «объективного понимания» пред­шествующих стадий развития. Применительно к искусству это значит, что «объективное понимание» предшествующих эпох развития искусства станет возможным, лишь когда искусство войдет в стадию самокритики. Под «объективным пониманием» разумеется при этом не понимание, независимое от нахождения познающего индивида в настоящем, а только постижение сово­купного процесса в той мере, в которой в настоящем познающе­го индивида этот процесс, пусть и временно, но завершился.

Мой второй тезис звучит так: вместе с движениями истори­ческого авангарда искусство как общественная подсистема всту­пает в стадию самокритики. Дадаизм, наиболее радикальное из течений европейского авангарда, критикует уже не предшест­вовавшие ему художественные направления, но институт искусства, каким он сложился в буржуазном обществе. Поня­тием института искусства здесь следует обозначать как аппарат производства и распространения искусства, так и господству­ющие в данную эпоху представления об искусстве, существен­но определяющие рецепцию произведений. Авангард выступает против того и другого: против аппарата распространения, кото­рому подчинено художественное произведение, и против стату­са искусства в буржуазном обществе, охватываемого понятиемавтономии. Только после того как в эстетизме искусство цели­ком отделяется от жизненной практики, эстетическое получает возможность развиваться «в чистом виде». Но, с другой стороны, автономия обнаруживает свою изнанку — общественную неэф­фективность. Авангардистский протест, цель которого — вер­нуть искусство в жизненную практику, раскрывает взаимосвязь автономии и неэффективности. Зарождающаяся самокритика искусства как общественной подсистемы делает возможным «объективное понимание» предыдущих стадий развития. В то время как, например, в эпоху реализма развитие искусства шло по линии все большего приближения изображения к дей­ствительности, сегодня односторонность такого развития может быть осознана. Реализм сегодня больше не выступает истинным принципом художественного изображения, но понимается как сумма приемов определенной эпохи. Целостность процесса раз­вития искусства принимает ясные очертания лишь на стадии самокритики. Только когда искусство действительно целиком освободится от всякой связи с жизненной практикой, станут оче­видны поступательное высвобождение искусства из контекстов жизненной практики и сопутствующее этому обособление спе­цифической области опыта (эстетического) в качестве принципа развития искусства в буржуазном обществе.

На вопрос об исторических условиях возможности самокри­тики текст Маркса не дает прямого ответа. В нем прочитыва­ется лишь общая мысль о том, что предпосылкой самокритики выступает полное выделение общественной формации или об­щественной подсистемы, на которую направлена критика. Если применить это общее положение к сфере истории, то предпо­сылкой самокритики буржуазного общества окажется возник­новение пролетариата, поскольку становление этого класса позволяет осознать либерализм как идеологию. Предпосылкойсамокритики религии как общественной подсистемы выступа­ет утрата легитимирующей функции религиозными картина­ми мира. Последние теряют свою общественную функцию по мере того, как при переходе от феодального общества к буржуазному на место картин мира, легитимирующих господство (к ним относятся и религиозные картины мира), приходит ба­зисная идеология справедливого обмена. «Поскольку социаль­ная власть капиталистов в форме личного трудового договора институционализируется как отношения обмена, а получение прибыли с находящейся в личном распоряжении прибавочной стоимости занимает место политической зависимости, ры­нок, вместе со своей кибернетической функцией, перенимает еще и идеологическую: классовые отношения могут прини­мать анонимный вид в форме неполитической зависимости от оплаты труда».¹⁰ Так как в основе буржуазного общества лежит центральная идеология, легитимирующие господство картины мира утрачивают свою функцию. Религия становится личным делом каждого, и одновременно становится возможной крити­ка института религии.

