Опыт сопоставления несходных мастеров

Эйзенштейн и Довженко

Эйзенштейн и Довженко обращались к одним и тем же фактам, но у каждого факт приобретает свою фактуру, у каждого кадр имеет свою «температуру», а повествование - свой ритм.

Изучение их творчества шло в двух планах. Вначале нам нужно было осознать их как направление, то есть увидеть в совокупности. Это было монтажно-поэтическое кино - цельное по своей философской концепции направление. Эти выдающиеся мастера - к ним в равной степени относится и Пудовкин - не только отразили революцию, они произвели революцию в самой природе кино, изменили его язык. Если поле их деятельности образно представить себе как сценическое пространство, то можно по аналогии сказать, что они театральный круг повернули на 180 градусов, чтобы то, что было средой, стало действующим лицом. Искусство отказалось от героя - протагониста, сама масса стала жить по законам человеческой личности. В кино изменилась функция драматургии, система актерской выразительности, сама профессия режиссера наполнилась новым смыслом. Совместные усилия наших отважных новаторов увенчались созданием классики советского киноискусства. В природе их мышления есть сходство, оно проявляется в патетическом строении их картин.

Не менее важно также определить «несходство сходного» (В. Шкловский) этих мастеров. При ближайшем рассмотрении мы заметим, что у каждого из них своеобразно не только пространство кадра, но и движение кадра в кадр.

У Эйзенштейна кадр переходит в кадр по законам хроники.

У Пудовкина - по законам трагедии. У Довженко - лирики.

В картинах Эйзенштейна события изображены так, словно они увидены глазами очевидца. «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь» воспринимаются как хроника. Не случайно «Октябрь» в некоторых зарубежных справочниках оказался в разделе документального кино. Напомним и другое: М. Ромм в своей игровой картине «Ленин в Октябре», а А. Михалков-Кончаловский - в «Сибириаде» использовали эпизод штурма Зимнего из «Октября» как документальную цитату. Здесь коренится объяснение стиля Эйзенштейна. Изображая историческое действие, он переводит его в настоящее время. Стремясь придать действию характер хроники, он отказывается от традиционной интриги и актеров-звезд, при этом не только внутрикадровое действие, но и картину в целом монтирует по закону хроники: он сохраняет реальность пространственно-временных связей. Это был важнейший момент в истории советского кино, когда в соприкосновении с трагическими событиями революции развеялся, словно дым, иллюзорный мир русского буржуазного кино. Объективные задачи истории как нельзя лучше совпали с пристрастиями художника: он отважился создавать произведения экрана из первичной материи - жизни. В фильмах Эйзенштейна мы узнаем психологию поведения масс, в мотивах поступков людей раскрывается логика истории; по его картинам мы можем изучать прошлое, они убеждают, как научные исследования.

Конечно, не учебник и не хронику в буквальном смысле слова создает Эйзенштейн.

Речь идет именно о стиле. Чтоб о нем верно судить, следует вернуться к его концепции «монтажа аттракционов», которая была теоретической предпосылкой и «Стачки» и «Потемкина».

В самом определении «монтаж аттракционов» сведено несводимое: чисто производственное понятие «монтаж» и мюзик-холльно-цирковое - «аттракцион».

Эйзенштейн соединил хронику с игрой.

Лефовская концепция ликвидации образа материалом и документом обернулась созданием образа материалом и документом.

Новое искусство стремилось не только «в центр драмы двинуть массу», но и драму двинуть в массы, то есть сделать искусство доступным миллионам и миллионам трудящихся, и это были два встречных движения.

Принцип «монтажа аттракционов» применили и другие художники. Вскоре Довженко скажет, что он использовал этот принцип в «Арсенале», а через 40 лет, как мы уже писали, Ромм скажет об этом по отношению к «Обыкновенному фашизму».

Это не значит, что принцип оказался универсальным, в том числе и для самого Эйзенштейна.

Эйзенштейн менялся, развивались его взгляды на искусство, его теоретические посылы возникали как озарения в момент решения новых творческих задач. Так в процессе монтажа «Октября» (масштаб которого не позволял вживаться предметно-чувственно в материал в той же степени, как это было в «Потемкине») возникла идея интеллектуального кино, которую режиссер осуществил в монтаже нескольких эпизодов картины. В них непосредственно выражаются такие понятия, как «власть», «время», «религия».

