Стиль “модерн” и его региональные течения

Введение

Прежде чем приступить к изучению истории дизайна и современной архитектуры, необходимо выяснить, что же все-таки подразумевается под словом“дизайн”, а также определить точку отсчета изучаемого периода.

Значение самого слова “дизайнер” определяется его этимологией. Оно происходит от лат. ”desingare” с двойным смыслом – обозначать и определять назначение. Соответствующее английское слово “design” также заключает в себе двойной смысл – рисунок и проектирование и прекрасно выражает явление, заключающееся в определении функции предмета и установлении всех фаз его изготовления – формальных, концептуальных, утилитарных.

Дизайнер не занимается теми проблемами устройства предмета, которые являются областью инженера, в его компетенцию входит размещение, соотношение и контуры элементов, которые облекают конкретную функцию в оригинальную и притом выразительную форму.

Дизайнерчутко прислушивается к художественным веяниям, подчиняет свой замысел программе, разработанной инженером, оценивает с помощью специалистов по сбыту реакцию потребителей, учитывает требования рентабельности, не становясь рабом “прибыли”, проектирует и продвигает новые модели, не позволяя себе полной свободы и художественных излишеств, словом, дизайнер должен сотрудничать с предприятием на всех стадиях производства. В настоящее время человечество переживает период синтеза потребностей рынка и потребностей покупателя, при котором эстетическое качество предмета должно отвечать его назначению и вытекать из него. Кроме того, дизайн призван содействовать врастанию нужного предмета в рамки повседневной жизни, на которую затем этот предмет сам оказывает решающее влияние.

Современные формы взаимодействия архитектуры и дизайна вытекают из общих задач архитектурного проектирования и из условий строительного и промышленного производства, приведших к выделению дизайна в самостоятельную область человеческой деятельности. Пытаясь определить их соотношение на основе опыта последних десятилетий, В. Аронов сформулировал положение дела в обзоре “Архитектура и дизайн” (ЦНИИТИА, 1975): “Во-первых, – отметил он, – промышленные изделия и целые системы обслуживания, разработкой которых занимаются дизайнеры, немыслимы вне архитектурного сооружения. Их формы бывают прямо соотнесены с современными им пространственными решениями... Во-вторых, резкое расширение практики дизайна превратило его связь с архитектурой в наглядную реальность… Нынешние города, жилые и общественные здания, не говоря уже о промышленной архитектуре, включают в себя множество дизайнерских произведений: от элементов транспортных путей и оборудования улиц – до мебели и комплексного оборудования интерьеров... В-третьих, между архитектурой и дизайном появляется много общего при функционально-эстетической оценке новейших сооружений и предметной среды, составленной в основном из изделий массового машинного производства...”

Сложная координирующая роль дизайнера была полностью осознана лишь недавно. Дизайнявляется детищем двадцатого века, когда на смену ремесленному типу производства, создающему предметы, зачастую предназначенные определенным лицам и для конкретных помещений, пришел массовый выпуск стандартных изделий. До появления массового индустриального производства предметы и вещи, окружающие человека, делали специалисты-ре­месленники. В их деятельности как бы совмещался ряд специальностей – они были одновременно конструкторами, художниками, мастерами. Разделение труда, использование воды и пара, применение машин постепенно, начиная с середины восемнадцатого века, привели к так называемой промышленной революции, к тому, что мануфактурное производство превратилось в крупную машинную индустрию. Подлинноеначало истории дизайна обычно связывают с 1907 г., когда в Германии впервые создается производственный союз, так называемый “Веркбунд”, объединивший усилия художников и промышленников с целью повышения потребительских качеств промышленной продукции. Начинается активное движение за единство искусства и техники, которое дважды прерывалось мировыми войнами и с новой силой развернулось после их окончания.

Истории и осознанию роли дизайна посвящено достаточно большое количество литературы. Цель данной работы – не предпринимать новое исследование по этому вопросу, а собрать и подать в сжатой форме то, что уже было освещено другими исследователями.

Цели и задачи курса

Курс лекций по истории дизайна и современной архитектуры охватывает период с середины девятнадцатого до конца двадцатого веков. В нем рассматривается развитие как единый процесс, связанный со всем ходом развития мировой культуры.

