Храм иконы Казанской Божьей Матери в Арпачеве.

Храм Казанской иконы Божией Матери (Илл.9) , построенный в 1783 – 1791 годах выдающимся русским архитектором Н.А. Львовым в селе Арпачево Торжокского района, вместе с уникальной «падающей» колокольней является ансамблевым памятником архитектуры XVIII века федерального значения. Это – уменьшенный вариант монастырского собора в Торжке, но с интерьером, решенным как сочетание форм крестово-купольного сооружения и ротонды. Особенно уникальна колокольня, выстроенная как «падающая» и напоминающая формами то ли маяк, то ли минарет. Исследователи до сих пор спорят о принадлежности храм и колокольни проекту Н.А. Львова. Но оснований для определения Львова как автора постройки довольно много: во-первых, село было вотчиной Львовых и в момент строительства церкви (она начата в 1783 и окончена в 1791 году) принадлежало дядям архитектора, Н. П. и П. П. Львовым, один из которых, Н. П. Львов, запрашивал разрешение на сооружение храма; во-вторых, село расположено неподалеку от Торжка, а в этом районе Н. А. Львов проектировал для многих родственников и знакомых; в-третьих, план и композиция церкви напоминают отдельные черты плана и композиции соборов Иосифа в Могилеве и Борисоглебского в Торжке, достоверно спроектированных Львовым-зодчим.[69]

За свою историю храм ремонтировался радикально только один раз – в 1910-х годах, были заново написаны и подновлены росписи рубежа XVIII– XIX века. В рамках экспедиции Общества изучения русской усадьбы в середине 1920-х годов в Арпачеве бывал А.Н. Греч, который писал: «…пустынно внутреннее пространство храма, круглый колонный зал, залитый солнцем сверху. Чуть суховаты линии иконостаса, переделанного из прежнего, оригинально и необычно подражающего пальмовому лесу; но еще сохранились здесь иконы работы Боровиковского, в частности архангелы на створках северной и южной двери».[70]

Н.А. Львова связывала с В.Л. Боровиковским давняя дружба. Кроме того, он был хорошо знаком с различными школами и направлениями в европейском искусстве. Судя по путевым заметкам Львова, вызывали его восхищение болонские мастера, ему нравилась «приторная сентиментальность Карло Дольчи»[71]. Все эти художественные пристрастия нашли отражение в его собственных рисунках и гравюрах. Будучи неплохим рисовальщиком, Львов, в свою очередь, даже оказал влияние на становление мастерства Боровиковского. Очень часто он приглашал Боровиковского для росписей своих храмов. В 1790 – 1792 годах он занимался росписью иконостаса главного собора Борисоглебского монастыря в Торжке.[72] Можно предположить, что сразу после этого или сам Боровиковский или кто-либо из его мастеров занимались росписями храма Казанской Божьей Матери в Арпачеве. По устным сведениям Георгия Шапошникова, занимающегося восстановлением храма, последние иконы, находившиеся у жителей села, сгорели в одной избе в 1990-х годах.[73]

Внутри церкви под осыпями масляной росписи в алтарной апсиде хорошо сохранилась живопись, современная постройке храма. Это Господь Саваоф с ангелами (Илл. 10). Любые изображения Саваофа, Бога Отца являются неканоничными и противоречащими богословию иконописи. Подобные изображения не допускались еще VII Вселенским собором (787 г.). В Древней Руси их также категорически запрещали: в 43-й главе Деяний Большого Московского Собора (1666 – 1667 гг.) говорилось: «Повелеваем отныне образ Господа Саваофа впредь не писать в нелепых и неприличных видениях, ибо никто не видел Саваофа во плоти».[74]

Можно было бы предположить, что композиция с Саваофом была скопирована из популярной Библии Пискатора, однако А.В. Гамлицкий пишет: «При публикации Библии Пискатора, в гравированную доску внесены изменения. Присущее католической иконографии изображение Саваофа в человеческом облике, как у Бола (хотя он принадлежал к протестантской церкви, а Де Вос был католиком), заменено на условный круг с Именем Бога на еврейском языке. Это сделано, вероятно, по желанию Класа Висхера, который совмещал творческую и коммерческую деятельность с исполнением обязанностей дьякона реформистской общины. Аналогичная правка вносилась и в другие иллюстрации, что видно в частности, из сравнения гравюры Библии Пискатора работы Яна (?) Вирикса по М. де Восу “Явление Саваофа пророку Ионе” и ее более раннего состояния в “Thesaurus” Г. де Йоде 1585 г.»[75].