Концепция интеллектуального кино возникла не как альтернатива кино эмоциональному, скорее наоборот, здесь было стремление расширить сферу эмоционального воздействия и на область науки, философии, политики, борьбы классов и, наконец, борьбы идей. Интеллектуальное кино не стремилось, как это иногда поверхностно трактуется, заменить образы понятиями, а найти связь между ними, разрушить границу между логикой понятий и логикой чувств, найти новые структуры драматургии, чтобы зритель не умозрительно воспринимал идею (в том числе смысл «Капитала» Маркса - его Эйзенштейн пытался экранизировать), а «пережил идею» (выражение принадлежит Брехту, чьи поиски в области эпической драмы так близки поискам Эйзенштейна в области драматургии эпического фильма).

Другим подходом к той же проблеме явился принцип «эмоционального сценария», осуществленный Эйзенштейном в «Бежином луге».

Его рабочие гипотезы, возникшие в разные годы, теперь ясны в своей взаимозависимости.

Следствием теории интеллектуального кино стал принцип «внутреннего монолога», а возникшая еще в недрах немого кино идея «вертикального монтажа» была затем развита в исследовании именно под таким названием и практически осуществлена вначале в фильме «Александр Невский», а затем в «Иване Грозном».

Пристрастие к теории объясняется не только личным складом его ума - каждым фильмом Эйзенштейн постигал еще неизвестные к тому времени возможности кино.

Можем ли мы понять творчество Эйзенштейна как целостную систему, а стало быть, стиль его без связи его практики с развитием его эстетических идей? Кино сначала было немым, потом стало звуковым, каждый из этих этапов был необходим, и каждый необходимо было преодолеть на пути к синтезу, осуществленному в современном звукозрительном кино. Эту задачу он решал практически - во второй серии «Ивана Грозного», теоретически - в итоговом исследовании «Неравнодушная природа». И картине и исследованию суждено было увидеть свет уже после смерти Эйзенштейна, но только когда они вышли, мы осознали глубинную связь его теории с практикой, осознали закономерности его творческого пути.

На пути к синтезу Эйзенштейн искал в драматургии экрана «раздражители», которые могут одновременно идти и по каналу «чувства» и по каналу «рацио».

Поиски на этом пути были сверхзадачей его жизни.

В статье 1929 года с симптоматичным названием «Перспективы» он чертит для себя со свойственной ему риторичностью программу:

«Дуализму сфер «чувства» и «рассудка» новым искусством должен быть положен предел.

Вернуть науке чувственность, интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.

Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.

Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно-ощущаемой формы.

Формальному произволу придать четкость идеологической формулировки»[1].

' Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 42-43.

Сколько раз мы, киноведы, цитировали эти слова: теперь они приобретают новый смысл в контексте размышления о стиле режиссера.

Фильмы Эйзенштейна имеют отчетливую идеологическую установку: она может быть сведена до простейшей формулы, но выражается всегда в богатстве «животно-ощущаемой формы».

Разумеется, речь идет не о химической формуле, а об идее: личностная, выстраданная, она несет в себе зерно художественности и потому чувственна изначально.

В «музыке революции», о которой говорил Блок, Эйзенштейн расслышал борение двух тем; варьируясь, они властно звучат не только в его картинах о революциях: русской («Стачка», «Потемкин», «Октябрь») или мексиканской («Qui viva Mexico!») - они определили его видение и современности («Старое и новое») и событий далекого прошлого («Александр Невский», «Иван Грозный»).

Маяковский помнил, когда, где и при каких обстоятельствах внезапно рождались в его сознании темы, рифмы, названия его будущих стихотворений и поэм.

Эйзенштейн оставил нам немало свидетельств такого рода. Приведем два из них. Оба относятся к годам гражданской войны, когда в годы послереволюционного «разлома» разъятый мир стремился в титанической борьбе обрести новое единство.

Одна тема связана с идеей коллективных действий масс, осознающих себя в переломные ситуации истории:

«…Это впечатление я помню как сейчас.

Станция Ижора…

Река Нева…

Семнадцатый год…

Школа прапорщиков инженерных войск.

Лагерь.

Учебные занятия.

Понтонный мост!

Как сейчас помню жару.

Свежий воздух.

Песчаный берег реки.

Муравейник свежепризванных молодых людей!

Они двигаются размеренными дорожками.

Разученными движениями и слаженными действиями они выстраивают безостановочно растущий мост, жадно пересекающий реку.

Где-то среди муравейника двигаюсь я сам.

