Сартр в Тарковском (продолжение)

Эпистолярный жанр в наше время стал анахронизмом, последними людьми в наше время, по крайней мере, из моих знакомых, которые имели потребность переписываться, были Козинцев и Юткевич. Сартр принадлежал к этому поколению людей. Его статья была всего-навсего письмом зарубежному другу, - личный тон придает тексту сердечность, общественный темперамент Сартра проявляется при этом не в меньшей мере, и это говорит о цельности его натуры. Цельность не есть нечто цельнометаллическое. Цельность - понятие нравственное. Человек может менять свои оценки, заблуждаться, но если метания его подчинены бескорыстным поискам истины - кто бросит в него камень? Свою статью Сартр написал в пятьдесят восемь лет. Через год окажется в центре скандала в связи с отказом от Нобелевской премии; еще через четыре года, в памятном 1968-м, с головой бросится в стремнину молодежного движения, став крайним выразителем его леворадикальных устремлений, за что иронически о нем отзовутся не только некоторые люди старшего поколения, - молодой режиссер Паскаль Обье в фильме «Вальпараисо, Вальпараисо», оттолкнувшись от Сартра как прототипа, выведет сатирическую фигуру интеллектуала, неуемного в своей революционной активности.

Сартр возразил против приклеивания Тарковскому ярлыка «западничества». Тарковского «уличали» в запоздалом использовании приемов Феллини и Антониони. Вспомним, что аналогичное встречалось тогда и в нашей критике: показал натуральную уличную жизнь или, например, балкон, где сушится на веревке белье, - значит, ты подражаешь неореализму; смешал в сюжете сны и реальность - ты эпигон Феллини. Об оригинальности Тарковского Сартр судит не по приемам, а по идеям. В искусстве не может быть монополии на приемы, истинный художник оригинален прежде всего в идеях, но, если он оригинален в своих философских суждениях, ранее известные приемы приобретают у него свое первичное значение, то есть оригинальны. Если бы это было не так, невозможен был бы прогресс искусства, отрывающегося от прошлого и вместе с тем помнящего его генетически. Именно в этом состоит смысл слов Сартра о том, что культура Тарковского по необходимости советская, - это дважды повторяется автором в статье, при этом настаивается, что «фильм является особенно русским» и что «его построение тоже русское». Сейчас может показаться, что Сартр пережимает идею, но такое впечатление тотчас рассеется, как только мы вспомним статью в контексте дискуссии с мнением, что Тарковский является эпигоном Феллини.

Статья Сартра оказалась прозорливой, и сегодня, четверть века спустя, споры о Тарковском так или иначе сосредоточиваются вокруг той же проблемы.

Я бы, может быть, этого не касался, не попади на мой стол две статьи, вышедшие буквально в момент завершения работы над публикацией письма Сартра. [1]

Одна статья, «Он был художник», специально посвящена Тарковскому и принадлежит Ф. Ермашу. Весьма пространная - статья занимает две газетные полосы и печаталась с продолжением (см: Советская культура.- 1989.- №9.- 12 сент.), - она читается с интересом и, думаю, станет поучительным документом для историков кино, своеобразным свидетельством плюрализма: по поводу такого сложного явления, как Тарковский, в одном и том же печатном органе трибуну получает опальный ныне человек, недавно руководивший советской кинематографией, и сразу вслед за ним - опальный у нас в прошлом французский писатель Сартр.

Надо отдать должное Ф. Ермашу - он находит в себе силы, чтобы так сказать о системе, в которой работал: «Нужно, мне кажется, во взаимоотношениях творцов и чиновников понимать истоки. А истоки находятся в системе диктата политических структур, берущих начало в утвердившихся принципах всем руководить, опираясь на авторитет власти. Это давало определенным кругам определять, что нужно, что не нужно». Себя лично, и это по-человечески понятно, автор пытается оправдать и приводит письма, в которых Тарковский благодарит его за помощь. Боже мой, гений благодарит чиновника за то, что тот ему что-то разрешил, утвердил, сохранил эпизод. Пытаясь доказать одно, Ф. Ермаш убеждает нас в противоположном, то есть как бы сам себе забивает гол. Статья подспудно стонет: как трудно системе с гением. Тенденция статьи коварна, она, хотя и с оговорками, все равно оправдывает систему, которая Тарковского ненавидела. Каждый замысел режиссера кусался, начальнику его утвердить - значит поставить на карту свою репутацию: ведь над начальником был другой начальник, а над ним, выше, - уже третий, в этой цепочке и сложилось убеждение: Тарковский не вполне советский режиссер.