Этот период истории дизайна и архитектуры можно разделить на три:

1) с середины девятнадцатого века до начала первой мировой войны;

2) межвоенные десятилетия;

3) после второй мировой войны до настоящего времени.

Конечно же, датировка эта достаточно условна. Предпосылки коренных изменений складываются постепенно, их воздействие проявляется эпизодически, не привлекая внимания современников. С течением времени эти проявления приобретают характер закономерности, с этого момента и начинается отсчет нового периода.

Предыстория дизайна

Поскольку с момента возникновения материальной культуры человечество стремилось придать своим изделиям формы, соответствующие его представлениям о красоте и гармонии, можно утверждать, что профессия дизайнера достаточно древняя. С тех пор, как люди начали создавать орудия труда и производить предметы потребления, они занимались дизайном. Первых дизайнеров надо искать где-то в верхнем палеолите. Первые продукты дизайна – это каменные топоры и ножи, гончарные сосуды, циновки, лук и стрелы. С самого начала своей трудовой деятельности человек шел путем дизайна – путем компоновки данных природой объектов и путем изобретательства, т.е. путем создания принципиально новых структур и открытия новых закономерностей.

Большинству технических достижений современной цивилизации предшествует непрерывная цепь изобретений, начало которой скрыто в глубокой древности. Существует множество предметов обихода, которыми и по сей день пользуются в том же виде, что и тысячелетия назад. Эти вещи были плодом постепенного усовершенствования опыта многих поколений. Достижения культуры передавались не только от одного поколения к другому, но и от одного народа к другому. При этом самостоятельное изобретение какого-либо элемента культуры и его заимствование у другого народа часто трудно отличить друг от друга, т. к. они требуют одинаковых предпосылок, а именно, чтобы народ по своему уровню развития был подготовлен к его восприятию. Часто заимствованный предмет на новом месте получает совсем другое применение, чем изначально. Так, например, в Африке английскую булавку носят в ухе вместо украшения, а циферблат часов используют в качестве орнамента.

Обозревая историю примитивных ремесел, мы обнаруживаем, что почти всегда существовало рациональное и продуманное разделение труда между полами. Например, в Меланезии рыболовство, земледелие и приготовление пищи являются обязанностью женщин, а мужчины занимаются изготовлением предметов материальной культуры. Гончарное же производство – исключительно женское занятие. Ремесленная специализация заходит еще дальше. Например, у некоторых народов один человек обладает правом изготовления какого-либо орудия, а остальные должны у него это орудие покупать. Один человек делает ложки, но отказывается делать разливательные черпаки. Возросшая тяга к специализации вызвала образование ремесленных групп и каст, вплоть до ремесленных цехов и гильдий в средневековой Европе. Так постепенно зарождалась промышленность в том виде, в каком она сейчас существует.

Итак, развитие ремесленного дизайна, при котором каждая вещь постепенно совершенствуется поколениями мастеров, было нарушено с появлением промышленности, работающей по законам массового производства.

Промышленная революция, резкое повышение производства путем введения системы крупной фабричной промышленности внесли гораздо больше изменений в общественную жизнь, чем социальная революция во Франции. Возникло противоречие между достаточно скромными потребностями машины и теми эстетическими требованиями, которые уже выработало человечество в процессе исторического развития. Первые изделия машинного производства были ужасающе топорными и грубыми. Чтобы скрыть их недостатки, к ним буквально «прикладывали» различные орнаменты и узоры, чтобы придать некоторое сходство с изделиями, произведенными вручную. В промышленности была нарушена связь между полезными свойствами предмета и его эстетическими особенностями. Первые шаги зарождавшегося промышленного дизайна были направлены на эту маскировку. Кроме того, благодаря машинному производству, эти уродливые вещи стали тиражироваться. Такая массовая «красота» внедрялась в быт, формировала вкусы потребителей.

Но сразу же были очевидны и положительные стороны промышленной революции. Она привела к огромным изменениям вобласти использования новых строительных материалов.

