Сюжетно-композиционный центр

Человеческий глаз видит только в определенном радиусе. Картину следует строить, сообразуясь с анатомическим строением глаза. Ведь она рассматривается при помощи того же аппарата, и поэтому построение ее композиции, безусловно, должно подчиниться тем же законам. Если вы центральное место композиции слишком сдвинете в сторону, то в картине может образоваться неоправданно пустое пространство, уменьшающее значение идейной завязки. Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впечатление, что за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона – пустое незанятое пространство – «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основного смысла картины. При подобном построении неправильно используется изобразительная плоскость.

В то же время в композиции очень редко главное помещается в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемым непосредственным восприятием жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону для того, чтобы отдать остальное пространство нужному дополнительному материалу. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить.

Прежде всего, следует различать геометрический и оптический центры картины. Оптический центр расположен выше геометрического. Вследствие, как думают, инерции глаза, затрудняющей его поворот вверх, мы всегда преувеличиваем горизонталь по сравнению с вертикалью. По этой же причине при делении вертикального отрезка на глаз мы наносим среднюю точку выше геометрической середины. В восприятии картины речь может идти только об оптическом центре. Оптический центр картины – вовсе не точка, а более или менее широкая зона, в которую умещается с некоторыми смещениями целый предмет или группа предметов.

Композиционный центр – это выделенный различными средствами предмет, фигура, к которым постоянно возвращается глаз. Чаще всего композиционный центр несет в себе и смысловой композиционный узел. Но последний лежит в другом плане – смысловом, а не цвето-пространственном, выделяющем главный или важный предмет. Смысловой узел часто завязан между двумя фигурами (двумя композиционными центрами). Композиционный центр может и не нести особой смысловой нагрузки, например, в многосюжетных композициях.

Выделение главного в композиции связано с особенностями зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание, прежде всего, на сильно действующем раздражителе. Это могут быть движение, световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т.д. Так зрительно воспринимает предметный мир любой человек, в том числе и художник.

Есть еще одна особенность нашего зрения. Когда взгляд человека останавливается на каком-то объекте в пределах среднего пространственного плана, зрение тут же фиксируется на этом объекте. Глаз четко видит только в определенном радиусе (в так называемом поле ясного видения) и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся вне района фокуса. Без этой способности человеческого зрения нельзя было бы рассмотреть то, что вызвало в данный момент интерес.

Расположение композиционного центра зависит от характера действия, направления движения фигур и от общего идейного замысла, и он может быть выделен следующими способами:

а) Расположением на первом плане. Например, в картинах: «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина, «Тройка» Перова.

б) Расположением на втором плане. Например, в картинах: «Не ждали» И.Е. Репина, «Утро стрелецкой казни» В.И. Сурикова.

в) Изменением масштаба. Например, «Демон» Врубеля.

г) Изоляцией. Например, «Явление Христа народу» А. Иванов

д) Необычным расположением главного относительно второстепенного. «Тайная вечеря» Н.Н. Ге.

е) По правилу золотого сечения (одной трети).

ж) Совмещением с оптическим центром (например, «Аленушка» В.М. Васнецова и т.д.).

Композиционный центр может быть выделен различными средствами: «самым» светлым или темным, «самым» насыщенным или ненасыщенным, «самым» теплым или холодным, «самым» освещенным, «самым» прописанным и богатым по информации и т.д.

Упражнения:

Выполнить эскизы одной и той же темы всеми предложенными способами выделения главного в композиции.

ЛИТЕРАТУРА:

Е.В. Шорохов «Основы композиции» М. «Просвещение» 1979.

Тема № 32

Статика и динамика

Статика – это состояние покоя и равновесия формы, устойчивость во всем ее строе в самой геометрической основе (у статичных предметов есть своего рода ось, явный центр, вокруг которого организуется форма). Статичность требует ровных спокойных линий и масс.

Исходя из этой характеристики, можно дать определение статики в композиции – это передача в картине состояния покоя, неподвижности, но не застылости. Существуют правила передачи покоя:

а) Отсутствие диагональных направлений.

б) Ограничение перед объектом свободного пространства.

в) Отсутствие кульминации действия.

г) Симметричность, уравновешенность.

д) Образуют простые геометрические схемы.

е) Основные конструктивные линии должны сходиться в центре.

Динамика – это зрительное восприятие движения, стремительности формы. Сравним куб и трехгранную пирамиду. Куб создает впечатление устойчивости, пирамида, в свою очередь, как бы побуждает движение вдоль грани или плоскости снизу вверх. Отсюда вытекают правила динамики в пластическом решении композиции:

а) Использование двух и более диагональных линий.