И уже совсем не советским режиссером считает Тарковского Б. Хазанов, о чем можно судить по упоминаемой уже его статье «Реквием по девственному королю». Удивительно сходятся противоположности: чиновники, унижающие Тарковского, противопоставляли ему систему; критик, как мы уже видели, подчеркивающий свою радикальность, возвеличивая Тарковского, противопоставляет его системе, в том числе системе советского киноискусства. «Кажется, - пишет Хазанов, - невозможно найти художника, который был бы более очевидной противоположностью Эйзенштейну… чем Андрей Тарковский». Не думайте, что здесь имеется в виду «несходство сходного», как сказал бы Шкловский. Речь идет о несовместимости, об антагонистической противоположности, и не только в эстетическом плане, но и в идеологическом. Развивая свою мысль о противоположности Тарковского с другими советскими режиссерами, автор пишет: «… и дело не только в том, что Тарковский был художником аполитичным. Дело в самой философии искусства».

В качестве примеров приемлемой для него философии искусства автор приводит «Земляничную поляну» Бергмана, «Семейный портрет в интерьере» Висконти, «Аве Мария» Годара, «Ностальгию» Тарковского. Кто будет спорить - и режиссеры замечательные, и картины высокого достоинства, но и согласиться все-таки нельзя с тем, что Тарковский не типичен для советского киноискусства и может быть понят лишь в контексте западного кино.

Хорошо, скажет читатель, но при чем здесь статья Сартра?

При том, что она и побудила нас к этому разговору, она его спровоцировала и сама оказалась в эпицентре нынешних споров о Тарковском.

Уже в начале творческого пути Тарковского Сартр разгадал в нем ангажированного художника, - как посмеялся бы он сегодня над суждениями о его аполитичности. Уходя корнями в русскую культуру, Тарковский - советский художник, мышление которого сформировали война и драмы технического прогресса. Религиозные искания, которыми отмечены его последние работы и о которых еще не мог судить в своей статье Сартр, тоже связаны с мучительными нравственными исканиями в нашем обществе, преодолевающем тотальное отчуждение.

Эта проблема возникла в первой же картине Тарковского. Мы не знали до статьи Сартра столь глубокого анализа кинотрагедии в советском кино. Сартр показывает, как поэтические особенности жанра связаны с определенным философским принципом. Его наблюдения по поводу характера юного героя поучительны для драматургов. У Ивана нет ни маленьких достоинств, ни маленьких недостатков. Война приспособила его к себе, как он приспособил к себе войну. Он не мог бы теперь жить в мирное время, поэтому трагический финал мы воспринимаем почти как «счастливую развязку», но это значит, что история развивается через свою противоположность, то есть через свои худшие стороны. Дойдя до этой мысли, рецензия Сартра превращается в трактат.

С позиции, которую выбрал философ, видна связь «Иванова детства» с кинотрагедией «Иван Грозный», - картины как художественные сейсмографы, уловили глубинные толчки русской истории. С этой позиции видна и связь начала Тарковского с его финалом - «Жертвоприношением». Маленький Иван и писатель Александр приносят себя в жертву ради сохранения человечества как рода.

Таким был и Тарковский. Герой «Ностальгии», пытающийся пронести горящую свечу, - это сам художник.

Есть немало людей, которые пытаются увидеть сегодня кино только через призму политики. Как правило, это дилетанты, не способные поддаться обаянию самого искусства.

Статья Сартра профессиональна, мы чувствуем, что автор влюблен в кино, и действительно - в его автобиографической книге «Слова» можно прочитать строки: «Мы осознали существование кинематографа лишь тогда, когда он уже давным-давно стал нашей насущной потребностью».

Глава 3

ТАРКОВСКИЙ И ЭЙЗЕНШТЕЙН

Религия

Рассматривая опыт несходных мастеров, мы до сих пор ставили рядом кинематографистов, работавших в одно время. Эйзенштейн - Довженко, Тарковский - Шукшин.

