Не следует забывать о некоторых объективных свойствах цвета, о том, что он, каким бы ни был, имеет свое определенное психофизиологическое воздействие на человека.

Зеленый цвет, предрасполагающий к размеренной ритмической работе или покою, рекомендуется для зоны домашних занятий.

Синий цвет может в жилых комнатах создать ощущения холодности и неуютности.

Красный цвет стен может утомлять и вызывать раздражение у легко возбудимых людей, но для детского восприятия он предпочтителен.

Оранжевый цвет, как и красный, может быть рекомендован только для детской комнаты.

Желтый цвет, ассоциирующийся с солнечным светом, может иногда (особенно в рабочей зоне) утомлять.

Белые поверхности отражают больше всего световых лучей и поэтому лучше других выявляют рельеф предметов. Если помещение тесно и есть внутреннее желание сделать его просторнее, как бы раздвинуть его границы, то стены имеет смысл оклеить голубоватыми или сероватыми обоями. Тогда их плоскости отступят (зрительно, конечно). Когда помещение излишне вытянуто и хотелось бы несколько сократить его глубину, торцовую стену следует выкрасить в теплый тон (оранжевый, красный или терракотовый) — это «приблизит» ее.

В ограниченном пространстве жилого интерьера мы никогда не воспринимаем цвет изолированно. Цвета стен, потолка, всех предметов влияют друг на друга. Можно говорить о цветовом «климате» интерьера. Цвет стены всегда сочетается с цветом мебели, с цветом пола и драпировок. Тональные отношения влияют на восприятие пространства: контрастные соотношения приближают, нюансные же нет. Можно привести такой пример: тахта с темно-синей обивкой, офанерованная светлой древесиной, кажется ближе, чем такая же тахта, в которой сочетается та же синяя обивка, но древесина уже темная. Тот же эффект вызывает соотношение цвета тахты и цвета стены. Отсюда напрашивается вывод: в тесном помещении следует избегать контрастов.

Каждая из комнат ориентирована на какую-нибудь сторону света. Если окно выходит на север, то вы испытываете недостаток освещенности, если же на юг, то, напротив, избыток. Рекомендация тут сводится к тому, что при избытке солнца цвет стен должен быть насыщенным, чтобы возможно больше поглотить этот избыток света, и холодным, чтобы вызывать соответствующие ассоциации.

Выходящие на север помещения, наоборот, следует «одевать» в совсем иные одежды. В них ощущается недостаток тепла и в переносном, а иногда и в буквальном смысле этого слова. Поэтому имеет смысл применять оранжевые, красные и желтые тона. При этом стены и обивку мебели имеет смысл делать светлыми, чтобы они как можно больше отражали лучей и комната казалась бы от этого светлее.

Все эти рекомендации, хотя и имеют объективную основу, вовсе не обязательны. В своей квартире вы имеете право делать все по своему вкусу. По традиции пользуются большею частью коричневатыми, серо-желтоватыми и зеленоватыми обоями, хотя это не всегда хорошо.

Цвет стен какого-либо помещения не существует отдельно и не воспринимается в отдельности: переходя из комнаты, окрашенной синим, в комнату с белыми стенами, вы будете в этих белых стенах ощущать красноватый оттенок. Если вы выходите из темного помещения, то последующие помещения будут вам казаться светлее, чем это есть на самом деле.

6. Подбор цветовых сочетаний.

Все эти практические советы основаны на физиологии восприятия цвета и вполне объективны. Сложнее с эстетической стороной: были попытки дать точные рецепты красивых гармонических сочетаний, но они не привились (как и большинство категорических рекомендаций эстетического порядка).

Можно только наверняка сказать, что белый, черный и все оттенки серого сочетаются с любыми тонами палитры, хорошо сочетаются оттенки одного и того же цвета (густо-зеленый с разбеленным зеленым, например, красный с тем же красным, в который добавлен черный, синий и голубой, коричневато-красный и оранжевый и т.п.).

Интересное суждение высказал по этому поводу известный итальянский дизайнер Соттсас: «Разноцветие тоже утомляет. Зеленый цвет луга всегда приятен, так как состоит из множества оттенков зеленого. Синий цвет моря, бурый цвет камня тоже. Система цветовой окраски путем гармонизации оттенков одного и того же цвета — таков сейчас мой подход к колористике...» Это высказывание нельзя рассматривать как признание нюансной окраски, единственно приемлемой. Существуют разные ситуации, разные возможности и, наконец, разные вкусы.

Вместе с тем существуют некоторые устоявшиеся наблюдения и рекомендации:

Оранжевый цвет хорошо дополняется белым и коричневым (оранжевая обивка кресел и стульев, белые их несущие части, коричневые или белые стены, например).

Красный цвет в сочетании с черным делается еще более активным, но соседство с белым его смягчает. Коричневый может служить как бы переходом от красного к белому и красного к черному. Красно-белая обивка, черное дерево, бело-черные стены могут составить гармоническое сочетание.

Синий цвет вообще несколько холоден для жилья, но его сочетания с теплым — желтым или красным — вносят очень энергичное звучание в общую цветовую гамму. Интересные варианты дают соседство синего и зеленого, сине-коричневого. Следует добавить, что чистыми красками практически не пользуются: к ним всегда подмешивается немного других красок, но чаще всего белая или черная.