Какие же исторические условия необходимы для возмож­ности самокритики искусства как общественной подсистемы? Отвечая на этот вопрос, следует прежде всего остерегаться по­спешно выстроенных взаимосвязей (типа кризис искусства — кризис буржуазного общества).¹¹ Если придерживаться мысли об относительной самостоятельности общественных подсис­тем по отношению к развитию общества в целом, то нельзя по­лагать, будто кризисные явления, затрагивающие общество в целом, непременно спровоцируют кризис его подсистем, и наоборот. Чтобы постичь условия возможности самокри­тики искусства как подсистемы, необходимо выстроить исто­рию этой подсистемы. При этом опять-таки нельзя в основупостигаемой истории искусства класть историю буржуазно­го общества. Такой подход лишь привязывает художественные объективации к стадиям развития буржуазного общества, ко­торые считаются уже известными; так не достичь познания, потому что искомое (история искусства и его общественное влияние) уже полагается известным. История общества в це­лом предстает как бы смыслом истории подсистем. Напротив, надо настаивать на неодновременности развития отдельных подсистем. Однако это значит, что историю буржуазного обще­ства можно писать лишь как синтез неодновременностей раз­вития разных подсистем. Трудности, лежащие на пути такого предприятия, очевидны; они обозначены, чтобы пояснить, по­чему история искусства как подсистемы рассматривается здесь самостоятельно.

Для выстраивания истории искусства как подсистемы пред­ставляется необходимым различать между институтом искус­ства (работающим по принципу автономии) и содержанием конкретных произведений. Лишь такое различие позволяет осознать историю искусства в буржуазном обществе как исто­рию снятия расхождения между институтом и содержанием. В буржуазном обществе (а точнее, еще до того, как буржуазия во время Великой французской революции захватила и поли­тическую власть) искусство обретает особый статус, который точнее всего обозначается категорией автономии. «Автоном­ное искусство устанавливается, лишь когда вместе с возникно­вением буржуазного общества экономическая и политическая системы отделяются от культурной, а традиционалистские кар­тины мира, распространившиеся через базовую идеологию справедливого обмена, освобождают искусства от их ритуаль­ного применения».¹² Следует подчеркнуть, что автономия здесь означает функциональный модус искусства как общественной подсистемы: его (относительную) независимость от при­тязаний на его общественное использование.¹³ Тем не менее не стоит забывать, что изолирование искусства от жизненной практики и сопутствующее этому выделение особой области опыта (эстетического) не протекают прямолинейно (суще­ствуют значительные встречные течения) и не могут интерпре­тироваться недиалектически (к примеру, как самореализация искусства). Напротив, следует заострить внимание на том, что автономный статус искусства в рамках буржуазного общества отнюдь не бесспорен, но представляет собой довольно пробле­матичный продукт общественного развития в целом. Общество (вернее, господствующий класс) вполне может подвергнуть его сомнению, как только ему покажется выгодным вновь по­ставить искусство себе на службу. Это доказывает не только крайний пример фашистской политики искусства, ликвидиро­вавшей автономный статус, но и целый ряд судебных процес­сов против художников в связи с нарушениями норм морали и нравственности.¹⁴ От подобных нападок на автономный ста­тус со стороны общественных инстанций следует отличать ту силу, которая исходит от материала отдельных произведений, проявляющего себя в целостности формы и содержания, и ко­торая нацелена на преодоление дистанции между произведени­ем и жизненной практикой. В буржуазном обществе искусство живет за счет напряжения между институциональными рам­ками (освобождение искусства от притязаний на его общест­венное применение) и возможным политическим содержимым отдельных произведений. Это напряжение вовсе не стабиль­но-напротив, оно, как мы увидим, подчиняется исторической динамике, стремящейся к его снятию.

Хабермас предпринял попытку определить «содержимое» всего искусства в буржуазном обществе. «Искусство — резервация для (пусть и виртуального) удовлетворения тех по­требностей, которые в материальном жизненном процессе буржуазного общества становятся словно незаконными»(BewubtmachendeoderrettendeKritik, S. 192). К этим потреб­ностям он среди прочего относит «миметическое обращение с природой», «солидарное сосуществование» и «счастье ком­муникативного опыта, свободного от императивов целерациональности и оставляющего простор как для фантазии, так и для спонтанного поведения» (S. 192 f.). Такой подход, оправдан­ный в рамках предложенного Хабермасом определения функ­ции искусства в буржуазном обществе, в нашем случае был бы проблематичен, поскольку он не позволяет понять историчес­кое развитие выраженных в произведениях содержаний. Мне кажется, необходимо различать между институциональным статусом искусства в буржуазном обществе (оторванность произведения искусства от жизненной практики) и реализо­ванными в произведениях искусства содержаниями (таковыми могут, но не обязаны быть «остаточные потребности» в смыс­ле Хабермаса). Потому что только такое различение позволит обнаружить эпоху, в которую возможна самокритика искус­ства. Лишь с помощью такого различения можно ответить на наш вопрос об исторических условиях возможности самокри­тики искусства.

