Особенности отдельных фресок.
Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель шафрана» (возможно, 18 или 17 в. до н.э). Эта небольшого размера фреска изображает, наверное, мальчика, собирающего белые цветы шафрана и складывающего их в корзину. Но так как от его фигуры сохранился только торс без головы, некоторые исследователи восстанавливают его как обезьяну, ссылаясь на синий цвет его тела. Против этого как будто говорят стройные и тонкие пропорции и украшения, надетые на руки и талию. Но в данном случае интересна не столько тема, сколько стиль изображения. Фигура «собирателя шафрана» представлена в профиль, в сильном и довольно верно переданном движении. Белые цветы и причудливые скалы, на которых они растут, видны не только внизу картины, но и вверху, над головой мальчика. Создается впечатление, что художник изобразил сад, в котором происходит действие, как бы сверху, в плане — своеобразный прием передачи пространства на плоскости, знакомый и другим искусствам древности. Растения переданы верно, но в то же время стилизованно.[28] Нанося на красный фон силуэты зелено-голубоватой фигуры и цветов, похожих на былые языки пламени, мастер добивается впечатления движения и гибкости. Проблема анатомически правильной передачи форм тела им не ставится, но зритель об этом и не жалеет.
Здесь вызывает восхищение не только гармония ярких красок, но и переданное художником движение, пусть и за счет деформации фигуры. Можно сказать, что динамика в ущерб форме - одна из самых характерных черт критского искусства, что заметно отличает его от искусства других народов того времени.
Образцы ранней критской живописи свидетельствуют о растущем интересе художников к воспроизведению окружающей их действительности. Свойственное критянам чувство красоты живой природы, проявившееся в умелом расположении дворцов, в еще большей степени ощущается в их живописи. Природа для них была одухотворенной, они обожествляли ее проявления; по-видимому, их мировоззрение в целом было свободно от догматизма и консервативности древневосточных культов, способствовуя этому в высшей степени живому и свежему восприятию и столь же непосредственной передаче в искусстве как отдельных элементов, так и целых картин из жизни природы[29].
Черты, проявившиеся уже в ранних фресках, в совершенстве выразились в критской живописи времени расцвета Новых дворцов. К числу лучших образцов ее принадлежит фриз из маленького помещения в Агиа Троаде (конец 17 — начало 16 в. до н.э.). Вообще, фрески из Агиа Троады с изображением растений и животных обладают очень большой реалистической наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью. На фризе, высота которого составляла всего несколько десятков сантиметров, художник развертывает картину скалистого пейзажа, поросшего различными растениями, населенного птицами и дикими животными. Уже не стилизованно, а вполне естественно и правдиво, но в то же время изящно передает художник то заросли цветов, то изящно изгибающиеся ветви куста. Художник хорошо нашел и гибкую, осторожную поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана[30].
Жизненно верные изображения животных, хорошо передающие их внешний облик, есть и в египетском искусстве. Но между ними существуют глубокие стилистические различия: египетские фрески, может быть, точнее по исполнению деталей, но насколько ярче и трепетнее критские мастера воспроизвели движение, жизнь, наполняющие их произведения. Только в некоторых росписях времени Тель-Амарны египетское искусство поднималось до решения таких проблем.[31]
В кносских росписях, несмотря на все их богатство и совершенство, лишь немногие могут сравниться с фресками из Агиа Троады. Наиболее близок им фриз с куропатками, украшавший одно из помещений Караван-сарая. Он чуть суше по исполнению; трактовка скал, среди которых изображены птицы, отличается некоторой узорчатостью; как и во фреске «Собиратель шафрана», скалистый пейзаж обрамляет фриз снизу и сверху. Но такого трепета жизни в этой фреске уже нет.
Непосредственная свежесть восприятия природы отличает и фреску «Синие дельфины и цветные рыбы» на голубом фоне моря, на стене одного из «помещений царицы» в Кноссе.
Большинство фресок, украшавших залы дворца, изображают события из жизни его обитателей; они интересны не только своими художественными достоинствами, но и тем материалом, какой они дают для изучения обычаев и обрядов критян. Придворные дамы, присутствующие на празднествах, происходящих при большом стечении народа; танцовщица с развевающимися от быстрого движения локонами; смелые акробатические упражнения с бешено несущимся быком; торжественное шествие юношей и девушек, несущих дары владыке Кносса; и, как воспоминание об источнике всех благ, море — изображение беспечно резвящихся в морских волнах дельфинов. Таковы некоторые из сюжетов кносских росписей.