На плечах - кожаные квадратные подушки.

В квадратные подушки упираются края настила.

И в заведенной машине мелькающих фигур, подъезжающих понтонов,

с понтона на понтон перекидываемых тяжелых балок

или легких перил, вырастающих канатами,

«легко и весело носиться подобием «перпетуум-мобиле»

от отстающего берега к концу все удаляющегося моста!

Строго заданное время наводки распадается на секунды отдельных операций,

медленных и быстрых, сплетающихся и расплетающихся,

и в расчерченных линиях связанных с ними пробегов как бы отпечаток в пространстве их ритмического бега во времени.

Эти отдельные операции сливаются в единое общее дело, и все вместе взятое сочетается в удивительное оркестрово-контрапунктическое переживание процесса коллективного творчества и созидания.

А мост растет и растет.

Жадно подминает под себя реку.

Тянется к противоположному берегу.

Снуют люди.

Снуют понтоны.

Звучат команды.

Бежит секундная стрелка.

Черт возьми, как хорошо!

Нет, не на образцах классических постановок, не по записям выдающихся спектаклей, не по сложным оркестровым партитурам, не в сложных эволюциях кордебалета и не на футбольном поле впервые ощутил я упоение прелестью движения тел, в разном темпе снующих по графику расчлененного пространства, игру их пересекающихся орбит, непрестанно меняющуюся динамическую форму, сочетания этих путей, сбегающихся в мгновенные затейливые узоры, с тем чтобы снова разбежаться в далекие и несводимые ряды.

Понтонный мост, с песчаных берегов вырастающий в необъятную ширину реки Невы, впервые раскрыл передо мной всю прелесть этого увлечения, никогда меня уже не покидавшего!»[1]

Надеюсь, что читатель не осудит за столь пространственную цитату. Разве не стихотворение в прозе прочли мы только что, а ведь это всего-навсего отрывок из теоретического труда Эйзенштейна «Неравнодушная природа». Отрывок дает нам представление о стиле автора. Воспоминание о конкретном событии мизансценировано, дано в ритме и раскадровке, напоминающей построение кульминационного эпизода «Броненосца «Потемкин». Секундомер в этом отрывке и манометр в машинном отделении броненосца выполняли одну и туже функцию - они, как учащающееся сердцебиение, фиксировали нарастание ритма действия до критической точки, сулящей взрыв или переход в противоположное состояние. До самого последнего момента равновесие не предопределено, и этот прием экстаза, прием «выхода из себя» проявлен в обоих случаях с одной и той же задачей. Конечно, дело не только в «приеме», мы видим здесь и совпадение «взгляда». Взгляда на историю и роль в переломные моменты ее развития народных масс.

Как и в этом отрывке, в «Потемкине» в момент кульминации тоже возникает мост: он перекидывается от массы на берегу Одессы к палубе восставших матросов броненосца, и это единство держит равновесие картины.

Антитезой этому возникает в картинах Эйзенштейна образ хаоса, механической силы рока, которая препятствует объединению людей и выходу их к цели.

О том, как возникла и залегла в его сознании эта тема, художник оставил нам не менее внушительное свидетельство, которое мы тоже должны вычленить (на сей раз из его мемуаров) полностью:

«…Когда-то я себя спрашивал, что самое страшное?

И самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием железнодорожных путей под Смоленском в гражданскую войну.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 325-326.

Количество путей неисчислимо.

Количество товарных составов на них… еще более неисчислимо. Вероятно, так не говорят. Но количество их именно таково. Гигантская пробка, в которую зажаты эти темно-красные змеи, рвущиеся вслед наступающим армиям.

Пока что они притихли у Смоленска, но ежеминутно готовы потоками ринуться дальше.

Товарные поезда, как необъятные киты, лежат в заводи холодных рельсов запасных путей Смоленска.

Гляньте на их спины с тонкого мостика, переброшенного через их ширину.

Длина их вправо или влево скроется вдали и сольется с пылью отдаленных разъездов, ушедших во тьму.

Так, сливаясь со мглой, исчезают без конца огни Лос-Анджелеса (города в 90 километров длины), когда, кружась, спускается самолет. Пронзительно, болят барабанные перепонки, стучат виски…

Так же стучат виски, когда стараешься охватить это ночное марево чешуйчатых спин эшелонов. В темноте они движутся взад и вперед.

Забавно и хрипло играют в темноте рожки стрелочников.