Железо – не новый материал, его применение восходит к доисторическим временам. Римляне и греки предпочитали использовать бронзу из-за ее большей устойчивости к атмосферным воздействиям. Строители эпохи Возрождения также не особенно его жаловали – железное кольцо, которым Микеланджело охватил купол собора св. Петра в Риме, следует рассматривать как исключительный случай. С началом периода индустриализации железо приобретает совершенно новое значение. Прежде всего появляются индустриальные методы производства железа. С середины восемнадцатого века Абрахам Дерби стал выплавлять железо в печах, используя кокс, а не древесный уголь, то есть стало возможным массовое производство железа. Поначалу чугун используют в машиностроении, но вскоре были отлиты первые чугунные рельсы, а затем мостовые конструкции. В дальнейшем железо применяется главным образом как кровельный материал, чтобы предупредить пожары. Затем оно используется в конструкциях куполов (купол Капитолия в Вашингтоне). Железо и стекло – это два материала, сочетание которых привело к новым решениям в архитектуре. Первым крупным сооружением такого рода стала оранжерея ботанического сада в Париже.

Началось и изменение привычных для того времени композиционных приемов. Наиболее характерной чертой архитектуры девятнадцатого века является подражание различным стилям прошлого. Все более или менее крупные здания представали перед зрителем в маскарадном наряде прошлых эпох. Новые методы применялись для получения старых архитектурных эффектов. Именно из конструктивно-технического новаторства, скрытого за “декораци­ей” девятнадцатого века, суждено было вырасти архитектуре нового периода. Конструктор бессознательно пришел к новым типам сооружений для массового потребителя.

Впервые в середине девятнадцатого века появляется человек, который обладает одновременно талантом архитектора и способностями инженера, – конструктор-архитектор Анри Лабруст. Он получил образование в Академии изящных искусств, где был одним из самых способных учеников. Когда ему исполнилось 23 года, он был удостоен “Гран при де Ром”, что дало ему возможность провести пять лет в Риме. Шедевры античности произвели на него огромное впечатление, однако его точка зрения на них была близка к современной – его поразило инженерное искусство и совершенство конструкций. Лабруст принадлежал к поколению 30-х гг., в котором проявились самые энергичные характеры века, и придерживался убеждения, что социальная, моральная и интеллектуальная жизнь общества должна быть целиком перестроена. Когда Лабруст вернулся в Париж, то нашел академическую рутину все в том же состоянии. Он основывает свою мастерскую на принципах обучения, противоположных принципам академии. Академия повела ожесточенную борьбу с рационалистической школой Лабруста. Эта официальная оппозиция привела к определенным последствиям: Лабруст должен был 12 лет ждать случая проявить свой талант. Наконец ему поручили построить здание библиотеки св. Женевьевы в Париже.

Создавая это здание, Лабруст предпринял первую попытку применить чугунные конструкции в общественном здании. Металлические конструкции здесь заключены в кирпичную кладку наружных стен, но конструктивные элементы – колонны, балки, чердачные перекрытия выполнены из металла. При строительстве библиотеки пришлось столкнуться с проблемой обеспечения достаточного пространства. Прежде книгохранилище и читальный зал размещались в одном помещении, теперь их необходимо было разделить. В крупнейшей библиотеке того времени – библиотеке Британского музея – в квадратный план вписан круглый читальный зал, из-за этого для хранения книг остались лишь углы квадрата. В центре расположен наблюдательный пункт библиотекаря, от которого по радиусам расходятся читательские столы.

Читальный зал, запроектированный Лабрустом для Национальной библиотеки, был квадратной формы и имел 16 чугунных колонн. Непосредственно позади него помещалось центральное книгохранилище. Конструкция читального зала проста – металлический каркас заключен в оболочку из массивных стен. Высокие стройные колонны (диаметр – 30 см, высота – почти 10 м) соединены арками полуциркульного очертания, образующими девять легких сводов. Но истинный шедевр – центральное книгохранилище, расположенное по той же оси, что и центральный зал. Оно имеет четыре наземных этажа и один подземный. Все пространство перекрыто стеклянным потолком. Покрытие пола решетчатым чугунным настилом позволило обеспечить освещение дневным светом всех этажей книгохранилища и создало интересный эффект, возникающий при прохождении света сквозь прутья решетки чугунного пола. Отдельные помещения хранилища, расположенные на разных этажах, связаны между собой мостиками, легкие лестницы с решетчатыми ступенями позволяют снять с полки любую книгу.