Между тем, фрески с Богом Отцом оставались весьма распространенными на Руси, начиная с XVII столетия вплоть до наших дней. Тем не менее, у изображения Саваофа нет единого канона.

Саваоф изображен восседающим на облаках старцем. В левой руке он держит скипетр, символ небесной власти. Его рука покоится на сфере, поддерживаемой двумя ангелами. Правая рука в благословляющем жесте обращена вверх, вокруг головы треугольный нимб. Саваоф облачен в хитон и гиматий. Одежды и использование цвета глубоко каноничны. Так, пурпурный цвет в православном искусстве является цветом божественного и императорского достоинства, золотой цвет гиматия раскрывает догмат о том, что Бог есть свет.[76] Обилие золотого цвета в одежде и свечении символизируют божественную природу изображенного. Яркость и декоративность красок, контрастное сочетание цветов, тяжесть волнующихся складок, беспокойство форм, несколько патетическая эмоциональность говорят о заметном влиянии искусства барокко. Вместе с тем несоразмерность пропорций, статичность фигур, некоторая неуклюжесть и примитивность изображения говорят о периферийности школы.

Композиция строится по принципу осевой симметрии. Пространство, в которое помещен Саваоф условно. Мастер предпринял попытку прорыва в пространство, воплощая догмат о вневременности и внепространственности. У изображения нет рамы, оно отделяется лишь лепным штукатурным фризом, создавая впечатление свободного парения.

Интересной особенностью росписи является трактовка лика. Образ Саваофа наделен портретными характеристиками, вероятно, он был списан мастером с реального крестьянина. Крупные черты лица отмечены индивидуальными чертами. Дородную мощную фигуру подчеркивают и усиливают драпировки одежды. Мастер совмещает в образе евангельскую жизненность и возвышенность с русским национальным типом и общечеловеческим идеалом. Живопись Арпачева более тяжеловесна, нежели почти прозрачная и легкая живопись Райка.

В это же время В.Л. Боровиковский расписывает иконостас Борисоглебского собора в Торжке, построенного по проекту Н.А. Львова. Показательна в этом ряду хранящаяся в собрании Тверской областной картинной галерее приписываемая кисти Боровиковского икона Богоматерь с младенцем (Богоматерь Всех Скорбящих Радость). Фигура Богоматери парит в прозрачной дымке, равно как и фигура Саваофа. Несмотря на общую трактовку в академической манере, большое количество тяжелых драпировок портретность образа Богоматери, сложно сказать, что в обеих работах читается рука одного и того же мастера.

Тем не менее, изображение Саваофа может относиться только к раннему религиозному творчеству В.Л. Боровиковского, которое характеризуется архаичностью прорисовки, тяжеловесностью пластики, барочной многословностью декоративных деталей и обилием орнамента как влиянием народного творчества.[77]

Надо отметить, что В.Л. Боровиковский обучался живописи на Украине. В иконописных мастерских Киево-Печерской лавры большое внимание уделялось копированию образцов западноевропейского искусства. Гравировальные изображения библейских сцен, отдельных святых расходились потом по всей Украине и становились образцами для деревенских иконописцев.

Возможно, именно с появлением Боровиковского в Новоторжском уезде связано и появление аналогов итальянской живописи XVI века в Знаменском-Райке, хотя практика использования увражей была достаточно частая, поэтому не стоило бы привязывать все достижения монументальной живописи к факту присутствия в это время в Торжокском районе великого мастера русского романтизма.