Не они ли навели меня на мысль о ночных дальних свиристелках в ночной сцене, в канун Ледового побоища в «Невском»?

Не менее необъятен и страшен этот парк неодушевленных и все же подвижных чудовищ, когда снизу между рельсами и под колесами их пробираешься в поисках своей теплушки.

Я живу в двадцатом году в теплушке на путях.

Хотя работаю и в управлении фронта, но город Смоленск так перенаселен, что часть из нас продолжает обитать в теплушках.

Со стуком из темноты перескальзывают плотно зажатые двери-теплушки. Или проносятся линией пунктира, какой чертят эти пути на картах, бледные прямоугольники раскрытых вагонов порожняка.

Стучат молотки по осям, как в кошмарах Анны Карениной.

И в темноте хрипят рожки.

И, мерно привскакивая, как в страшном танце, переводятся стрелки.

Красный цвет меняется на зеленый.

Зеленый - обратно в красный… Но самое страшное не это.

Не ночные часы поисков своего вагона вдоль километров молчаливых вагонов, не страшная жара раскаленных крыш под полуденным солнцем, когда лежишь больной…

Но хвост эшелона, длинного, бесконечного, в десятки и десятки вагонов длиной, хвост эшелона, который, пятясь назад, тупой мордой последнего вагона движется на вас.

Мерцает красный «тыльный» фонарик одиноким невидящим глазом.

Ничто его не остановит.

Ничто не может его удержать.

Далеко на другом конце - машинист.

И с его места он ничего не видит,

Противник. Жертва. Случайный встречный. Все могут оказаться на его пути.

Но ничего не остановит медленного движения красного неморгающего глаза, торчащего из тупого рыла последнего вагона, носом своим въедающегося в сумерки…

Сколько раз в часы блуждания моих по путям, так предательски еле-еле постукивая, как бы подкрадываясь, из темноты в темноту, то на меня, то мимо меня, то рядом со мной шныряли ночные чудовища эшелонов.

По-моему, это они, их неумолимый, слепой, беспощадный ход перекочевал ко мне в фильмы, то одеваясь солдатскими сапогами на Одесской лестнице, то обращая свои тупые рыла в рыцарские шлемы в Ледовом побоище, то скользя в черных облачениях по плитам собора вслед свечке, дрожащей в руках спотыкающегося Владимира Старицкого,

Из фильма в фильм кочует этот образ ночного Эшелона, ставший символом рока»[1].

И снова стихотворение в прозе. Но на сей раз не под названием «Мост», а на другую, противоположную тему - «Рок».

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 466 - 467.

Рок - это «страшно», это «тупик». Он возникает не только в картинах, упомянутых самим Эйзенштейном, - в «Потемкине», в «Невском», в «Грозном», - но и в «Стачке», и в «Октябре», и «Старом и новом»: он присутствовал и в картинах, которые режиссеру не удалось завершить, - в «Бежине луге» и в «Мексике».

Страшное имеет не только конкретно-историческое содержание, страшное - чувственно, оно имеет цвет («красный неморгающий глаз»), имеет звук («предательское постукивание»), то есть страшное живет не только в социальном опыте, но и в подсознании; связь между ними обнаруживается в моменты прорыва черно-белого экрана в цвет, немого экрана в звук. Контрапункт, о котором немало написано в связи с творчеством Эйзенштейна, есть в своей глубокой основе столкновение двух разных постоянно слившихся в его картинах тем - «Мост» и «Рок».

Абсолютизируй художник любую из этих двух тем, он не стал был для нас тем, кем теперь является. В «ином случае он не избежал бы прямолинейного эпоса, не имеющего выхода, даже потенциального, в трагедию. В другом оказался бы в сумеречных тупиках подсознания.

Движение в глубь истории было для Эйзенштейна движением в глубь сознания; поиски способа выражения связи истории и сознания он называл грунд-проблем - она стала главной проблемой его творчества, его страстью.

Важнейшим моментом здесь оказались поиски путей сопряжения изображения и звука. Его интересовала зрительная сторона музыки. Здесь он выходил в сферу чувственного мышления и чувственных основ формы.

Иногда ошибки Эйзенштейна на пути этих поисков, дерзкие опыты предвзято рассматривались как изначальное предпочтение формы… содержанию. «Звукозрительный образ, - отбивался он от обвинений в формализме, - есть крайний предел самораскрытия вовне основной темы и идеи творения…»[1].