б) Наличие свободного пространства перед движущимся объектом.

в) Выбор кульминационного движения.

г) Использование последовательных фаз изображения движений объектов.

в) Неясность контуров изображения.

Движение во времени – основной признак композиционности изображения. Все, что мы воспринимаем, движется и живет, поясняет Фаворский. Реальность нами воспринимается четырехмерно, а не трехмерно (четвертое измерение – время). Изображение, претендующее быть художественным, имеет задачей организовать, изобразить время. Изображение организует и изображает время, и, следовательно, встает вопрос о цельности изображения, так как давая разновременное, мы должны дать его цельно, как бы единовременно, передавая динамику, мы должны в изображении дать динамику-статику. Крайней формой композиционного решения будет станковая картина, в которой проблема конца покрывается проблемой центра, где время как бы завязывается узлом и где оно оценивается нами как прошлое и настоящее прошлое, стоящее за спиной и окружающее нас, и настоящее – центр композиции, все объединяющий, в который мы углубляемся. Можно установить целый ряд различных построений времени в картине:

а) Изображение объекта с разных точек зрения, оно как скульптура на плоскости, которая дает целое из разновременных кусков.

б) Изображение строится не с точки зрения, а в плоскости зрения и поэтому строится движение по горизонтали, давая подобие фриза со многими или немногими центрами, объединяющими все движение.

в) Замкнутая поверхность организуется центром (это и зрительный центр). Тенденция углубления поля по направлению от рамы к центру. Движение в центре поля либо успокаивается, либо, напротив, достигает максимума. К краям рамы оно чаще всего успокаивается, подчиняясь неподвижному контуру рамы - рама останавливает движение.

Упражнения:

Эскизы выполняются на различные способы передачи статики и динамики.

ЛИТЕРАТУРА:

В.А. Фаворский «О композиции»

Н.Н. Волков «Композиция в живописи»

Тема № 33

Ритм

Ритмичность присуща самой жизни, она пронизывает все природные явления, жизнь и деятельность человека; чередование времен года, суток, закономерное расположение листьев и веток на растениях и т.д. В зависимости от вида искусства ритмичность может быть динамической, активной, развивающейся во времени музыка, танец, театр – основанной на последовательном восприятии элементов произведения. А бывает ритмичность статичная, развивающаяся в пространстве. Такая ритмическая организация преподносится восприятию человека сразу в готовом виде и может восприниматься в некоторой временной последовательности. Этот вид ритмической организации присущ произведениям архитектуры, скульптуры, живописи, графики.

Ритм (греч.) – одна из особенностей композиционного построения произведений. Простейший вид ритма представляет собой равномерное чередование или повторение каких-либо частей; чаще всего проявляется в монументальном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре (метрический ритм). Метрические ряды могут иметь следующий характер; метрические ряды с интервалами и без интервалов, с чередованием двух и более видов, с чередованием неравных интервалов между равными элементами. Могут быть метрические ряды с чередованием неравных элементов и неравных интервалов.

Простейший метрический ряд; ( а+а+а...) – выражает покой и равновесие.

Низшая ступень ритма выглядит в виде упорядоченного ритмического ряда, схема которого представляет чередование равных интервалов с изменением элементов в сторону увеличения или уменьшения или, наоборот, в сохранении элементов и изменении интервалов; а+(а+в)+...; а+(а+в)+(а+в+с)+...; а+ка+к2а+к3а... и т. д.

И, наконец, математическое определение ритма включает в себя одновременное изменение элементов с включением интервалов; а+ка++к2а+++к3а... Такой вид ритма иногда называют динамичным.

Такое математическое определение ритма дает исчерпывающее понятие о его сути. Однако оно может быть применено при построении или анализе промышленного изделия, геометрического орнамента. Гораздо сложнее, и в то же время проще, выглядит ритмическая организация в построении произведений изобразительного искусства.

В произведениях живописи, графики, скульптуры проявление ритма бывает более сложным (диметрическим). Здесь он часто способствует созданию определенного настроения в картине, благодаря чему, достигается большая целостность и согласованность частей композиции и усиливается ее воздействие на зрителя. В этих случаях, не исключая принципов математического построения, ритмическая организация строится на чувственной основе, на чувственном восприятии, а иногда на моментах, не всегда заметных неискушенному зрителю. Ритм нередко проявляется в вариантах жестов, движений и композиционных группировок фигур, в повторах и вариантах световых и цветовых пятен, а также в чередовании при размещении в пространстве более крупных частей изображения, являющихся значительными элементами композиции.

Ритмом в искусстве называется повторяемость, чередование тех или иных композиционных элементов произведения и их соподчиненности внутри целого.

