Детектив и мелодрама как «провокаторы» высоких жанров

Если детектив может обрести черты эпического фильма, то превращения мелодрамы связаны с ее близостью к трагедии. Разумеется, близость еще не говорит об одинаковости. Часто именно близкие вещи противоположны.

Трагедия и мелодрама противоположно решают одну и ту же задачу - резко, до антагонизма, противопоставить в конфликте свет и тень, добро и зло. При этом мелодрама не игнорирует социальные и философские конфликты, но в разрешении их никогда не достигает глубины, доступной трагедии.

Мелодрама легко оказывается в подчинении ситуации, которую изображает. Все ощущения, которые она должна вызывать у нас, в исходной ситуации уже заложены. Она не способна внезапно высветить обратную сторону характера, придать ему объем. Поглощенная личными мотивами поступков (хороший - злой), она слишком полагается на роль случая. Иллюзии, которые в связи с этим она сеет, часто вступают в противоречия с задачами общественной борьбы. Консервативно мыслящее общество мелодрама устраивает больше, чем трагедия. Любопытное замечание по поводу известного французского режиссера делает в связи с этим цитированный уже нами Жорж Садуль:

«Фейдер предпочел бы драмам завсегдатаев пансиона «Мимоза» конфликт между рабочими и хозяевами. Однако, когда он вносил такие предложения, все двери перед ним закрывались. В конце концов ему пришлось ограничиться просто мелодрамой из жизни незначительных людей» 1.

Достоевский видел в мелодраме отражение филистерского мышления. Он писал: «Мелодрама не умрет, покамест жив буржуа»[2]. Так же относился к мелодраме и Гоголь. «Сердит я на мелодрамы и водевили, - писал он.- Лжет самым бессовестным образом наша мелодрама»[3].

Однако мы знаем и другого рода высказывания деятелей русской литературы о мелодраме. Белинский высоко ценил историческое значение мелодрамы, которая еще в XVIII веке «делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе единственное убежище от мертвящего псевдоклассицизма»[4]. Но как только речь заходит о современной мелодраме, тут Белинский не расходится с другими русскими писателями, что особенно видно на его отношении к творчеству Эжена Сю.

[1] История киноискусства.- М.: Изд-во иностр. лит., 1957.- С. 266.

[2] Ф.М. Достоевский об искусстве.- М.: Искусство, 1973.- С. 176.

[3] Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 8.- М.: Изд-во АН СССР, 1952.- С. 182.

[4] Белинский В.Г. Собр. соч. В 3 т. Т. 2.- М: ОГИЗ, 1943.- С. 61.

[5] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1 - С. 542.

Как известно, роман Эжена Сю «Парижские тайны» в свое время произвел сильное впечатление на общественное мнение, особенно в Германии. Энгельс писал, что роман, показав нищету и деморализацию низких сословий в больших городах, обратил внимание на положение неимущих вообще. Энгельс увидел в этом знамение времени и даже революцию в литературе. «…Место королей и принцев, - писал Энгельс, - которые прежде являлись героями подобных произведений, в настоящее время начинает занимать бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов…»[5]. Следует обратить внимание на то, что Энгельс при этом видит закономерную связь между содержанием романа и его формой - связь между изображением «радостей и страданий» «низших сословий» и «преувеличенно яркими красками».

Белинский тоже видел в романах Эжена Сю «верные картины современного общества», но упрекал писателя «в страсти к мелодраме, к натянутым эффектам», в неумении различить «существующее от небывалого». При этом Белинский писал, что «преувеличения, мелодрамы, эффекты, «небывалые характеры» в романах Сю «отбивают всякую охоту читать их»[1].

Сопоставление высказываний двух мыслителей об одном и том же произведении интересно для нас, во-первых, тем, что, даже по-разному оценивая его, они так совпадают в определении не только предмета жанра, в котором произведение создано, но и способа в нем характеристик человека и среды; во-вторых, потому, что отношение каждого из них к данному жанру не есть чисто внутрилитературное явление. Энгельс оценивал роман Сю с позиций тогдашней европейской действительности (напомним, что об Эжене Сю Энгельс писал в своей публицистической статье «Движение на континенте»), которая давала мелодраме новое, демократическое содержание. Белинский же, как и русские писатели (мы привели высказывания лишь некоторых из них), рассматривал мелодраму с позиций русской действительности первой половины XIX века, где мелодрама не могла играть той роли, которую она играла на Западе, ибо не была связана с общественным движением, как там, а, наоборот, закрепляла в литературе мещанское миросозерцание «низов», что было выгодно господствующим классам. Вот откуда отношение передовых русских писателей к мелодраме как к явлению буржуазной культуры.

Как видим, природа мелодрамы (как и детектива) двойственна и потому она также способна к превращениям.