Цветовая гамма строится не только на соотношении больших плоскостей, но и на отдельных вкраплениях цвета. Здесь нужно отметить несколько закономерностей: белый цвет — хороший фон для включения ярких цветовых пятен. Плоскость, окрашенная белым или серым, играет роль, подобную паспарту для живописи или графики. Поэтому можно выдержать весь колорит, например, на оттенках белого, найдя места для звучных цветовых акцентов. Цветовая гамма спальни может быть такой: кровати — белые, стены — жемчужно-серые, ковер на полу — ярко-малинового цвета. Такого же, как и ковер, цвета могут быть какие-нибудь предметы на прикроватной тумбочке: лампа-ночник или будильник. Такая «перекличка» одинаковых или близких между собой цветовых пятен — одно из средств гармонизации целого.

В последнее время вместо традиционной фанеровки мебель стали окрашивать, это сразу открыло новые возможности для создания самых различных цветовых гармоний. Цвет стен мог стать неотличимым от поверхности платяного шкафа, например, а обивка кресла — от его конструктивных частей. Если не вся комната целиком, то какая-либо ее зона приобретала общий, построенный лишь на незначительных нюансах колорит, а чем меньше составляющих цветовой среды, тем проще ее гармонизация.

В заключение мы должны признать, что все приведенные советы очень приблизительны, решающими же остаются вкус и мера в организации цветовой гармонии. Здесь, как и в искусстве в целом, видимо, нельзя обойтись без того, что знаменитый русский художник В. А. Серов называл «чуть-чуть». Без этого «чуть-чуть» мир прекрасного лишается своей одухотворенности и личностного начала.

7. Органичность и целостность внешней формы.

Основной обобщающей категорией композиции следует считать органичность и целостность внешней формы предмета. Слово «органичность» следует понимать не в смысле буквального приближения к живой природе (это бывает довольно редко), а в том смысле, что созданная композиция настолько цельна, что каждая ее составляющая естественно входит в целое. В завершенной композиции ничего нельзя изменить без того, чтобы не вызвать изменения целого, без разрушения целого. Именно в этом смысле завершенная композиция подобна естественному организму: целостна и сплетена во всех своих деталях. В ней ничего нельзя ни прибавить, ни убавить.

Завершенность композиции несложного предмета сводится к тому, что весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный. Для примера можно взять форму чайной чашки, в которой можно проследить один какой-нибудь признак, близость к сфере или цилиндру, усеченному конусу или призме.

Если предмет состоит из нескольких частей, то задача сложнее: каждая из них должна нести отзвук целого, соотноситься с целым. Когда детали предмета подобны, подобие их объединяет; когда же они контрастны, то объединяющим началом становится контраст.

Рассмотрим несложный предмет, у которого целостность достигнута за счет уподобления всех деталей целому (это называют «крупное в малом»). Наш пример — обычный репродуктор. Его абрис сочетает в себе прямые линии и скругленные углы. Ручка переключения программ и закрывающая динамик сетка строятся таким же образом, т.е. на сочетании прямой и циркульной кривой на углах.

Чем значительней предмет, тем больше в нем сопоставлений, тем чаще применяется контраст. Как в музыке, малое произведение всегда однообразнее, чем крупное. Оркестровое произведение несравнимо с фортепьянной сонатой по смене темпов, обилию звукосочетаний инструментов — духовых, струнных, ударных.

В мире машин в особенности нередки контрастные сочетания форм (у дорожных машин, тракторов и многих других). Самый наглядный пример — мотоцикл. Открытые, причудливо изогнутые трубки, ребра, всевозможные механические детали машины обнажены, с ними контрастирует цветная облицовка — блестящая, обтекаемая, гладкая. Здесь единство целого достигается за счет контраста.

Принадлежность каждой части, детали предмета целому убедительна тогда, когда деталь естественно, органически примыкает к основной массе, телу предмета. Обычно на нем мы различаем как бы некоторую подготовку детали к примыканию. Потребность в том, чтобы определенным образом обозначить примыкание, берет начало из познания естественного мира и основано на многочисленных ассоциациях. Так, например, мы повседневно ощущаем, что рука примыкает к туловищу в суставе, в нашем представлении он как бы соединяет корпус и конечность, служит посредником, и без него немыслимо их органическое соединение. Подобные представления мы проецируем и на искусственные предметы.

Для того чтобы сохранить композиционную целостность, иногда прибегают к группировке элементов, или, другими словами, к объединению отдельных деталей в группы. Теоретическое обоснование этого приема несложно.

Процесс восприятия разделяется, как правило, на два основных этапа: первый из них — анализ, второй — синтез. Сначала человек разглядывает, изучает, затем обобщает, синтезирует. Это происходит мгновенно и, как правило, не осознается человеком. Процесс синтезирования, складывания деталей в нечто общее, целостное доставляет эстетическое удовлетворение. Но когда в нас, как в зрителях, созерцающих тот или иной предмет, не возникает побуждения к синтезированию, мы, остаемся неудовлетворенными.

Ученые определили, что человек может воспринимать одновременно только ограниченное количество элементов (не больше 6—7). Когда их больше, то в сознании происходит объединение их в группы.

Созерцая, допустим, пейзаж, поле и кустарник на фоне леса, мы как бы объединяем этот лес в один элемент, полоску поля в другой, кусты в третий. Когда же видим только лес, различаем в нем группы деревьев, а подойдя еще ближе и рассматривая одно дерево, мы обращаем внимание на отдельные ветви или даже на листья. Таков процесс восприятия, обусловленный самим механизмом освоения и переработки информации человеком.

Как картину природы мы воспринимаем и искусственный объект, многофигурный барельеф например. Охватывая его взглядом целиком по всей его протяженности, мы сначала различаем группы. Но, присматриваясь к каждой группе, прочитываем в ней отдельные фигуры, улавливая их взаимосвязь — смысловую и композиционную.