Теперь обратимся к сопоставлению мастеров, работавших в разное время, можно даже сказать - в совершенно разное время.

Эйзенштейн относится к классическому кино.

Тарковский - к неклассическому.

Тарковский должен был преодолеть Эйзенштейна. В чем? Можно это выяснить на различном их отношении к истории, религии, политике.

И мы коснемся этих вопросов, но начнем совсем с другого конца - с их отношения к ремеслу режиссера: разве мировоззрение, например, живописца не проявляется в его предметном видении жизни, оно же в свою очередь проявляется в том, как он смешивает краски и кладет кистью мазок за мазком на холст, которому предстоит стать картиной.

Кадр у Эйзенштейна и Тарковского заряжен различной художественной энергией.

Кадр - ячейка монтажа - принцип Эйзенштейна. В кадре есть конфликт, движение его в следующий кадр есть самодвижение, ибо происходит с объективной необходимостью. Это было открытием: кино освобождалось от необходимости пересказывать готовые фабулы, иллюстрировать известные события истории, мучительно искать мотивировки поступка или ракурса, в котором увиден человек. Показать - значит доказать. Искусство кино приобретало при таком подходе независимость и от жизни, которую изображало, и от методов других искусств. Эйзенштейн показал, что человек - не материал для актерского воплощения, человек - сам по себе действующее лицо и в том случае, когда перед нами типаж, и в том, когда роль сыграна профессиональным исполнителем. Актеры на экране не играют героев, актеры - суть этих героев. На экране человек, река, облако, животное, автомобиль - одна материя. В этом смысле мы можем сказать, что кинематографическая материя первична. Это относится не только к природе, но и к истории. Идея «монтажа аттракционов», с которой Эйзенштейн пришел из театра в кино, соотносила изображаемого человека не только с природой, но и с историей. В «Броненосце «Потемкин» смена событий происходит не потому, что так хочется человеку, - так хочется истории.

У Тарковского сцена переходит в сцену потому, что так хочется художнику. Эпос Тарковского - субъективный, не случайно среди своих учителей он называет Довженко, но еще чаще - Робера Брессона, и это нетрудно объяснить. В «Грешных ангелах» Брессона жертвенность - подвиг, самоотречение спасает душу, казавшуюся пропащей. На эту сторону природы психологизма Брессона обратил внимание Анри Ажель, в предисловии специального номера «Телесине», посвященного творчеству Робера Брессона, он писал по поводу его фильма «Дневник сельского священника»: «Подлинная драма разыгрывается в фильме «по ту сторону» поступков действующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами: их увлеченность требовательна, как любовь, а эта любовь означает борьбу - борьбу одной за то, чтобы пожертвовать собой, другой - за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария умирает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое завершение» [1].

Тогда, когда писались эти строки, Тарковский еще ничего не поставил, но ему будет суждено вдохновиться многим из того, что волновало сознание Брессона: герои «Андрея Рублева», «Соляриса», «Зеркала», «Жертвоприношения», подчиняясь высшим явлениям, живут тем не менее человеческими чувствами, драмы в его фильмах разрешаются «по ту сторону», но нас захватывает человечность этих драм, жертвенность как постоянный мотив возникает у него не как акт слепой мистической веры, - жертвуя собой, человек спасает не только близких, он думает о человечестве («Ностальгия», «Жертвоприношение»). Телепатическое свойство немой дочери Сталкера не сводится к фокусу со стаканом (этим умением торгуют сегодня сотни пошляков, исцеляя доверчивых телезрителей от их недугов). Немая девочка «выздоравливает», когда прорывается к нам из своего одиночества, и мы слышим ее голос - она читает Тютчева. Так вот в чем состоит трансцендентальность Тарковского: мы можем услышать то, что раньше не могли услышать, можем увидеть то (снова повторим мысль Ландау), что невозможно вообразить. Анри Ажель, католический критик, нам понадобился не потому, что открыл религиозные мотивы Брессона, - они на поверхности, Ажель помогает нам осознать в Брессоне, а через него в Тарковском, эстетические принципы, имеющие для современного кинематографического метода принципиальное значение. Сведи мы образ Христа в «Андрее Рублеве» Тарковского или в «Двенадцати» Блока к религиозности, и мы тотчас потеряем и кинорежиссера и поэта. О Блоке я думал во время войны, когда ночью, в вьюгу страшную, приходилось, не зажигая для безопасности огней, цепочкой пробираться через минное поле, а чтоб не сбиться, впереди шел длинный сапер в белом маскхалате. Христос впереди двенадцати красноармейцев у Блока не что иное, как художественный образ. Тот, кто в этом сомневается, пусть немедленно прочтет статью Блока «Религиозные искания» и народ». Поэма была написана в 1918 году, статья - в 1907-м; некоторые места статьи кажутся заготовкой для поэмы. Например, такие строки: «А на улице - ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, их вешают; в стране - реакция; а в России жить трудно, холодно, мерзко. Да хоть бы все эти болтуны влоск исхудали от своих исканий, никому на свете, кроме «утонченных натур», ненужных, - ничего в России бы не убавилось, и не прибавилось!»!, и если образом Христа в поэме «Двенадцать» Блок оберегает стихию революции, то здесь, в статье, он оберегает Христа от тех, кто демонстрирует свою причастность к вере в постыдных религиозных шоу.