Один из наиболее привлекательных и выразительных образов — изображение молодой девушки, фрагмент фрески, некогда украшавшей «священный зал» верхнего этажа западного флигеля. Фреска, от которой помимо этого сохранилось еще несколько фрагментов, изображала целое общество, состоящее из девушек и юношей, сидящих на низких сиденьях; поэтому она и «фреска раскладных стульев» или попросту "фреска табуретов". Собравшиеся непринуждённо беседуют, держа в руках серебряные и золотые кубки с высокой ножкой. Эванс определил сюжет, как священный, ритуальный пир.
На лучше всего сохранившемся фрагменте изображена молодая девушка с пикантным курносым носиком и пухлыми красными губами; ее огромные черные глаза нарисованы в фас — обычный прием, характерный для ранних стадии развития искусства; только в греческой вазописи эпохи расцвета появляется правильное изображение глаза при профильном положении лица. Но в данном случае такой наивный прием придает особое очарование этому образу, который с момента открытия заслужил название «Парижанки». Иссиня-черные волосы девушки вьющимися прядями падают на плечи; открытая на груди узорчатая одежда украшена сзади большим бантом; искусно передана его прозрачная ткань, сквозь которую просвечивает синий фон фрески. Характерный крутой завиток волос над лбом являлся, возможно, признаком принадлежности к высшему классу общества. Эта миниатюрная фреска — высота фриза равнялась примерно 32 см — так же полна живого трепета жизни, как и росписи, изображающие растения и животных[32].
Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателей Крита.
Интересны два фрагмента миниатюрных росписей, украшавших небольшие помещения Кносского дворца, возможно, имевшие какое-то культовое назначение. Высота этих фризов — 30—40 см; каждый из фрагментов вмещает несколько десятков фигур, высота которых не превышает нескольких сантиметров.
На одном из них изображена толпа, собравшаяся вокруг увенчанного бычьими рогами трехнефного здания. Это изображение критского святилища, возможно, дворцовой капеллы. Группа зрителей присутствует при некой придворной церемонии или, что еще вероятнее, при религиозном обряде. По сторонам "капеллы" расположились в свободных позах критские дамы, склоняющиеся друг к другу в живой беседе; их богато украшенные одежды с широкой юбкой и узким лифом оставляют открытой грудь, волосы длинными волнистыми прядями падают на плечи и спину. За ними видна остальная толпа зрителей; для передачи ее художник прибег к оригинальному приему: в несколько рядов изображены лишь головы, тщательно нарисованные, повернутые то в одну, то в другую сторону и действительно создающие впечатление толпящихся фигур. Точно так же показана толпа в нижнем поясе фрески, то есть согласно способу передачи пространства в критской живописи — перед капеллой.
В этой фреске поражают образы женщин, полные очарования и лишенные всякой монументальной торжественности. В то же время эти женщины уверены в себе, но эта уверенность носит не горделивый, а естественно-беззаботный характер. Фреска отличается нежной легкостью красок и наглядно воплощает жизнерадостный, можно даже сказать, гедонистический характер мировосприятия, которым проникнуто критское искусство.
Возможно, эти женщины были не "придворными дамами", а руководящим ядром сакрального сообщества, хотя их функции остаются для нас неясными, поскольку неясен и общий смысл всего представленного здесь священнодействия.
Не меньший интерес представляет вторая миниатюрная фреска, изображающая толпу зрителей, собравшуюся под сенью оливковых деревьев и любующуюся танцующими девушками. Судя по простертым вперед и вверх рукам танцорок — жесту адорации, почитания божества, — танец этот имеет культовое значение. И здесь мы видим аналогичную передачу толпы — два передних ряда занимают изображенные во весь рост друг над другом мужские фигуры, а за ними — только ряды голов. Для женского общества отведен участок под деревьями. Тела мужчин художник обозначает красной краской, на фоне которой четко выделяются черные волосы, белые ожерелья и набедренные повязки; женские тела переданы белой краской — обычное для всего древнего искусства стремление показать отличие между нежной кожей женщин и более темной, загорелой кожей мужчин. Рисунок этих миниатюрных изображений беглый, но четкий и выразительный.[33]
Еще более любопытна кносская фреска с «дамами в голубом», как их назвали археологи. На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин, к сожалению, не индивидуализированы, зато выразительны и оживлены: перед ними, возможно, развертывалось какое-либо зрелище, скорее всего - религиозная церемония.