Когда он хотел в «Потемкине» показать «технику революционного восстания»[2], он имел в виду хронику чувств восстания.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 509.

[2] Там же - С. 212.

Зритель физически ощущает неизбежность взрыва - отсюда поразительное воздействие картины на людей самого различного социального опыта.

Понятие хроники не следует сужать до значения стилистики; хроника была методом Эйзенштейна, она в равной степени относится и к «Грозному» - здесь событие тоже рассматривается в настоящем времени, через людей и предметы.

Грозного мы видим впервые в момент облачения - сначала он в белой сорочке, потом на нем постепенно появляются роскошные знаки самодержавной власти - на наших глазах человек становится царем.

Точно так же в «Мексике»: герой, поворачиваясь, накручивает на себя перед корридой длиннейший пояс, и юноша становится тореадором.

Люди, предметы неделимы, они часть одной и той же натуры - животно-ощущаемой формы. Вспомним замечание Эйзенштейна: цвет - не окраска предмета, цвет - предмет. Теперь нам яснее смысл этих слов. Форма - не оболочка предмета, а ее чувственное выражение. И если две темы - мост и рок - стали личными темами Эйзенштейна, то они находят у него и личностное выражение - в чувственной вещности и монументальности барокко.

В эйзенштейноведении связь стиля режиссера с приемами барокко, по существу, не освещена, а между тем у самого Эйзенштейна находим на сей счет указания совершенно определенного свойства. Так, в его мексиканских записках говорится:

«…При встрече моей с Мексикой она мне показалась во всем многообразии своих противоречий, как бы проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.

Простота монументальности и безудержность барокко - в двух его аспектах, в испанском и ацтекском…

Двойственность этих симпатий повторяется вновь в одновременном увлечении белизны костюма пеона - костюма, который и цветом и проявленностью силуэта кажется первым шагом - tabula ras'oftl - костюма вообще.

[1] Tabula rasa - чистая доска [лат.).

И рядом перенагруженные золотым шитьем скульптурности золотых и серебряных барельефов, горящих поверх синего, зеленого, оранжевого и вишневого атласа из-под черных шапочек героев участников корриды.

Перенагруженность, перекликающаяся с обилием мантонов [1] и мантилий их поклонниц из черных и белых кружев, высоких испанских гребней, вееров, горящих, переливающихся и сверкающих по воскресеньям под палящим зноем на ступенчатых уступах зрительских мест вокруг арен «крови и песка».

И те и другие были мне дороги и близки.

И тем и другим я был созвучен.

И те и другие казались мне созвучными мне.

И в массе тех и других я одинаково жадно вгрызался объективами несравненной кинокамеры Эдуарда Тиссэ»[2].

Конечно, столь сильное увлечение приемами барокко объясняет и «перегруженность», которую мы встречаем иногда в картинах Эйзенштейна, в частности в «Октябре», - особенно в интерьерах Зимнего дворца. Правда, здесь прием используется как бы в ироническом плане: в ночной смене дружинниц из «бабьего батальона», расположившихся в апартаментах императрицы, заполненных изысканными предметами роскоши, и в сцене «восхождения» Керенского по парадной лестнице, лестнице, созданной Растрелли именно в стиле барокко, «восхождение» переходит в кадр с изображением чванливого павлина, как бы олицетворяющего Керенского.

[1] Большой платок, шаль (исп.).

[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 442.

Здесь возникает проблема, выходящая за пределы киноведения, а вернее, возникающая на стыке киноведения и общего искусствознания. История кино как бы начинается в других искусствах, в противном случае о каком барокко в киноискусстве могла бы идти речь, если стиль этот относится к искусству и литературе ряда европейских стран XVI-XVII веков. С наступлением классицизма барокко суждено было стать уже чисто историческим явлением, но вдруг оно обретает новую жизнь в кино - сначала в творчестве Эйзенштейна, потом - Феллини. Именно в кино, искусстве XX века, мы ощутили пластический смысл самого понятия «барокко» (португальское Barocco), что буквально означает «жемчужина неправильной формы». Если при этом иметь в виду, что барокко - это прежде всего монументальный стиль, то разве не ясно, почему именно Эйзенштейн и Феллини прибегли к «неправильной форме», - разве не они нарушили в монументальной картине золотое сечение, хотя и помнят о нем, - они сдвинули его в сторону действительности: у Эйзенштейна в «Потемкине» родовой эпос сопряжен с хроникой; у Феллини в «Сладкой жизни» миф - со скандальной хроникой газеты. Это смешение дает бурную реакцию, у каждого «неистовство барокко» проявляется по-своему.