То, что дальше пишет в этой статье Блок, перекликается с нынешним днем поразительно:

«Теперь они опять возобновили болтовню; но все эти образованные и обозленные интеллигенты, поседевшие в спорах о Христе, их супруги и свояченицы в приличных кофточках, многодумные философы и лоснящиеся от самодовольства попы знают, что за дверями стоят нищие духом, которым нужны дела. Вместо дел - уродливое мельканье слов. Тоненький священник в бедной ряске выкликает Иисуса, - и всем неловко, «неприлично» - переглядываются. Честный социал-демократ с шишковатым лбом злобно бросает десятки вопросов; в ответ - лысина, елеем помазанная: нельзя, дескать, сразу ответить на столько вопросов. Все это становится уже модным, доступным для приват-доцентских жен и для благотворительных дам…

Что и говорить, хорошо сказал красивый анархист, что нужна «перманентная революция»; хорошо подмигнул дамочкам молодой поп; хорошо резюмировал прения философ. Но ведь они говорят о боге; о том, о чем нужно плакать одному, или… мало ли как; но не в этой безобразной, развалившейся людской каше, не при этом обилии электрического света! Это - тоже своего рода потеря стыда; лучше бы ничем не интересовались и никаких «религиозных» сомнений не знали, если не умеют молчать и так смертельно любят соборно посплетничать о Христе…

Мало сказать, что с религиозных собраний уходишь с чувством неудовлетворенности; есть еще чувство грызущей скуки, озлобления на всю неуместность происходящего, оскорбления за красоту, за безобразность. Между романами Мережковского, некоторыми книгами Розанова и их религиозно-философскими докладами - глубокая пропасть»[1].

Перефразируя Блока, мы вправе сказать: есть глубокая пропасть между творчеством Тарковского и толкованием его в духе религиозного мистицизма. Иные «Чтения Тарковского», иначе говоря симпозиумы, посвященные ему, смахивают на религиозный обряд, словно Тарковский принадлежит секте посвященных. Религиозные мотивы, особенно проявленные в зрелые годы, не делают его искусство сакральным. Справедливо суждение на этот счет, высказанное молодым киноведом Ириной Стовбыра: «Экуменические тенденции, наблюдающиеся у Тарковского, идут во многом от его первоначального отношения к христианству прежде всего как культуре, а не как к религии. Но надо отдать должное тому мучительному процессу поиска веры внутри себя, который претерпел художник и который все-таки вывел его к ясности «Ностальгии»[2].

В то же время И. Стовбыра, на мой взгляд, ошибается, когда разделяет свои симпатии между Тарковским и Эйзенштейном исключительно по их религиозной ориентации, - противопоставление происходит, разумеется, в пользу Тарковского.

' Блок А. «Религиозные искания» и народ.- С. 58 - 59.

В наше время, когда сам по себе «спор» означает как бы неуважение к оппоненту, хочу сообщить читателю, что статью «По ком молчит колокол» главный редактор журнала «Киносценарии» Евгений Александрович Григорьев опубликовал по моей рекомендации. Точнее сказать, я рекомендовал диплом И. Стовбыра, который назывался «Образ храма в советском киноискусстве», из диплома потом была сделана данная статья. Я пишу об этих подробностях, потому что они имеют значение для выяснения сути вопроса. Защита начинается с вопросов к дипломанту, и я, как председатель Государственной экзаменационной комиссии, уловив тенденцию молодого исследователя, задал вопрос:

- Атеист может быть нравственным?