Здание Национальной библиотеки стало одним из новых типов зданий, не имевших аналогов в архитектуре прошлых веков. Появляются огромные крытые рынки и универсальные магазины, ярким примером которых стал магазин “Бон Марше” в Париже, 1876 г. (инж. Эйфель, арх. Буало).

Изменения происходят и в других областях, в частности в мебельном производстве. Михаэль Тонет (1796-1871 гг.) – выдающийся художник по мебели, основатель промышленной фирмы в Австро-Венгрии, создатель комплексной программы производства мебели. В молодости он испытал влияние французских и немецких мастеров рококо, затем Чиппендейла, Адама, Хепплуэйта и Шератона, из современных направлений ближе всего ему оказался бидермейер с его тенденцией к чистоте формы и простоте конструкции. Тонет много экспериментировал, создавая гнутые и многослойные детали из дерева. Результатом стала разработка промышленного метода гнутья, запатентованного затем в 1841 г. во Франции. Используя его, Тонет создает в 1835-40 гг. необычной формы кресла и стулья из гнутых клееных полос. Его технология позволила полностью отказаться от традиционного крепления деталей, открыла новые приемы их профилирования и конструктивного соединения, которые произвели переворот в формообразовании мебели. В 1853 г. Тонет переводит свое предприятие, превратившееся в небольшую полуремесленную фабрику, на имя сыновей и называет его “Братья Тонет”. 50-е гг. – период расцвета фирмы и общественного признания ее продукции.

В эти годы образование широкого и стабильного рынка мебели было связано с превращением кафе в Австро-Венгрии и Германии в места собраний, своего рода клубы для постоянных посетителей. Возникла необходимость в мебели, требования к которой были четко обозначены: легкость, прочность, компактность, гигиеничность, простота ухода и складируемость, позволяющие быстро трансформировать помещение для разных нужд. Эстетические требования диктовались вкусами, которые складывались под влиянием бидермейера: стремлением к простоте и уюту, к мягким, округлым, сглаженным формам, к эргономичности предмета и среды в целом.

Вскоре поднялась первая волна моды на мебель Тонета, захлестнувшая приемные преуспевающих адвокатов и врачей и конторские помещения. Последовавшая за ней вторая волна распространилась на средние слои населения. Впоследствии через механизм торговли подержанными вещами тонетовская мебель дошла до рабочих кварталов, где прочно осела. Программа Тонета включала примерно два десятка базовых образцов (стулья), каждый из которых дополнялся другими изделиями (кресло, диван, качалка, вешалка, столик). Для каждого комплекта мебели предусматривалось 8-10 исполнений (из различных пород дерева и с разной отделкой). В целом это составляло около 600 вариантов изделий. Ориентированность программы на унификацию позволила сделать ее стержнем базовый образец, в котором, как в фокусе, отражались все ее черты.

Таким образцом стал стул “Модель 14” (рис. 1). Основной формообразующий элемент стула – трехмерное гнутье в виде перевернутой лиры, соединившей в одной детали спинку и задние ножки. Круглое сидение затягивалось камышовым плетением. Стул имел всего шесть деталей. В ящик объемом в 1 м³ в несобранном виде можно было упаковать 36 стульев этой модели. Такой подход Тонета, помимо соображений рациональности, объяснялся поиском новых эстетических ценностей. И конструкция, и технология были направлены на то, чтобы придать предметам характер неброскости и незаметности, в отличие от мебели прошлого, которая почти всегда претендовала на репрезентативность. “Венский стул” был своего рода точкой опоры в дизайнерских поисках поборников эстетики рационализма.

В 20-е гг. “принцип Тонета” нашел логическое развитие в конструировании мебели из гнутой стальной трубки, широкое производство которой начала также фирма “Братья Тонет”. Наследниками их традиций сегодня являются несколько мебельных фирм, крупнейшая из которых – “Тонет – Франкенберг”.