Все эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе.
Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в религиозных и мифологических представлениях критян.[34]
Одно из помещение восточного крыла было украшено по типично критской системе фризом высотой 37 см, состоявшим из ряда изображений на повторяющийся сюжет, — в них были представлены различные моменты игр с быком. Акробаты, мужчины и женщины, одеты одинаково — с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. По-видимому, эти особенности считались признаками красоты. О смысле и назначении этих опасных "игр с быками" мы далее поговорим особо.
На сохранившемся относительно лучше других фрагменте изображен несущийся вперед во весь опор бык, которого хватает за рога девушка-акробатка; в то же время другая, видимо, мужская — судя по темной окраске тела — фигура проделывает стойку на спине быка; сзади стоит третья фигура, женская, с протянутыми вперед руками, готовая вступить в борьбу. Мы не знаем, в чем именно состоял смысл этих опасных игр с быками, однако ясно, что люди в них не применяли оружие.
Фреска изображает действие, исполненное движения; несущийся вперед бык представлен в позе так называемого "летящего галопа" — ноги его не касаются земли. Фигура быка, с его непропорционально вытянутым телом и короткими ногами, распластана на стене и кажется как бы застывшей в позе стремительного движения. Впечатление это еще более усиливалось при взгляде на повторяющиеся сходные между собой картины, различающиеся лишь позами акробатов и фоном — поочередно то синим, то желтым. Некоторый схематизм отмечает и фигуры акробатов, хотя в их движениях сохраняется большая естественность.
Наряду с чисто фресковой живописью критские художники применяли технику, не встречающуюся ни в одной из стран древнего мира, — своеобразное сочетание живописи с низким, исполненным из стука рельефом. Вылепленную таким образом фигуру художник затем расписывал в технике фрески. Рельеф придавал особенную выразительность изображению. Сохранилось всего два образца такого рода рельефных росписей, происходящих из Кносского дворца.
К более раннему времени относится голова быка из колонного портика северных пропилеев — часть композиции, представлявшей игру с быком; от нее сохранились еще фрагменты, изображающие скалы и деревья, а также нижнюю часть женской фигуры. Исполненная в натуральную величину, круто наклоненная голова быка с маленькими глазками и приоткрытым ртом, из которого высовывается язык, является одним из наиболее реалистических изображений этого животного в критском искусстве. Художнику удалось передать ярость, охватившую быка, его стремительное движение, чувствующееся даже в этом небольшом фрагменте.
Другая «рельефная» фреска относится к более позднему времени; она сохранилась во фрагментах, и реконструкция ее вызывает сомнения в деталях. Изображен идущий влево юноша в повязке и поясе, с тонкой талией и широкими плечами. На голове его — корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди — ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Поступь юноши стремительна и в то же время исполнена торжественности. Как считал Эванс, это «царь-жрец» в ритуальном уборе, может быть, в момент свершения каких-то обрядов. Он идет по лугу, поросшему высокими цветами, над которыми порхают бабочки,— любовь критян к передаче природы проявляется и здесь. Тело «царя» исполнено в низком — возвышающемся над фоном всего на 5 см — рельефе, все детали сделаны росписью. Прекрасно передана мускулатура сильного обнаженного тела «царя»; сочетание живописи с лепкой придает этой большой (высота 2 м) фигуре особую жизненность.[35]
Это изображение находилось в центральном вестибюле западного флигеля Кносского дворца. Вероятно, оно было связано с росписью «коридора процессий», ведущего к этому вестибюлю от западного входа. Коридор был украшен монументальными фресками, изображающими мужчин и женщин, несущих в торжественном шествии различные дары, главным образом вазы.
Они относится уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.). Фигуры, исполненные в натуральную величину, располагались на стенах коридора в два ряда. Всего их насчитывалось не менее 500. Лучше других сохранилась фигура юноши с конусообразным ритоном в руках. Его напряженная поза, откинутый назад торс передают ощущение тяжести его ноши; судя по цвету, ритон был сделан из серебра. Широкие плечи, узкая талия, стройные ноги юноши являются воплощением идеала мужской красоты, как ее представляли критяне, так же как высокая грудь, подчеркнутая открытым платьем, свойственна всем женским изображениям. Критские художники, в отличие от египетских, всегда рисовавших человеческую фигуру в определенной схеме, как бы развернутой на плоскости — голова в профиль, торс в фас, ноги снова в профиль, — владели и строго профильным ее изображением.