[1] Белинский В.Г. Собр. соч. Т. 3 - С. 794.

Как только в ходе социальной революции в России произошли исторические сдвиги, мелодрама оказалась способной передать конфликты расколовшегося мира особенно наглядно. Недостатки мелодрамы (ее упрощение в противопоставлении добра и зла) вдруг обернулись достоинствами, как только, преодолев расплывчатое нравственное содержание, она приобрела новый социальный идеал.

В 1919 году по инициативе Горького отдел театров и зрелищ Наркомпроса провел конкурс на мелодраму, причем в условиях конкурса указывалось: «Так как мелодрама строится на психологическом примитивизме - на упрощении чувств и взаимоотношений действующих лиц, - желательно, чтобы авторы определенно и ясно подчеркивали свои симпатии и антипатии к тому или иному герою».

В этом же году со статьей «Какая нам нужна мелодрама» выступил А. Луначарский. Это была программная статья. Трезво оценив слезливую томность и внутреннюю бессодержательность большинства мелодрам, автор вместе с тем замечает новое направление в развитии этого жанра. При решении конкретных задач движения драматургии от интимного театра к театру масс мелодрама, по мнению Луначарского, «имеет преимущества не только перед символистской пьесой, которая играет с читателем и задает ему загадки», и перед реалистической драмой, потому что «свободна от кропотливого и полуфотографического изображения быта, от копания в деталях психологии», но даже и перед трагедией, которая часто отличается «известной напыщенностью» и «грешит литературщиной». Мелодрама, как считает Луначарский, преодолевает рафинированность трагедии и потому способна полнее выразить здоровое, ясное, сильное чувство. Как видим, и Луначарский тоже поставил мелодраму рядом с трагедией, отдав только уже предпочтение первой.

В то время из-за неразвитости кинематографического языка экран еще не знал трагедии. В раннем кино новая, революционная мелодрама оказалась как бы связующим звеном. Сделав следующий после агит-фильма шаг, и не изменяя при этом его цели, мелодрама расчищала путь новой, революционной трагедии.

В 20-е годы авторитет мелодрамы был высок. Ее ставят и Я. Протазанов, считавшийся традиционалистом («Человек из ресторана», 1927), и новаторы Эрмлер («Катька-бумажный ранет», 1926), а также Козинцев и Трауберг («Чертово колесо», 1926). Характерно, что в многотомном фильмографическом справочнике (в целом очень полезном пособии для киноведов) эти фильмы не обозначены как мелодрамы, хотя они создавались именно как мелодрамы - слово «мелодрама» стояло тогда и на афишах, в подзаголовке к этим картинам. Конечно, справочник не случайно «утаил» жанр картин. Дело в том, что с тех пор как картины были созданы, они стали заметными явлениями не только в биографии их создателей, но и в истории советского кино, отношение же к мелодраме как жанру с тех пор сильно изменилось. Мелодрама снова стала как бы относиться к явлениям второго сорта. Фильмы этого жанра стали выходить «под псевдонимом»: то музыкальной комедии, то киноповести, а иногда и трагедии - все стало котироваться выше мелодрамы. Слыть создателем исторической эпопеи было куда солиднее, чем постановщиком мелодрамы. Само слово «мелодрама» звучало чуть ли не синонимом неудачи, во всяком случае, эпитет «мелодраматический» стал в критических статьях обидным определением.

А между тем мелодрама вступила в оппозицию эпопее, когда она приобрела черты ложного киноклассицизма. Речь идет не только о таких эпопеях, как «Клятва» и «Падение Берлина», но и о появившихся затем фильмах так называемого историко-биографического жанра. Еще до того, как историко-революционный фильм успел обновиться («Коммунист», «Ленин в Польше», «Шестое июля»), удар по рационализму ложноклассической эпопеи нанес фильм Чухрая «Сорок первый». Драма простой, неграмотной красноармейки, поднятая до трагического пафоса, неистовая напряженность эмоций, апеллирующая к чувствам зрителя, определили демократизм «Сорок первого», его всеобщий успех. Этот фильм тогда не осознавался как мелодрама. Довлело традиционное представление об этом жанре. Кроме того, в «Сорок первом» потенциально заложены все признаки трагедии, выявившиеся настолько, насколько это позволял характер главной героини, партизанки Марютки, - характер вовсе не трагический, а, скорее, драматический и лирический (затем, в «Балладе о солдате», Чухрай подтвердит свое органическое понимание именно такого характера).