Как я уже заметил, о тяготении Эйзенштейна к барокко засвидетельствовал он сам; художник взглянул на себя глазами теоретика.

О Феллини писала по этому поводу Женьева Ажель в книге «Дороги Феллини» (1956), заметившая, что в фильмах итальянского мастера классическая уравновешенность взрывается зарядом барочного стиля. Сотрудник Феллини, Брунелло Ронди, называет талант Феллини «барочным». Альберто Моравиа писал о «барочности видения» Феллини, - он замечает, что у Феллини, «барокко восходит к гротеску», а беседу с ним публикует под названием «Феллини барочный». По мнению советского исследователя творчества Феллини Т. Бачелис, стиль барокко у него является выражением «сдвинутого с места мира». Далее мысль поясняется так: «Связи распались, и лавины барокко с грохотом низверглись вниз, ломая прежнюю структуру, упраздняя гармонию». Критик замечает у Феллини несвойственное стилю барокко тяготение к гармонии, предощущение ее близости и в связи с этим замечает:

[1] Бачелис Т. Феллини.- М.: Наука, 1972.- С. 372.

«Игра метаморфоз и контрастов, характерная для барокко, получает у Феллини совершенно новый смысл. Она становится самоценной, ибо в ней видится великий акт освобождения человека в творческом процессе. То, что для барочных мастеров XVII века было лишь обертоном, выступает у Феллини как одна из главных и принципиальнейших идей. Для него творчество - это обновление человеческой личности, высвобождение «ее из-под власти социальных или религиозных предубеждений, из-под гнета моральных трафаретов; избавление ее от тягости безыдеальной жизни»[1].

Последнее можно целиком отнести и к Эйзенштейну, с его предощущением гармонии («Мост») в результате пережитого страха («Рок»).

Актерам психологической школы, с их бытовой правдой, было неуютно в композициях Эйзенштейна.

[1] Сведения о том, как снималась указанная сцена «Бежина луга», автор почерпнул из состоявшейся 6 августа 1982 года беседы с Ф.Л. Левшиной, бывшей ассистенткой режиссера и супругой А.И. Левшина, соратника Эйзенштейна.

Впервые написал об этом Николай Черкасов в «Записках актера» - в определенное время это считалось наветом, то есть чуть ли не отголоском былых проработок Эйзенштейна. А между тем это важное замечание артиста, оно помогает нам лучше понять режиссерский стиль. В «Невском» и в «Грозном» Черкасов не мог играть так, как он играл, например, в «Депутате Балтики», романная форма которого близка природе психологической трактовки человеческого образа. В эпическом кино мизансцена не подчиняется актерскому самочувствию, она может быть и самодовлеющей, она сама имеет самочувствие. Следует обратить внимание, как в «Грозном» актеры разных, а подчас и противоположных школ (Черкасов, Целиковская, Названов, Жаров, Бирман, Кузнецов, Бучма, Кадочников, Балашов) в кадре никогда не противоречат ни друг другу, ни стилю кадра. Нет, не логикой кадра насилует режиссер чувство актера, - камера Тиссэ уравнивает людей и предметы в композиции, которая сама человечна. Это только кажется, что Эйзенштейн, творя, больше тратил разума, нежели сердца. Сама жизнь его подтвердила обратное: он умер в пятидесятилетнем возрасте, и если сердце его было истрачено больше меры (казалось, оно принадлежит семидесятипятилетнему человеку), то могучий мозг его словно был в начале жизни человека, на пороге двадцатилетия. На съемках «Бежина луга» (сцена убийства Степка), после того как раздался выстрел, мальчик, сделав несколько шагов во ржи, рухнул, режиссер, подав команду «стоп!», разрыдался. Художник прощался со своим героем. И если такого рода переживание оставалось за кадром, это не значит, что его не было вообще, - в кадре оно приобретает эпическое достоинство [1].

Стиль - личностное выражение времени.

Эйзенштейн родился в 1898 году, то есть на самом исходе XIX века, а творил в веке двадцатом, который решал проблемы, выдвинутые в предыдущем столетии. Социальные противоречия века разрешались массами, вышедшими на историческую арену. Эйзенштейн нашел способ изображения массы в решающие, поворотные моменты истории. Матросов он показывает в момент восстания; Ленина - в момент Октябрьского переворота; крестьянство - в момент столкновения старого и нового (фильм начинается сценой, где крестьяне-братья, деля имущество, распиливают избу). Образ раскалывающегося, разъятого мира возникает последовательно во всех его картинах, от «Стачки» до «Ивана Грозного».