В ответ на попытку разграничить формальную определен­ность искусства¹⁵ (автономный статус) и его содержательную определенность («содержимое» отдельных художественных произведений) можно было бы возразить, что и сам авто­номный статус должен пониматься содержательно, а изоли­рованность от целерациональной организации буржуазного общества уже означает претензию на недопустимое в обще­стве счастье. В этом, несомненно, присутствует доля истины.

Формальная определенность не может не затрагивать содер­жание; независимость от претензий на непосредственную функциональность сообщается и явно консервативному по своему содержанию произведению. Но именно это должно побудить ученого проводить различие между автономным статусом, определяющим функционирование отдельного произведения, и содержанием отдельного произведения (или группы произведений). И contesВольтера, и стихотворения Малларме являются автономными художественными про­изведениями. Но в различных социальных контекстах и по определенным социально-историческим причинам возмож­ности, которыми автономный статус наделяет произведение искусства, будут использоваться по-разному. Как показыва­ет пример Вольтера, автономный статус ничуть не исключа­ет наличия у художника политической позиции; что он все же ограничивает, так это возможность оказывать влияние.

Предложенное разделение между институтом искусства (функциональным модусом которого является автономия) и со­держанием произведений позволяет ответить на вопрос об усло­виях возможности самокритики искусства как общественной подсистемы. Что касается сложного вопроса об историческом становлении института искусства, то достаточно заметить, что этот процесс завершается примерно тогда же, когда и борьба буржуазии за свою эмансипацию. Предпосылкой заложенных в эстетических теориях Канта и Шиллера взглядов выступает полное выделение искусства в особую область, свободную от жизненной практики. Стало быть, можно исходить из того, что самое позднее в конце XVIII века институт искусства целиком сформировался в описанном выше смысле. Тем не менее это не дает начало самокритике искусства. Младогегельянцы не при­нимают идею Гегеля о конце искусства.

Хабермас объясняетэто «особым положением, которое искусство занимает сре­ди форм абсолютного духа, поскольку оно, в отличие от субъ­ективированной религии и сциентизированной философии, не перенимает задач экономической и политической систем, но восполняет остаточные потребности, которые не удовлетворяются в „системе потребностей" буржуазного общества»(BewufitmachendeoderrettendeKritik, S. 193 f.). Я склонен пола­гать, что самокритика искусства пока еще не может сложиться по историческим причинам. Хотя институт автономного искус­ства полностью сформировался, в рамках него действуют содер­жания, носящие вполне политический характер и тем самым противоречащие принципу автономии этого института. Лишь в тот момент, когда и содержания утрачивают политический ха­рактер, а искусство желает быть лишь искусством, становится возможна самокритика искусства как общественной подсисте­мы. Этой стадии в конце XIX века достигает эстетизм.¹⁶

По причинам, связанным с развитием буржуазии после за­хвата политической власти, во второй половине XIX века напря­жение между институциональными рамками и содержанием отдельных произведений начинает ослабевать. Изолирован­ность от жизненной практики, которая и до того определяла институциональный статус искусства в буржуазном обществе, становится теперь содержанием произведений. Институцио­нальные рамки и содержания совпадают. Реалистический ро­ман XIX века еще служит самопониманию буржуа. Вымысел является средством рефлексии об отношении индивида к об­ществу. В эстетизме тематика утрачивает значение в пользу рас­тущего внимания производителей искусства к самому средству, медиуму. Неудавшийся главный литературный проект Мал­ларме, почти полная непродуктивность Валери на протяжении двадцати лет, «Письмо лорда Чандоса» Гофмансталя — все этосимптомы кризиса искусства.¹⁷ В момент, когда все «чуждое искусству» отбраковывается, оно становится проблематичным для самого себя. Совпадение института и содержаний делает социальную нефункциональность сущностью искусства в бур­жуазном обществе и тем самым дает основания самокритике искусства. Практическое осуществление самокритики — заслу­га движений исторического авангарда.