Если фигура «царя-жреца» построена в соответствии с «египетским» каноном, характерным для всего искусства древнего мира, то в юноше из «коридора процессий» мы видим более правильную передачу человеческой фигуры в профиль, что, несомненно, является определенным шагом вперед в развитии живописи[36].
В тронном зале раскрывается живописный характер интерьеров дворца. На его розово-алых стенах, по сторонам от трона с высокой волнистой спинкой, размещались фрески с изображением существ, которых предпочитают называть грифонами, лежащих на фоне стилизованного пейзажа с волнистыми линиями желтой и коричнево-красной земли и столь же декоративно изображенными цветущими растениями.
Можно спорить о том, кто именно представлен на стенах этого зала по сторонам трона — грифоны, как видно на реконструкции, осуществленной Эвансом, или священные быки, как считают теперь некоторые исследователи. Но характер росписи от этого не меняется. Строго симметрично расположены на стене две фигуры, обращенные к центру, занимаемому троном; своими позами они акцентируют эту центральную часть стены. Покрывающий их тела орнамент подчеркивает ирреальность этих фигур, являющихся явно священными символами. Однако, нельзя не заметить, что такую же композицию мы наблюдаем на Львиных воротах в Микенах, а львы (они же грифоны) - не геральдические символы царя, а спутники Великой богини на ее "великой охоте" охоте (о чем речь ниже). Следовательно, это не тронный зал, а зал эпифаний. Гипсовый трон с его волнистой спинкой, возможно схематически воспроизводящей вершину горы, во время устраивавшихся здесь ритуалов эпифании, вероятно, занимала жрица (может быть, сама царица Кносса) в облачении Великой богини. Также, согласно реконструкции, кроме грифонов изображены и две пальмы, являющиеся одним из атрибутов Великой богини[37].
Впрочем, синкретический характер критской религии и некоторые археологические находки позволяют предположить, что Великая богиня могла быть в том числе и покровительницей царской власти, даже источником ее магической силы (если только эта царская власть существовала).
Роскошь этого зала знаменует начало нового этапа критской живописи, этапа, не получившего дальнейшего развития, оборванного окончательным разрушением Кносского дворца. В лучших произведениях критского искусства до конца сохраняются традиции живописи эпохи расцвета.
В 15 в. до н.э. начинается упадок критского искусства. Орнаментально-декоративные моменты резко усиливаются. Это не возврат к старой наивной схематизации, а скорее утонченная, суховатая стилизация. Искусство этого периода часто обозначают термином "дворцовый стиль".[38] Условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены — жертвоприношение перед двумя двойными секирами и принесение даров умершему.
Вероятно, упадок был вызван каким-то неизвестным нам внутренним кризисом, сопровождавшимся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм.[39] Это прослеживается по мелкой пластике и керамике, фрески этого периода неизвестны. Причины этого одни ученые ищут во внешнем завоевании, другие - во внутреннем вырождении цивилизации. Возможно, одно сочеталось с другим.
Религия древнего Крита
Общие замечания
Отличительные особенности критской религии — ее близость к природе, отсутствие строгих канонов, игравших столь большую роль в религии народов Древнего Востока, — не могли не оказать воздействия на формирование критской культуры, уже на ранних этапах отличающейся большой свободой и жизнеутверждающей силой. Это довольно распространенная точка зрения, но не все так просто.
В религии минойского Крита мы находим мощный пласт глубоко архаичных верований и обрядов, несущих на себе печать первобытного синкретизма. Но это "архаичное" мышление - довольно "абстрактно" и сложно для понимания современного человека.
В минойской модели мира не было хорошо известного по классическим пантеонам Египта, Вавилона, Греции и др. разделения на два ≪яруса≫: верхних (небесных) и нижних (хтонических) божеств. По всей видимости, не было здесь и ясно выраженного разграничения других мифологических оппозиций — культуры и дикости, космоса и хаоса, мужского и женского начал и т. д.
Минойский пантеон, вероятно, был аморфным и внутренне очень слабо дифференцированным. Рассматривая фигуры богинь, всегда непонятно, кого имел в виду художник: совершенно разных божеств или же просто разные ипостаси одного и того же божества — так называемой Великой богини.