Международные выставки

История развития выставок делится на два периода.

Первый, национальный, период начался в Париже с открытием первой в мире промышленной выставки 1798 г., а завершился выставкой 1849 г. На первой выставке были представлены товары широкого потребления, она была организована как народный фестиваль. Во второй половине девятнадцатого века характер выставок изменился: они стали международными, что было связано с развитием торговли.

Дух свободной конкуренции вместе со стремлением продемонстрировать достижения промышленного производства отчетливо проявился в Международной выставке, открывшейся в Лондоне, в Хрустальном дворце в 1851 г. (рис. 2). По признанию современников, Хрустальный дворец – это революция в архитектуре, которая положила начало возникновению нового стиля. Во дворце должна была разместиться выставка совершенно нового типа. Ее организаторами стали принц-консорт Альберт и сэр Генри Коль, которые стремились больше использовать достижения индустрии, чем воскрешать ручное производство. Генри Коль был основателем первого в мире музея прикладного искусства “Музей Виктории и Альберта”. На проект павильона был объявлен конкурс, на который было представлено около 200 работ. Премированные проекты не выходили из рамок обычных для того времени. Общей их чертой являлась монументальность облика, достигнутая с помощью обращения к историческим стилям. Однако ни один из этих проектов не удовлетворял в полной мере требованиям экспозиции и ни один из них не мог быть построен за столь короткое время. Единственный реально выполнимый проект был представлен садовником Джозефом Пакстоном.

В основе проекта лежало применение самой простой и рациональной системы производства элементов – серийное изготовление стандартных деталей. Дж. Пакстон применил систему соединения “гребень, входящий в паз”, которую он использовал в конструкциях теплиц. Проект здания в целом был привязан к единому стандартному элементу – листу стекла максимально возможного размера – 1,25 м. Все здание было разделено на малые сборные элементы заводского изготовления. Они состояли из деревянных рам для стекол, железных решетчатых балок, на которые опирались листы стекла, и чугунных опорных стоек. Благодаря такой технологии здание, равное по площади 4 соборам св. Петра – 74000 м², было сооружено в течение шести месяцев. Открытая решетчатая конструкция Хрустального дворца создала эффектные параллельные и наклонные перспективы, исчезающие в прозрачной дымке. Однако оболочка здания представляла беспрецедентно сложную проблему с точки зрения обеспечения благоприятного микроклимата. Многие из зарубежных участников выставки защищались от парникового эффекта навесами из драпировок. Этим сооружением Пакстон предвосхитил на многие десятилетия современные методы технического конструирования здания.

После триумфа выставки 1851 г. Англия провела всего лишь одну всемирную выставку в 1862 г., тогда как с 1855 по 1900 гг. пять выставок прошло во Франции. Эти выставки рассматривались французами как престижные мероприятия, которые позволяли бросить вызов британскому господству в промышленном производстве и торговле. Для Парижской всемирной выставки 1867 г. молодой Гюстав Эйфель вместе с Кранцем разработал проект грандиозного выставочного зала – зала Галереи Машин. Выставочное здание было спроектировано в виде концентрических галерей, в которых демонстрировались образцы машин, одежды, мебели, произведения искусства. В последующие годы отказались от размещения разнообразных экспонатов в одном здании. Предпоследняя выставка столетия в 1889 г. отличилась двумя уникальными сооружениями – Галереей Машин Виктора Контамена (рис. 3), состоявшей из трехшарнирных металлических рам и имев­шей пролет 107 м, и башней Эйфеля (рис. 4), чей архитектурный облик не имел ничего общего с привычными образами башенных сооружений.

Итак, международные выставки являлись своеобразным смот­ром достижений передовой архитектуры и дизайна.

Вопросы:

1. Какова сфера приложения труда дизайнера, область его деятельности?

2. В чем состоит связь дизайна и архитектуры?

3. Какое влияние промышленная революция оказала на развитие дизайна и архитектуры?

4. Значение Хрустального дворца для дальнейшего развития дизайна и архитектуры.