Проникая в самую глубину противоречий человеческого общества, заглядывая в тайну мира разъятого, он не эстетизирует ужас разрушения, - его интересуют секреты, причины, связи возникновения нового единства. Наступает новый этап в развитии не только искусства, но и культуры в целом, когда критика распада, срывания всех и всяческих масок, отчаяние выводят художника из состояния разделенности и делают участником борьбы за новое равновесие. Равновесие это диалектично, оно не конец развития, а выход в новое состояние, равновесие это - момент, момент истины. Здесь источник эпического размаха полифонизма, сила которого сравнима с мощью Баха, перед которым Эйзенштейн преклонялся и которого считал своим учителем. В картинах Эйзенштейна клубится время, в них резонируют и его личные драмы. Революция ворвалась и в его семью, расколола: отец оказался в белой армии, сын - в красной. Навсегда отложился в его сознании и конфликт с матерью; характер ее отзовется в образе княгини Евфросиньи Старицкой («Иван Грозный») и больше всего - в трагической сцене, когда обезумевшая Старицкая причитает над сыном Владимиром, которого любила и сама была причиной его гибели.

Эйзенштейн мог стать инженером, художником, писателем, искусствоведом, педагогом - в каждой из этих областей осталось после него незаурядное наследство, - но стал он именно кинорежиссером, потому что в самой этой профессии как нигде выражается объединяющая способность творца. Я имею сейчас в виду не организаторскую сторону этой работы, а ту объединяющую способность творчества, которая связана с синтетическим искусством кино. Сама по себе режиссура есть полифонизм в творчестве; конечно, это касается любого режиссера, - Эйзенштейн довел это до высот творчества: по-новому открылась не только эта профессия, но природа самого искусства кино.

Мы подчеркиваем своеобразие Эйзенштейна не для того, чтобы возвысить его над процессом или поставить особняком. Неповторимость художника изучается не для этого. Художник, не имеющий своего взгляда на жизнь, тонет в скучном пересказе событий действительности. Стиль - это трактовка. Только в искусстве своеобразного художника проявляются общие законы жизни и искусства. Эйзенштейн и Довженко выразили общие философские принципы, оба принадлежат к эпическому кино, но эпос у каждого из них столь различен, что они как бы сами напрашиваются для сопоставления. Находясь на флангах одного направления, они нам указывают, как был широк фронт поисков в искусстве, как многообразно оно было уже в самих истоках.

Эйзенштейн соединил хронику с игрой. Не только в «Потемкине», но и в «Грозном» он сохраняет пространственно-временной принцип хроники. О такого рода близости эпопеи и трагедии писал и сам художник, писали и исследователи его творчества. Теперь этот принцип мы осознаем как проявление его индивидуального стиля. В его видении, совершенно неповторимом (картину режиссера можно узнать и по отдельному ее кадру), событие, тем не менее, сохраняет свои объективные сцепления, свой конкретный ход, то есть режиссер как бы работает и как художник и как ученый-историк. Его картинами мы можем не только насладиться, но и судить по ним о ходе самих событий, которые он изобразил.

В картинах Довженко событие воспроизводится как воспоминание поэта, как переживание. Это не значит, конечно, что он был менее дотошен в изучении событий, и все-таки по его «Арсеналу» не перескажешь ход восстания на знаменитом киевском заводе. В картине хроника восстания перевоплощена в поэтический сказ.

Стиль Довженко - субъективный эпос.

Из его картин в мировом киноведении больше всего анализировалась «Земля», что, конечно, не случайно: «Земля» - поистине шедевр; наряду с «Броненосцем «Потемкин» Эйзенштейна и «Матерью» Пудовкина она была названа кинокритиками мира среди двенадцати лучших фильмов всех времен и народов.