3. К дискуссии о теории искусства Беньямина

Как известно, в тексте «Произведение искусства в эпоху его тех­нической воспроизводимости» Вальтер Беньямин,¹⁸ описывая решающие изменения, которые искусство претерпевает в пер­вой четверти XX века, использует идею утраты ауры и пытается объяснить эту утрату через изменения в технике воспроизвод­ства. В связи с этим следует разобраться, пригодно ли положение Беньямина для объяснения условий возможности самокритики, до сих пор выводимой из исторического развития сферы искус­ства (институт и содержание произведений). Согласно Беньями­ну, эти условия представляют собой непосредственный результат изменений в сфере производительных сил.

Беньямин исходит из определенного типа отношений между произведением и реципиентом, который он называет аурати- ческим.¹⁹ То, что Беньямин обозначает понятием ауры, проще всего перевести как «недоступность»: «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» (Произведение искусства, с. 198). Аура берет начало в культовом ритуале, но ауратическая рецепция остается, по Беньямину, характерной и для искусства, утратившего свою сакральность в эпоху Возрож­дения. Решающим для истории искусства Беньямину видитсяне разрыв между сакральным искусством Средневековья и про­фанным искусством Возрождения, но разрыв, возникающий с утратой ауры. Беньямин связывает его с изменениями техник воспроизводства. Ауратическая рецепция связана у него с кате­гориями уникальности и подлинности. Именно они утрачивают свою силу в отношении искусства (например, кино), рассчи­танного на воспроизводимость. Решающая мысль Беньямина заключается в том, что вместе с изменениями техник воспро­изводства меняются и способы восприятия, но, кроме того, «из­менился... и весь характер искусства» (Произведение искусства, с. 206). Характерное для буржуазного индивида созерцатель­ное восприятие замещает массовая рецепция — рассеянная и вместе с тем рационально-испытующая. Место ритуального основания искусства занимает основание политическое.

Рассмотрим для начала беньяминовское построение разви­тия искусства, а затем предложенную им материалистическую объяснительную схему. Эпоха сакрального искусства, когда оно вплеталось в церковный ритуал, и эпоха автономного искусства, которое возникает вместе с буржуазным обществом и отделяется от ритуала, формируя особый тип восприятия (эстетический), объединяются у Беньямина понятием «ауратического искус­ства». Однако предложенная тем самым историческая периоди­зация искусства проблематична по нескольким причинам. Для Беньямина ауратическое искусство связано с индивидуальной рецепцией (погружением в предмет). Но такая характерис­тика подходит лишь автономному, а не сакральному искусству Средневековья (как скульптуры на средневековых соборах, так и мистерии воспринимались коллективно). В беньяминов- ском построении истории отсутствует достигнутая буржуазией эмансипация искусства от сферы сакрального. Отчасти это мо­жет быть связано с тем, что вместе с движением VartpourUartи эстетизмом действительно происходит нечто вроде ресакра­лизации (или реритуализации) искусства, которая, однако, не имеет ничего общего с его изначальной сакральной функ­цией. Искусство здесь не включается в церковный ритуал, в ко­тором получает свою потребительную стоимость; оно скорее порождает ритуал из самого себя. Вместо того чтобы вклю­чаться в сакральную сферу, искусство занимает место религии. Предпринятая в эстетизме ресакрализация искусства предпо­лагает, таким образом, абсолютную эмансипацию искусства от сакрального и ни в коем случае не может приравниваться к сакральному характеру средневекового искусства.

Чтобы оценить беньяминовское материалистическое объ­яснение изменений в способе рецепции через изменения в тех­никах воспроизводства, важно отметить, что он намечает и другое объяснение, быть может, даже более убедительное. Ху­дожники авангарда, особенно дадаисты, поясняет Беньямин, еще до изобретения кино пытались добиться кинематографи­ческого эффекта средствами живописи (Произведение искусства, с. 223-225). «Возможности меркантильного использования своих произведений дадаисты придавали гораздо меньшее значение, чем исключению возможности использовать их как предмет благоговейного созерцания... Их стихотворения — это „слове