Становление эстетики как науки.
Теоретические воззрения Рескина.
Уильям Моррис и движение за обновление
искусств и ремесел

Со времени античности человеческая мысль создавала воображаемые воплощения социального идеала. В качестве модели выступал некий город, воплощающий то, чего нет нигде, будь то легендарная Атлантида Платона или остров Утопия Томаса Мора. В конце шестнадцатого века возникает концепция города как произведения искусства, увлекшая зодчих барокко и классицизма. Но чтобы превратить город в произведение искусства, нужно было подчинить специфическим законам и саму жизнь, подменить ее искусством. Прямой путь к утопиям нашего времени начался с искусства английских романтиков, предпосылкой которого был протест против пошлости буржуазного общества. Большинство народа стало ощущать не прогресс, а ухудшение условий бытия. Господствующим стилем в архитектуре девятнадцатого века становится эклектизм.В начале и середине XIX века возникло осознание того, что существуют противоречия между трудом и искусством, тогда же появился и ряд учений о путях преодоления этих противоречий. Очень часто эти пути искали в сфере социальной и экономической.

Выдающийся теоретик искусства девятнадцатого века Джон Рескин утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Критерий правдивости он выдвинул на одно из первых мест при оценке произведений искусства. В 1853 г., опубликовав книгу “Камни Венеции”, в главе, посвященной различиям между ремеслом и искусством, Рескин первым выступил против промышленного разделения труда и “деградации рабочего-станочника в машину”. Он писал: “Нарушение истины, которое позорит поэзию и живопись, обычно связывают с пониманием их сюжета. Но в архитектуре возможно иное, менее тонкое и более низменное искажение истины: ложность выражения работы материала или качества работы. И это в полном смысле слова неправда, которая заслуживает порицания, как любой аморальный поступок, она недостойна как для архитектора, так и для всей нации... мы, может, не способны иметь прекрасную, добротную или впечатляющую архитектуру, но мы можем иметь честную архитектуру; скудность бедности можно простить, суровую утилитарность можно уважать, но что, кроме презрения, может вызвать низость обмана?”

Для Рескина нет сомнения, что все должно подчиняться пользе. В его книге “Камни Венеции” есть глава “Природа готики”. Главная мысль, в ней заключенная, – настоящее произведение искусства может возникнуть только в труде, приносящем радость. Именно на том строит Рескин свое заключение, что продукты индустриального производства уродливы, т.к. создание любой вещи расчленено на операции. Человек лишен возможности творчески участвовать в процессе производства. “Честно говоря, это не просто разделение труда, но разделение человека... Поэтому того малого интеллекта, который еще остается у человека, не хватает, чтобы сделать булавку или гвоздь, – он изнуряет себя, изготовляя головку булавки или шляпку гвоздя...” Выход из создавшегося положения Рескин видел лишь в повороте назад, в возвращении к ремесленному труду. Он считал, что необходимо восстановить ремесленные гильдии, развить ручной труд, «решительно отказаться от удобств, красоты и дешевизны, которые добываются ценой унижения рабочего, а также решительно требовать продуктов и результатов здорового, благородного труда». Для этого надо вернуться к созданию мануфактур, а «затем надо довести эти мануфактуры до их возможного предела, т.е. ничего не делать из железа, что также может быть сделано из дерева или камня, ничего не приводить в движение паром, что может двигаться естественными силами… Ручная обработка земли и полное отсутствие или изгнание ненужной силы огня являются первыми условиями возникновения школы искусства…»

Рескин выдвинул три правила, достаточные, по его мнению, для возрождения благородного искусства вещи.

1. «Никогда не поощряйте производство какого бы то ни было не безусловно необходимого предмета, в котором не принимает участия личная изобретательность.

2. Никогда не требуйте тщательной отделки ради ее самой, а только ради какой-либо практической или высокой цели.

3. Никогда не поощряйте подражания или какого бы то ни было копирования, разве только с целью сохранить воспоминание о великом произведении

Общественному бедствию можно помочь только одним путем, путем всеобщего образования, направленного к развитию мышления, милосердия и справедливости».

Таким образом, промышленный дизайн с первых своих шагов был вынужден поставить вопрос о необходимости социальных изменений, о несоответствии социальных условий задачам производства.