Коллективное приобщение к ауре божества может считаться одной из наиболее характерных особенностей минойского культа. Особенно ярко проявила она себя в бурных экстатических танцах, запечатленных во многих произведениях критского искусства. В этих танцах могли участвовать как женщины, так и мужчины, хотя женские танцы встречаются чаще, чем мужские. Вероятно, участники этих ≪радений≫ приводили себя в состояние транса, во многом сходного с приступами ≪священного неистовства≫ у служителей греческого Диониса, малоазийских Кибелы и Аттиса и адептов других мистических культов. Не исключено также, что они, предварительно одурманивали себя вином или каким-нибудь наркотическим зельем.[40]
Критская религия не знала монументальных храмов, какие были распространены в Древнем Египте или в позднейшей Греции. Почитание божества, прежде всего Великой богини, олицетворяющей производительные силы природы, происходило в приспособленных для этих целей природных убежищах, в которых эпифании божества можно было ожидать с наибольшей степенью вероятности С раннего времени такими священными местами являлись пещеры. На горных вершинах воздвигались небольшие открытые святилища. Почитанием пользовались священные деревья и отдельно стоящие столбы, камни (бетилы), источники, берег моря. Все перечисленные святилища существовали наряду с "искусственными", находящимися во дворцах или иных постройках. Особо почитаемые фрагменты природного окружения минойцы явно пытались перенести в свои поселения и жилища, особенно во дворцы. Внутри некоторых минойских построек были обнаружены выходы скальной породы, видимо сознательно сохраненные и являвшиеся объектами религиозного почитания.
Очевидно, ту же самую задачу — воссоздание природной среды внутри ограниченного стенами культурного пространства — были призваны выполнять также и пейзажные фрески, украшавшие покои дворцов и особняков.
Даже при беглом знакомстве с произведениями критского искусства обращает на себя внимание исключительная насыщенность украшающих их сцен всевозможными культовыми символами. Такие священные предметы, как знаменитый лабрис, "рога посвящения", щит в виде восьмерки, колонна, бетил и т. д., постоянно участвуют в сценах сакрального характера. Все это придает минойской религии ясно выраженный оттенок фетишизма. Но чем диктовался сам выбор священных фетишей? Разумеется, ответы на этот вопрос сведется лишь к более или менее правдоподобным догадкам. В силу ограниченного объема работы, я скажу здесь только о знаменитом лабрисе.
Лабрисмог обрести свой особый статус в сфере культа и в качестве орудия ритуального убийства, и просто как эффективное и почти универсальное орудие, которое могло использоваться и как рабочий инструмент, и как грозное боевое оружие. Но в качестве культового символа лабрис, как ни странно, предшествовал двойному топору в качестве орудия труда или оружия. Его древнейшие изображения в настенной живописи относятся еще к эпохе неолита, когда изготовление орудий такого рода едва ли было возможно.[41] Необходимо сказать, что утилитарное не противостояло сакральному в сознании древних. Полезная вещь или животное считались средоточием жизненной энергии, она же и магическая сила, "мана". Однако, далеко не всякая полезная вещь сакрализовалась.
М. Гимбутас, считает, что знак лабриса уже изначально представлял собой ничто иное, как схематическое изображение бабочки, являющейся одним из многих воплощений и символов Великой богини жизни, смерти и возрождения, и что форма первых двойных топоров была сознательным подражанием именно форме крыльев и тела бабочки. Так же он мог символизировать великую богиню и ее "дублера" - мужское божество, это догадка Эванса.[42]
Родословная многих минойских ≪фетишей≫ восходит к эпохе неолита. Синкретическая сложность смыслового наполнения минойских ≪фетишей≫ не вызывает сомнений.
Превращение же ≪неодушевленного предмета≫, наполненного особой магической силой, в живое существо или растение не заключало в себе ничего особенно странного или противоестественного для мифологически мыслящего древнего человека. Поэтому нас не должно удивлять появление изображений цветущих лабрисов.
Итак, минойское искусство дает нам возможность присутствовать при переходе религиозного сознания со стадии безличностного или предличностного анимизма (пандемонизма) на стадию политеизма, хотя еще достаточно примитивного. Животные и растения, служившие первоначально тотемами и носителями магической энергии, способными передавать ее своим почитателям, постепенно меняли свой облик, превращаясь в человекоподобных божественных индивидов, хотя признаки, указывающие на их связь с животным и растительным миром, еще долго сохранялись.
Животные и растения, сопутствующие антропоморфным божествам в культовых сценах, могут трактоваться и как их воплощения, и как атрибуты, хотя в сознании людей, создававших эти произведения, грань, разделяющая эти две категории сакрального, вряд ли могла быть отчетливой.