Фильм о коллективизации - «Землю» - Довженко ставил по горячим следам событий, но он не мог их отразить так, как писал о них в те же годы в записных книжках; дневник его - крик души, страницы буквально кровоточат; они опубликованы только в 1989 году. Люди, которые нынче все время ловят классиков за руку, тут же уличат Довженко: вот видите, в дневнике одно, в картине - другое. Конечно, это не исследователи истории, а следователи истории: вследствие своей исторической неразумности и эстетического невежества они совершают две ошибки. Во-первых, демонстрируя показную смелость, когда в период так называемой гласности им разрешили быть отчаянно отважными, они судят по меркам сегодняшнего дня о поведении людей, живших в совершенно других исторических обстоятельствах. Во-вторых, дело не только в том, что тогда, в 1930 году, Довженко не мог поставить картину в ключе, в каком вел тогда сугубо личный дневник. Природа его таланта такова, что ему необходима историческая дистанция, однако он не ждет, пока сработает время, - дистанцирования поэт достигает воображением, предчувствием. «Земля» Довженко так же правдива, как его дневник, не надо только в его картинах искать бытового правдоподобия. В свое время эстетик И. Астахов раскритиковал «Арсенал», где в финале героя расстреливают в упор, а он не падает. «Кто же в это поверит», - сокрушался эстетик. В фильме «Коммунист» в аналогичной сцене герой валится в грязь. Кинороман и поэтический сказ строятся в разной системе условности. В дневнике и в картине Довженко в равной мере свободен, различие же состоит в том, что в дневнике - свобода факта, в картине - свобода притчи.

Итак, события, составившие фабулу «Земли», как бы увидены издалека, когда муки борьбы уже миновали и ясен их философский, притчевый смысл. Эпическое достоинство картины нагляднее всего в изображении природы и массовых сцен.

В картине нет пейзажа в обычном смысле этого слова. Пейзаж в ней не окно в природу из павильона, не натурная сцена.

Природа - местожительство человека.

Нет в картине и «народных сцен» в старом, традиционном смысле этого определения, которое бытовало в русском дореволюционном кино.

Здесь главное открытие Довженко, которое он сделал вместе с Эйзенштейном и Пудовкиным. Основой их эстетических открытий стало то, что наперекор всем кинематографическим традициям, они решились поставить в центре действия массу. Они разгримировали статиста массовки и показали его истинное, историческое значение.

В каждой картине Довженко есть дед.

Дед - не старость.

Дед - вечность.

Художник не идеализирует своих стариков, он не льстит народу. Народ не только тракторист Василь, но и его убийца Хома. Их роды, как корни, ушли в одну почву, корни переплелись, - здесь невозможно выкорчевать противника, чтобы не ранить и себя самого.

Кульминационные сцены - это массовые сцены. Они бурлят, здесь сходится прошлое и будущее. Когда хоронят Василя, новые, революционные песни переплетаются над движущейся массой со старыми, обрядовыми, - мелодии, сталкиваясь, заполняют все пространство над селом в этот момент прощания с Василем, погибшим на переломе эпох.

Ирония, скользнувшая когда-то в улыбке Василя, царит в картине.

В финале его Наталка обнимается уже с другим. И в этой короткой сцене тоже есть всеприятие и все-отрицание, ибо здесь есть и горечь измены, и радость бессмертия.

Картина кончается тем, чем начиналась: вся земля усеяна яблоками и арбузами, идет дождь, капли дробятся об упругость зрелых плодов.

Соразмерность частей «Земли» опирается на неповторимый, довженковский темпоритм, изумительный в своих взлетах и снижениях, придающих немой картине почти музыкально обозначенную законченность. Средствами пластики и монтажа Довженко достиг такой цельности, художественной замкнутости, исчерпывающей, казалось бы, сами возможности дозвукового кино.

И если Эйзенштейн сказал, что «на пути «Потемкина» дальнейшей продвижки быть не может», то в этом смысле Довженко мог бы сказать то же самое в отношении своей «Земли».

Другое дело «Арсенал». И хотя к нему не так часто обращаются, в нем так очевидны выходы и в позднего Довженко, и в практику современного кино вообще.

Структура «Арсенала» не замкнута. В действии нет завязки (персонажи, которых мы видим в первой трети картины, больше уже потом не появляются), и развязки в картине тоже нет, действие как бы обрывается на кульминации - в сцене расстрела главного героя, рабочего Тимоша. Эта знаменитая сцена, в которой герой остается невредимым, словно его заворожили от пуль, относится к «довженковским неправдоподобностям» (определение Максима Рыльского), объяснение которым мы находим в его видении времени и пространства, событий и людей, причин и следствий.

В лекции студентам ВГИКа, состоявшейся 13 декабря 1949 года, Довженко говорит:

«…У меня в фильме «Ар<