Следующим этапом в развитии этих идей стало создание “Братства прерафаэлитов”. В 1848 г. семь учеников Королевской Академии художеств в Лондоне организовали “прерафаэлитское братство” с целью совершить революцию в английском искусстве. Это – скульптор Томас Вулнер, художники – Джеймс Коллинзон, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти, Уильям Майкл Россетти, Фредерик Стефенс и Уильям Холман Хант. Само название братства предполагало признание искусства предшественников Рафаэля и отрицание его самого. Прерафаэлитское движение началось с малого: дружбы нескольких молодых людей, объединенных стремлением вырваться из душной атмосферы обывательского искусства времен королевы Виктории. Прерафаэлизм был проявлением процесса, затронувшего не только английскую, но и всю европейскую живопись. Придерживаясь старых, испытанных рецептов грунтовки, прерафаэлиты решительно высветлили колорит своих картин, что сохранило до наших дней ничем не смягченную резкость цветовых контрастов и безвоздушную жесткость их живописи. Фактически вдохновителем группы был Данте Габриэль Россетти.

Идеи Россетти и Рескина подхватил Уильям Моррис (1834-1896 гг.). Его жизнь и творчество стали крупным явлением в культуре Англии и всей Европы второй половины девятнадцатого века. Вот кратко те виды деятельности, где он оставил свой след: оригинальный поэт, писатель, публицист, художник и декоратор-дизайнер, мастер-новатор прикладного искусства. Был он и ученым-знатоком средневековой литературы и искусства, издавал и оформлял книги, возродил само понятие “искусство книги”. Он неутомимо пропагандировал идеи социализма, был активным участником рабочего движения. 1853 г. – год встречи Уильяма Морриса и Эдуарда Берн-Джонса в Оксфордском университете. Там они познакомились с лекциями Рескина, а затем вошли в тесный контакт с Россетти. Карьера Морриса как художника-прикладника началась с решения отказаться от архитектуры ради живописи, однако в результате он для своей лондонской квартиры спроектировал мебель – “крайне средневековую мебель... крепкую и тяжелую, как каменные глыбы”. Эти простые предметы были созданы под руководством Филиппа Уэбба, с которым Моррис раньше работал в архитектурном бюро Стрита. Культура жилища, проповедуемая прерафаэлитами, была запечатлена в единственной станковой работе Морриса – картине “Королева Джиневра”, или “Прекрасная Изольда”, изображавшей его жену Джейн Берден среди идеального прерафаэлитского окружения.

Затем Моррис полностью забросил живопись и занялся обустройством своего нового Красного дома, который Филипп Уэбб построил для него в 1859 г. в Бексли-Хилл в графстве Кент (рис. 5). “Ред Хауз” не только повлиял на проектирование частных домов, но и послужил примером целостной организации среды обитания человека, подтверждая жизненную важность идеи ее единства, которую проповедовал Моррис. Дом был построен на специально выбранном участке с фруктовыми деревьями и лугом. Во время строительства ни одно дерево не было срублено, и прямо на подоконники нового дома, когда окна “стояли распахнутыми душными осенними ночами, падали яблоки.” Дом был из красного кирпича, кирпич не был декорирован и не скрывал своей природы. Ведь во времена Морриса “голый” кирпич выглядел так же вызывающе, как голый человек, разгуливающий по улице. Композиция дома была создана на основе учета функциональных, а не традиционных стилистических решений.

Когда же пришло время обставлять дом мебелью, Моррис открыл для себя, что предметы викторианского стиля ужасны. Машинные ковры делали вид, что они восточные ковры ручной работы, бумажные обои маскировались под гобелен, серебряная посуда выдавала себя за изысканные фарфоровые изделия. Художники больше уже не принимали участия в создании всей этой продукции. А народные мастера, хранившие секреты средневековых ремесел, вынуждены были превращаться в неквалифицированных рабочих.

Идея возрождения декоративно-прикладного искусства витала в воздухе.