Фильм «Когда деревья были большими» обозначен в том же фильмографическом справочнике как киноповесть, а между тем перед нами типичная мелодрама, и не только по содержанию, но и по форме исполнения. Именно в этом жанре лучше всего можно было рассказать историю, которая произошла с героем фильма - бывшим фронтовиком Кузьмой Иордановым (артист Ю. Никулин), спившимся, а затем удочерившим девушку-сироту и нашедшим в этом счастье. Мелодрамой является и фильм «Мачеха» (с Т. Дорониной в главной роли). В этих фильмах легко различима интонация романса, что, как мы уже заметили, не только не вредит высокому искусству, но, напротив, часто помогает ему выразить всеобщность чувств, которыми живут герои.

Ключ к объяснению успеха у миллионов зрителей картин И. Пырьева лежит в области мелодрамы. Здесь мы обнаружим особенности его творчества, его сильные и слабые стороны и, наконец, найдем объяснение, почему он в последние годы жизни вдруг обратился к Достоевскому.

По сути дела, музыкальные комедии Пырьева - это мелодрамы, восходящие к тому первоначальному своему виду, когда мелодрама потому так и называлась, что действие в ней сопровождалось музыкой. Форму мелодрамы (столкновение обнаженных страстей и переживаний, искренних, но не настолько глубоких, чтобы принять трагический оборот) Пырьев наполнил новым содержанием, почерпнув его из жизни наших современников. В жанре мелодрамы он касался не только нравственных проблем («Свинарка и пастух», «Кубанские казаки»), но и политических («Партийный билет»). В последнем он сочетал мотивы мелодрамы и детектива (разоблачение убийцы, скрывающегося под именем своей жертвы, - как мы уже заметили, мотив этот был весьма распространенным в кино 30-х годов). Если при этом вспомнить Пырьева как постановщика гротескового фильма «Государственный чиновник», то легче понять, почему он обращается к миру образов Достоевского и почему при этом после неудачи с экранизацией лирико-философской повести «Белые ночи» так уверенно входит в материал куда более трудного и многослойного романа «Братья Карамазовы». Пырьев хорошо почувствовал скрытые пружины этого эпического романа, в основе которого лежит жестокая мелодрама и разгадка тайны убийства. Иногда кажется, что Пырьев слишком откровенно идет на эти манки. Но это все-таки не так. Владея этими рычагами, он неизбежно приводит в действие и более важные события. Он замечает не только обнаженные страсти (хотя увереннее всего чувствует себя именно здесь - когда герои ошеломляюще неожиданно врываются в судьбу друг друга, ставят друг друга перед необходимостью принимать решения, выворачивают себя друг перед другом), но и мотивы действия, лежащие в психике данной индивидуальности. Поэтому, например, Дмитрий Карамазов сильнее как личность не в моменты, когда буквально на наших глазах мечется и кричит, а когда в мучительных поисках истины беседует за столом с Алешей о конфликте в человеке божественного начала и порочности. В братьях Иване и Дмитрии мы чувствуем как бы разделенные части одного человека, связи которого тщетно пытается восстановить Алеша. Карамазов-отец и Смердяков - образы сильные, но именно сопоставление этих образов заставляет задуматься о художественном единстве картины, о ее стиле. Об этом нельзя не сказать, чтоб то, ради чего мы коснулись фильма, прозвучало убедительно. В первой и второй сериях Пырьев весьма далек от стиля Достоевского, потому что действие, поступки, среда разворачиваются перед нами так, словно бы режиссер смотрел на мир глазами не Достоевского, а, скорее, Островского. Реальность же Островского и реальность Достоевского - это разные реальности, и в изображении их требуется разный подход. Островский социальные проблемы решает через быт, который является для него средой и типическими обстоятельствами. У Достоевского быт не имеет самодовлеющего значения, ход сцепления объективных обстоятельств ведет у него к другой цели. Предмет писателя - внутренний мир человека, глубины его сознания. В изображении подсознания Достоевский не был мистиком, ибо дисгармонию человеческой души он изобразил как результат мучительного противоречия между смыслом жизни человека и социальным устройством мира, в котором человек живет. При этом Достоевский показал не только борьбу человека с обществом, но и внутреннюю мучительную борьбу человека с самим собой. Никто так сильно до него не ставил в литературе проблему совести, проблему ответственности. Гротеск, экспрессионистичность - черты стиля Достоевского. И вот только в третьей серии фильма «Братья Карамазовы», а именно в сцене разговора Ивана с чертом, мы вдруг почувствовали стиль романа Достоевского; в экранизации его от этой сцены надо было идти не только дальше, вперед, но и назад, к первым эпизодам, то есть эту сцену сделать ключом к экранизации. Ибо, фигурально говоря, весь роман является разговором писателя с чертом, есть игра с чертом. Как видим, не только достоинства, но, может быть, еще в большей степени слабости фильма дают нам пищу для размышления: кинематографист как бы обнажил и оставил открытыми внутренние механизмы романа - мелодраму и детектив, - которые приобрели в фильме самодовлеющее значение. Мелодрама же и удерживает действие в сфере быта, в то время как Достоевский бежит сквозь него к обобщениям, совершая свои непреходящие открытия в сфере сознания.