- Нет, - сказала, не задумываясь, дипломантка.

Ответ мне понравился, хотя я был с ним не согласен. Если человек убежден, очень важно понять мотивы его суждений. Это может тебе очень много дать, ибо, как сказал мудрец, лучше с умным потерять, чем с дураком найти. Стовбыра поглощена христианской идеей, «Евангелие» знает не понаслышке - это помогает ей, например, хорошо понять символику фильма «Андрей Рублев», в котором жизнь и творчество героя целиком связаны с церковью. В то же время я не мог не возразить дипломантке насчет ее наивного представления о безнравственности атеизма.

Ломка сознания в наше время происходит болезненно, оскорбительно конъюнктурно. И снова, как во времена Блока, наблюдать это стыдно: стыдно, когда нравственное - безнравственное меняются местами в мгновение ока. Вчера безнравственным с точки зрения общественной морали было религиозное, тайно крестили детей, в церковь святить куличи посылали бабушек, которые ничем не рисковали. Сегодня деятель культуры, появляясь в обществе, распахивает ворот рубахи, чтобы все увидели на нем нательный крест, в Союзе кинематографистов организуется секция (экуменическая) христианских кинематографистов; кто может против этого возразить, но если объединяются кинематографисты-христиане, то почему не предположить, что в Союзе есть верующие и других конфессий. На последней пасхальной литургии два конкурирующих между собой государственных деятеля, имеющие беспорочное атеистическое прошлое, всю ночь простояли с зажженными свечами, и миллионы разглядывали их с любопытством по Первой программе ТВ. Далее: если нравственность веры не имеет альтернативы, тогда неизбежно следует считать безнравственными Чаплина, Бунюэля, Феллини, - я не говорю уже о Толстом, отлученном Синодом от церкви.

В философско-религиозном трактате «Царство божие внутри вас» [3], который Стасов назвал «самой великой книгой XIX века», Толстой обличает церковь как учреждение, аппарат, который сам, нарушая Нагорную проповедь Христа, отчуждает верующих. Нагорная проповедь нравственна - дорогостоящий аппарат церкви как учреждения корыстен, безнравствен. Две стороны религии видел и Маркс: он различал религию (мы уже касались этого) как вздох угнетенного и как орудие угнетения; вторую сторону он и разоблачал в такой последовательности: «Критика неба превращается… в критику земли, критика религии - в критику права, критика теологии - в критику политики»[1].Так что в первом Маркс был теистом, во втором - атеистом, и здесь разрешается антиномия насчет его отношения к религии.

Теперь уже ясно, почему мы крайне упрощали этот вопрос, почему формулу «опиум для народа» выхватывали из контекста. По этой же причине постарались, чтобы упомянутый труд Толстого «Царство божие внутри вас» мало кто мог прочесть - он вошел в состав 28-го тома 90-томного юбилейного Собрания сочинений классика тиражом пять тысяч экземпляров (я лично знаю всего трех человек, которые располагают этим изданием); оберегали мы нашего читателя и от идей немецко-американского психолога и социолога Эриха Фромма, а между тем он, может быть, более чем кто-либо другой проливает свет на интересующую нас проблему. В своей, теперь уже всемирно известной, книге «Иметь или быть?» Фромм пишет: «К сожалению, дискуссии о религии еще со времен Просвещения велись главным образом вокруг утверждения или отрицания веры в бога, а не утверждения или отрицания определенных человеческих установок. Вопрос: «Веришь ли ты в бога?» - стал ключевым вопросом для сторонников религии, а отрицание бога было позицией, которую выбирали те, кто боролся против церкви. Легко видеть, что многие из тех, кто проповедует веру в бога, являются по своей установке идолопоклонниками или людьми без веры, тогда как некоторые из наиболее ярких «атеистов», посвятивших себя делу совершенствования человечества, делу любви и братства, обнаруживают истинную веру и глубоко религиозную установку. Сосредоточение внимания при обсуждении религии на принятии или отрицании символа бога препятствует пониманию религиозной проблемы как проблемы человеческой и мешает развитию такой человеческой установки, которую можно назвать религиозной в гуманистическом смысле» [4].