Моррис объединяет своих друзей в мастерской, где проектировались и изготовлялись по заказам всевозможные предметы – от фресок до цветного стекла, от вышивки до изделий из металла и дерева (рис. 6). Первой работой мастерской была стеклянная посуда, изготовленная по эскизам Уэбба. Парадоксально, что именно процветание мастерской вынудило Морриса в 1864 г. оставить идиллический Красный дом и навсегда переехать в Лондон. Годом позже он передал управление фирмой Уоррингтону Тейлору, чтобы посвятить себя исключительно рисованию и литературе. В мастерской сам Моррис занимался творчеством. Точность изображения каждого растения в орнаментах Морриса такова, что по ним можно легко изучать английскую флору. Необходимо отметить естественность каждого мотива, что не исключало строгой дисциплины построения орнаментов.

Фирма Морриса получила известность благодаря Зеленой столовой, или Чайной комнате, которую Уэбб спроектировал для Музея Виктории и Альберта в Саут-Кенсигтоне. Эта комната была полностью декорирована мастерской Морриса.

С годами деятельность Морриса приобретает все более общественный характер. В своем утопическом романе “Вести ниоткуда” он говорит о том, что в будущем город перестанет существовать, промышленность будет демонтирована, ветер и вода станут единственными источниками энергии, а водные пути и дороги – единственными средствами коммуникации. Будет создано общество без денег и собственности, а социальный порядок будет зависеть от соединения семейств в коммуны. В 1883 г. Моррис познакомился с трудами Маркса и вступил в возглавляемую Энгельсом социал-демократическую фракцию. Простодушные мечты Морриса о социализме вступили в явное противоречие с его собственной жизнью. Его процветающая фирма была, по существу, феноменом соглашательства, так как произведенные в ней предметы роскоши потреблялись верхушкой среднего класса.

Главным качеством Морриса как человека и художника было поразительное умение вызывать интерес ко всему, чем он занимался. Он увлек англичан идеей возрождения национальных художественных промыслов, интереса к самой личности народного мастера, он сделал предметом обсуждения частный дом, чего в викторианской Англии не очень любили касаться публично. Вместо замкнутого и глухого, заставленного мебелью и малоосвещенного типичного английского жилища он предложил легкие интерьеры со светлыми и четкими цветочными обоями, новыми светильниками и мебелью. Моррис утверждал свой тип комфортной среды, основанный, по словам Александра Бенуа, на принципах спокойной целесообразности, противопоставленной всему вычурному и нарочитому. Возрождения художественной культуры ручного труда Моррис добивался в Выставочном обществе искусств и ремесел, в Обществе защиты старинных зданий, задачей которых было привлечь внимание общественности к защите окружающей среды. Темой Морриса стала критика технизированной среды, которая имела у него социальный оттенок. Он ставил задачу пробуждения интереса к творческому труду среди самых широких слоев населения, развивал врожденную потребность человека проявлять свой инстинкт красивого и свое художественное воображение.

В заключение следует отметить, что Движение за обновление искусств и ремесел охватило многие регионы Европы, т.к. идеи и цели были осознанной необходимостью – в разных странах развивались сходные процессы, порожденные бунтарством против рутины и пошлости. Моррисовские общества ремесленного, ручного дизайна возникли в Англии, а затем, по ее образцу, в некоторых других странах – Бельгии, Франции, Германии, Австрии, России. Эти общества интересны тем, что в материальных результатах их деятельности воплощались важные принципы ремесленного дизайна – высокое качество, чувство материала, сочетание красоты и пользы. Художественная практика моррисовских мастерских и основанного им издательства иллюстрированных книг (Кельмскоттская книгопечатня) подготовили в Англии искусство модерна. Но осознание того, что машина тоже может делать вещи красиво и без ложных украшений, что сама технология производства диктует красоту изделиям, пришло гораздо позже.

Вопросы:

1. В чем заключается значение книг и выступлений Джона Рескина?

2. Каковы практические результаты критических выступлений Джона Рескина для развития изобразительных искусств и архитектуры в Европе?

3. В чем заключалась деятельность Уильяма Морриса по обновлению искусств и ремесел?

Неоклассицизм.

Все эти течения объединяло общее мировоззрение, отличающееся, с одной с<