Устоявшееся представление о минойцах как носителях высокой, рафинированной, гуманистической культуры, как людях цивилизованных почти в современном значении этого слова было серьезно поколеблено новыми сенсационными открытиями греческих и английских археологов. Как показали сделанные ими находки, этим сибаритам и утонченным эстетам, жизнерадостным ≪любителям цветов≫, были отнюдь не чужды такие чудовищные обычаи, как кровавые человеческие жертвоприношения и, может быть, даже ритуальный каннибализм. Следы человеческого жертвоприношения были обнаружены супругами Сакелларакис среди развалин минойского святилища в Арханесе неподалеку от Кносса в 1979 г. Спустя год ученые из Британской археологической школы в Афинах под руководством П. Уоррена уже в самом Кноссе в одном из домов неподалеку от так называемого малого дворца нашли большое скопление детских костей, многие из которых сохранили на себе ясно различимые следы надрезов, сделанных ножом. Возможно, тела убитых здесь детей были расчленены на части, а мясо отделено от костей и скорее всего съедено участниками некой ритуальной трапезы.[43] Обнаруживший следы этого каннибальского пиршества П. Уоррен предположил, что оно может быть связано с культом Диониса-Загрея, в мифе о котором сохранились косвенные указания на существование на Крите обычая ритуального людоедства, восходящего к очень ранним временам.
Нельзя не упомянуть и о находках в горных святилищах глиняных моделей человеческих конечностей и изуродованных торсов, которые, по мнению Нилльсона, связаны с ритуалами расчленениями жертвенных животных или людей, отзвуки которых сохранились в критском мифе о том же самом божественном юноше Дионисе-Загрее, растерзанном титанами. А эти предметы, вероятно, считались заменой реальных кусков человеческой плоти и приносились в жертву Великой богине[44]. Тогда становится интересно, почему в одних случаях была возможна такая замена, а в других, учитывая находки человеческих костей - нет. Если бы первые находки были хронологически младше других - тогда понятно, но никаких данных на этот счет я не обнаружила.
Эти неожиданные и поначалу многих шокировавшие находки позволили заглянуть в самые глубокие тайники сознания или скорее подсознания минойцев, приоткрыв перед исследователями до сих пор остававшуюся скрытой ≪ночную сторону≫ их мироощущения и их культуры. Теперь стало ясно, что под покровом беззаботного, почти детского упоения жизнью и любви к благостному лику матери-природы, в их душе таился ужас перед окружающим миром, иногда толкавший их на проявления крайней жестокости. И это даже логично - минойцы поклонялись природе, а она не только благостна, но и жестока, в особенности они могли в этом убедиться, страдая от высокой сейсмической активности своего родного острова.
Потому нет неразрешимого противоречия. Едва ли критяне могли быть цивилизованнее римлян - а ведь те развлекались гладиаторскими играми, уже не вкладывая в них никакого сакрального значения, в то же время создавали и жизнеспособную систему права, и фрески Помпей, и многое другое. "Человек широк", не только русский. Вот мы видим на фресках прелестных, оживленно переговаюриющихся в ожидании некой церемонии жриц - это ведь еще не значит, что церемония тоже будет вся такая легкая и веселая - матроны на гладиаторских играх тоже небось смеялись и болтали. Да и как было можно строить идиллические представления о критской религии, обнаружив сцены т.н. "тавромахии"? О них будет сказано ниже.
Все отмеченные выше черты и особенности обрядовой практики минойцев достаточно ясно показывают, что ее основой была та ≪архаическая техника экстаза≫ (по определению М. Элиаде), к которой могут быть сведены разнообразные формы шаманизма.[45]
Критские мифы дошли до нас лишь в очень поздних греческих переработках (мифы о Лабиринте и Дионисе-Загрее, о Кроне и младенце Зевсе) в которых их первоначальный смысл подвергся радикальному переосмыслению и в некоторых случаях, видимо, был полностью утрачен. С другой стороны, в самом минойском искусстве сцены на мифологические сюжеты почти не встречаются. Что не означает, будто у минойцев не было вообще никакой мифологии. Просто их мифы могли остановиться на одной из самых ранних ступеней развития мифологического творчества. Это были быть мифы космогонического, этнологического и календарного характера, которые давали слишком мало повествовательного материала. Возможно также, что деяния богов могли быть объектом табуации.