Есть еще одно имя, без которого мы не Обойдемся, решая вопрос о правомерности противопоставления Тарковского и Эйзенштейна по принципу теист - атеист. Я имею в виду Николая Бердяева с его убеждением: «Для старых поколений русских революционеров революция была религией»[5].

Революция была для Эйзенштейна религией, как и кино. «Через революцию к искусству - через искусство к революции» [6] - его девиз. Художественные изобретения, которыми была отмечена картина «Стачка» (где режиссер программно заявил себя), связаны с коренным переломом в истории XX века. Эйзенштейн раскрыл общечеловеческий смысл восстания русских рабочих, доведенных до отчаяния, он разглядел лица этих людей и осознал их способность к самопожертвованию. То, что Эйзенштейн выразил художественно, Бердяев сформулировал философски, пусть с экзистенциалистским акцентом: «Классовая истина есть нелепое словосочетание. Но может быть классовая ложь, которой и проникнуты буржуазные классы, причастные к греху эксплуатации человека человеком. На этой почве я построил идеалистическую теорию мессианства пролетариата. Пролетариат свободен от греха эксплуатации, и в нем даны благоприятные социально-психологические условия для проникновения истиной и справедливостью, определяемых трансцендентальным сознанием» [7].

Финальный кадр «Стачки»: масса лежащих в разных позах убитых людей. «Вы жертвою пали…». В картинах Эйзенштейна герои, как правило, терпят поражение, но в них есть катарсис: история имеет выходы, потому что герои способны к жертвоприношению. Тема финала «Стачки» - реквием: «Вы жертвою пали…» Тема жертвоприношения была лейтмотивом Эйзенштейна от первой («Стачка») до последней («Иван Грозный») картины, точно так же от первой («Иваново детство») до последней («Жертвоприношение») она была лейтмотивом у Тарковского.

Два Ивана

Если бы я эту книгу начинал сейчас, когда так много продумал о духовной связи классического кино и современного, я бы, наверное, назвал ее «Два Ивана», чтоб сопоставить «Ивана Грозного» и «Иваново детство», и, если бы мне возразили в связи со странностью такого замысла, я бы еще раз привел классический пример - «Лаокоон», свидетельствующий, что на анализе и одного произведения можно углубиться в теорию искусства, а тут не одно, а целых два произведения, очень близких и в то же время противоположных во всем, как связаны между собой и во всем противоположны эпохи, на почве которых возникли эти произведения, как близки по своей страсти художнической и в то же время противоположны по конкретной манере исполнения сами создатели этих произведений.

Итак, два Ивана. Речь идет о России, о двух важнейших моментах ее истории. У Эйзенштейна и Тарковского история трагична, и это проявляется в действиях героев. То, что сказано Сартром об Иване - мальчике Тарковского, вполне приложимо к Ивану - царю Эйзенштейна. Чтоб убедиться в этом, выпишем мысли Сартра по поводу юного героя «Иванова детства»:

- Кто он, Иван? Безумец, чудовище… вскормленный насилием и впитавший его;

- Его кошмары и видения не случайны;

- У него нет ни маленьких добродетелей, ни маленьких слабостей: он целиком и полностью таков, каким его сделала история;

- Порожденное ужасом и страхом насилия, сосредоточенное в нем, поддерживает его, помогает жить…

- Нам показывают его таким, какой он есть, обнажают трагические и мрачные истоки его силы;

- Таким образом, история сама делает людей, она их выбирает, садится верхом и заставляет умереть под своей тяжестью;

- Человечество идет к своей цели, выжившие достигнут ее, однако… сметенный историей остается как вопрос, на который нет ответа. Его гибель ничего не меняет, но заставляет нас увидеть окружающий мир в новом свете. История трагична. Так говорил Гегель и Маркс. Мы же в последнее время почти не говорим об этом, рассуждая о прогрессе и забывая о невозместимых потерях.

- А если копнуть еще глубже: на одном и том же витке история порождает и губит своих героев, неспособных жить без страданий в обществе, созданию которого они способствуют.

Не тезисы ли теории драмы мы выписали сейчас применительно к ее высшему проявлению - трагедии. В характеристиках этих мы улавливаем и зерно характера Ричарда III и Гамлета. И это не прошло не замеченным нашими идеологами, расправившимися со второй серией «Ивана Грозного» именно за то, что Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, Эйзенштейн показал «слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» [8].