В искусстве ритмическая повторяемость не жесткая, не математически точная, она всегда предполагает отступление от правил периодической упорядоченности. «Перебои» ритма, ритмические акценты, пустоты и так называемые «стяжения» – характерная особенность искусства.

Ритмические колебания в картине подразделяются на ритмы: по горизонтали, по вертикали, в глубину («в плане»). Ритмы линейные, тональные, цветовые.

Живописное произведение включает в себя наибольшее число элементов ритмической организации (тоновой, цветовой, линейный, пространственный и фактурные ритмы).

Повторяемость, прохождение определенного ритма через ряд разнородных предметов связывает их, дает им общность, служит объединяющим началом – линейные ритмы.

В ритмическом построении композиции необходимо отметить опасность потери чувства меры. Это может привести к декоративной искусственности и утрате правдивости и жизненности произведения. Чтобы избежать этого, художник всегда должен вводить в ритмическое построение своей картины так называемые «жизненные коррективы», то есть незначительно нарушать правильность ритмического чередования логически обоснованными и производящими естественное впечатление отклонениями. Выбор принципа ритма нельзя отрывать от идейно смысловых факторов изображения, от темпа динамики жизни, действительности, которую произведение, так или иначе, специфически воспроизводит в своем ритмическом построении. Ритмическая повторяемость различных элементов в картине не должна быть случайной.

Упражнения:

В черно-белом варианте и в цветовом решении выполняются эскизы с натуры случайно подобранных предметов (по смыслу можно вводить свои придуманные или вымышленные). От простых ритмов к сложным, через изменение интервалов к различной группировке элементов. Построить ритмические ряды (тоновые, линейные, цветовые), располагая их по горизонтали, по вертикали, в глубину.

ЛИТЕРАТУРА:

Е.В. Шорохов «Основы композиции» М. «Просвещение» 1979.

Н.Н. Волков «Композиция в живописи» М. «Искусство» 1977.

Ф. Львовский «Основы композиции: о пропорциях, ритме и пластике» Ж. «Юный художник» 1994. № 11, 12. Стр. 40-42.

О. Авсиян «Замысел и группировки в композиции: уроки ИЗО» Ж. «Юный художник» 1994. № 5, 6. Стр. 40-43.

Тема № 34

Закон контраста

Контраст – сочетание противоположного (фр. резкое различие, противоположность) – в изобразительном искусстве широко распространенный художественный прием, представляющий собой сопоставление каких-либо противоположных качеств, способствующее их усилению.

Предметы человек воспринимает, прежде всего, по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Форму мы видим только благодаря контрасту света и тени.

Тональные контрасты. Полное отсутствие светотени создает плоскость. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным дополнительным цветом - красного с зеленым, синего с оранжевым, желтого с фиолетовым, белого с черным. « Чем ночь темней – тем ярче звезды».

Цветовые контрасты. Живопись тоже строится на борьбе противоположностей – теплых и холодных цветов. Большое в сопоставлении с малым кажется еще больше – размерный контраст. Контрасты характеров, состояний, величин – контрасты близкого и далекого, объема и плоскости составляют ту область, от которой зависит выразительность композиции. Отсутствие контрастов порождает скучное, серое, нехудожественное произведение.

В свою очередь контраст должен быть умеренным, поскольку чрезмерно резкие контрасты будут способствовать преждевременному утомлению и могут значительно разрушить композиционный строй.

Контраст – это резко противоположные по каким-либо параметрам предметы и явления вместе вызывающие в нас качественно новые ощущения и чувства, которые не могут быть вызваны при восприятии их по отдельности.

Упражнения:

Явление контраста предлагается проследить на примерах наблюдения окружающей жизни (например, все персонажи движутся в каком-либо направлении, а один остановился; все – в тени, один – на свету; на фоне плоской стены здания – объемные фигуры действующих лиц; в большом городе – маленькие дети и т.д.), зарисовать по памяти и с натуры.

Во втором задании необходимо представить по воображению контраст вымышленных персонажей по литературным произведениям (произведения выбираются преподавателем с учетом уровня подготовки учащихся и их возрастных особенностей). Композиция строится по принципу двухфигурного построения композиции, где должна решаться проблема общения на основе диалога.

Во всех вариантах двухфигурных композиций задача выразить общение (или разобщение), общность (или внутренний контраст) остается главной.

ЛИТЕРАТУРА:

Н.Н. Волков «Композиция в живописи» М. «Искусство» 1977. стр.178-189, 36-37

Е.А. Кибрик «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» Ж. «Вопросы философии» 1967. №106.

Советы мастеров Живопись и графика. Л. 1973. стр.33-39.

Тема № 35