Сталин ждал от Эйзенштейна картины в духе «Александра Невского». Но Невский, причисленный к лику святых, не герой Эйзенштейна. Невского как тему навязали Эйзенштейну, - не об этом ли читаем в мемуарах: «А потом всю жизнь я волок героико-патетическую лямку экранных «полотен» героического стиля» [9]. Именно здесь слабое место «Александра Невского», а не в том, что пытаются инкриминировать ему конъюнктурные критики, увидевшие в «Невском» «арийский фильм» в духе Кольбера гитлеровского режиссера Ф. Харлана. Когда я решительно возразил против такой трактовки «Невского», я не имел намерения оградить Эйзенштейна от какой-либо критики. Нет, время требует пересмотра нашей истории с рубежа происходящих сегодня событий; но может ли это быть суд над прошлым, расправа над ним, что и учиняется сегодня крайне радикальной критикой, о чем нам пришлось уже говорить. Разве столь уж совершенна наша сегодняшняя действительность и сегодняшнее наше кино, чтобы с достигнутого ими рубежа так беспрекословно судить о прошлом? Ну а если в таком случае прошлое, которое тоже не с неба упало и было творением рук наших предшественников, так же высокомерно и даже уничижительно станет судить о нас, - куда мы денемся (я говорю так, прислушиваясь к голосу здравого смысла, а он подсказывает: у того, у кого нет прошлого, не может быть будущего)? Не об ограждении от критики нашей классики должны мы заботиться, - нас должно печалить то, что сегодня готовы выбросить на свалку то, чему вчера поклонялись. Значит, мы не были свободными вчера и сегодня такими не стали. Однако вернемся к «Александру Невскому», тема которого была заказана Эйзенштейну. Правда, он мог выбрать: Дмитрий Донской или Александр Невский. Эйзенштейн выбрал Невского, потому что о нем и его времени меньше было известно, - здесь было больше свободы для домысла. Зато по фильму судили о Невском: когда в годы войны был учрежден орден Александра Невского, на ордене было выгравировано лицо артиста Николая Черкасова в кинематографическом образе Александра. Фильм вышел перед войной; «…патриотизм - наша тема», - писал по поводу постановки Эйзенштейн. Для тех лет «патриотический» означало «антифашистский». Фильм завершался репликой Невского: «Кто к нам с мечом придет - от меча и погибнет». Прямое обращение в зал было в духе времени, я помню это волнение - почти каждому из моего поколения еще предстояло пройти свое «Чудское озеро».

А что остается в картине сегодня, что в ней непреходяще? Стиль. Бой на льду Чудского озера, занимающий четыре части картины, по производственным условиям снимался летом. От зимы взяли ее формулу - белизну снега и темное небо. В содружестве с композитором Сергеем Прокофьевым и оператором Эдуардом Тиссэ режиссер новаторски решил назревшие проблемы кино как звукозрительного искусства. Работа над картиной даст немало для психолога: через стиль художник в конце концов приближает к себе изображаемого человека.

Грозный был интересен Эйзенштейну изначально. Впервые к образу русского царя Эйзенштейн обратился как рисовальщик. Это произошло в 1918 году под Псковом, где Эйзенштейн с красноармейцами возводил фортификационные сооружения: рисунок сделан на оборотной стороне делового документа. Рисунок сохранился, - он кажется теперь эскизом для фильма «Иван Грозный». А ведь между рисунком и фильмом прошло почти тридцать лет. Как это могло произойти? Смею утверждать, что Грозный как определенный человеческий тип запал в сознание Эйзенштейна еще в детстве, когда Сережа Эйзенштейн впервые испытал моральный гнет. Из мемуаров:

«Тираны-папеньки были типичны для XIX века.

А мой перерос и в начало XX!

…С малых лет - шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами.

…Я поражаюсь, как при всем моем благонравии к чертям я сломал весь этот наперед прочерченный бег по конвейеру.

Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за материальное существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании главы рода в первобытном обществе»[1].

Это сложное чувство любви и отрицания повторится потом по отношению к Мейерхольду, которого Эйзенштейн считал своим духовным отцом.

Из мемуаров:

«… Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя.

Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленных режиссерских мастерских на Новинском бульваре.

И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов ног его, хотя ошибки его как человека, вероятно, навсегда смели следы шагов его как величайшего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства.

И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь.

Это был поразительный человек.

Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке» [10].

Практически то, что писалось об отце, теперь пишется о Мейерхольде.

У отца родного и отца духовного внешность совпадает.

- Из мемуаров:

«Надо было видеть, как в орлином лице его (Мейерхольда.- С.Ф.) с поразительным взглядом, с потрясающе очерченными губами под хищно изогнутым носом внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича» [11].

Перечитай, дорогой читатель, только что приведенное про «орлиное лицо», «поразительный взгляд», «потрясающе очерченные губы под хищным носом»; а если при этом вспомнить, что в тех же мемуарах Мейерхольд «сверкает светлым взглядом» [12], и уже не уйдешь от мысли, к которой клонит Эйзенштейн, - моделью Грозного был для него Мейерхольд, и говорит об этом Эйзенштейн прямо [13]. Это не значит, конечно, что вот взял режиссер и списал портрет, словно перед ним действительно натурщик. И все-таки, все-таки… В архиве Эйзенштейна сохранилась фотография В.Э. Мейерхольда с его дарственной надписью: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру - С. Эйзенштейну - мое поклонение. 22. VI. 1936.»

Раскладываю перед собой на столе рисунок Грозного 1918 года, фотопортрет Мейерхольда 1936 года, фотопробу Черкасова в роли Грозного 1943 года.

Развитие единой художественной идеи налицо.

Эйзенштейн вырывался из установившейся колеи биографического фильма. Усилия в этом направлении видны в неосуществленном финале сценария «Александр Невский», где герой терпит поражение: вслед за разгромом немцев на Чудском озере на Россию снова надвигается с карающей целью татарская орда, Невский-победитель мчится ей навстречу, безропотно проходит между кострами перед ханской юртой - дворцом и смиренно преклоняет колено перед самим ханом, покорностью выигрывая время для накопления сил. По пути обратно из орды отравленный князь умирал, глядя на далекое поле - Куликовское поле - перед собой.

Из мемуаров:

«Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ.

- Сценарий кончался здесь, - были переданы мне слова. - Не может умирать такой хороший князь»[1].

Но это не только частный случай борьбы с догматами биографического фильма. Надо было преодолеть идеалистический взгляд на историю, когда герой оказывался носителем абсолютной идеи. «Грозный» Эйзенштейна спорил с его же «Невским», - в русском царе совместились гений и злодейство. Что же, Эйзенштейн спорил с Пушкиным, с идеей «Моцарта и Сальери»? Наивно считать реплику Моцарта («гений и злодейство несовместимы») убеждением Пушкина. Свой взгляд на эту проблему он выражает в «Борисе Годунове», в традиции которой - и это подчеркивал сам Эйзенштейн - поставлен фильм «Иван Грозный». В «Годунове» заключительная ремарка, «народ безмолвствует», - ключ к проблеме: в истории есть моменты, когда народ ни восторга не проявляет, ни осуждения, он как бы ждет, набирает силы, чтобы сказать свое слово, когда наступит подходящий момент. Здесь уместно спросить себя: почему так часто массы разочаровываются в своих вождях (о чем мы можем судить по собственному опыту - достаточно хотя бы мысленно обозреть перипетии последних шести-семи десятилетий), откуда эти крайности, перепады в отношении к одному и тому же историческому лицу? Масса нетерпелива, она видит в вождях и гениев и злодеев, но разновременно: гениев - при жизни, злодеев - после смерти их, а если при жизни, то когда те уже свергнуты. А между тем вожди были бы больше под контролем, если бы массы видели в истинном значении при жизни их, - тогда бы, может быть, не доходило до трагедий, которые потом, задним числом, осуждаются как «культ личности». Это не значит, что каждый вождь обязательно и гений и злодей. Надо просто считаться с тем, что так может быть, чтоб не прозевать, когда это случится. А случается это потому, что не только в великом человеке, но и в человеке обыкновенном положительное и отрицательное возникают из одного корня. Слова «наши пороки - продолжение наших достоинств» мы слишком часто не без игривости повторяем, не задумываясь, что это роковое свойство жизни, не осм