Висконти считает свои фильмы мелодрамами, однако исследователь его творчества совершит ошибку, если слишком доверится режиссеру и с такой установкой приступит к анализу его картин: мелодрама в них только пружина, она только провоцирует действие, но не определяет его последствия. Именно такого рода ошибку совершает итальянский режиссер Марио Солдата в оценке советского фильма «Никто не хотел умирать»: рассматривая фильм как вестерн, он не замечает его социально-историческое значение, его глубинный драматизм [1]. Советский критик И. Соловьева разобрала картину как сагу и оказалась ближе к истине [2]. Но дело все в том, что важно увидеть обе стороны фильма, в котором элементы вестерна, как ферменты, дают выход материалу этой действительно эпической драмы, весьма своеобразной по ее национальному колориту.

' Критический разбор фильма М. Солдата произошел на Втором советско-итальянском симпозиуме (Москва, 1966 год).

[2] Люди, правда и история // Искусство кино.- 1966.- № 3.- С. 20-30.

Аналогичное разночтение случилось в связи с картиной Феллини «Сладкая жизнь». События скандальной хроники служат в ней канвой, на которой художник нарисовал картину апокалипсического размаха. Те, кто смотрел на нее глазами главного персонажа, журналиста Марчелло, собиравшего материал для статьи, увидели лишь любопытные сцены разложения. Феллини же не любуется разложением: подобно Гоголю, который, изобразив мертвые души крепостников, создал поэму о России, Феллини в сценах распада буржуазного мира вооружает нас убийственной иронией, и мы созерцаем события с высоты, находящейся за пределами изображаемого мира (чего как раз не хватает феллиниевскому же «Сатирикону» - следствие того, что в нем порок эстетизирован, мы словно сами оказываемся в пределах изображаемого мира, художник не внушает нам чувства нравственного превосходства над теми, кого он обличает).

Взаимодействие низких и возвышенных жанров объяснит нам многое в творческой эволюции Эйзенштейна от «Стачки» к «Ивану Грозному». Создавая «Стачку» и «Потемкина» в документальном стиле, Эйзенштейн принципиально отказывается от индивидуального героя и интриги. Но уже в «Мексике» он вводит любовную интригу (в новелле «Магей» возмущение пеона начинается с того момента, когда феодал насилует его невесту). В «Бежине луге» появляется элемент детектива - расследование убийства. Эти сильнодействующие драматические средства приобретают в «Иване Грозном» принципиальное значение. Здесь и любовный треугольник (Грозный - Анастасия - Курбский), и отравление (смерть Анастасии), и жестокая интрига Ефросиньи Старицкой, попадающей в собственную ловушку (клеврет Старицкой убивает по ошибке ее же сына, оказавшегося в одеянии Грозного). То, что отвергал режиссер в эпоху «Потемкина», в «Грозном» становится основой драматургии. Вместе с тем Эйзенштейн говорил: «Мой «Грозный» вышел из «Потемкина». Если это так, мы можем сказать: высокий жанр трагедии вышел из другого высокого жанра - эпопеи, пользуясь приемами низких жанров.

Как видим, судьбы мелодрамы и детектива оказались весьма сложными вследствие того, что они не только эволюционировали сами по себе, но и, проникая в структуры высоких жанров, вели там работу, скрытую и потому мало изученную.

Романс и роман

Теория строится не только из положительного опыта. Бывает, что предрассудки, заблуждения так сильно задевают тебя, что кажется, что ты внезапно натолкнулся на стену, ты как бы морально ушибся и невольно начинаешь думать о том, что же произошло: ударившись об неистину, ты легче осознаешь ее противоположность, то есть истину.

В 1980 году я «ударился» о рецензию на фильм, которая кончалась так: «Итак, вместо многоголосой песни о вступлении в жизнь - устаревший жестокий романс о несостоявшейся любви. Нужен ли этот мотив сегодня?»

Рецензия довольно известной критикессы в солидном журнале относилась к фильму И. Анненского «Бессонная ночь». Фильм тогда я еще не видел, но что-то задело меня в таком безапелляционном суждении. Вспомнил, как навалились на Анненского за другую картину - «Анна на шее», и не кто-нибудь навалился, а такие умы, как Ромм, Шкловский, Андроников, Паперный. Было это в 1955 году в Большом зале Дома кино. Устроили дискуссию о принципах экранизации Чехова на примере двух фильмов - «Попрыгунья» Самсонова и «Анна на шее» Анненского. В наш риторичный век всякая дискуссия роковым образом превращается в нечто среднее между митингом и заседанием ревтрибунала. Кто не с нами - тот против нас. Дружно расхваливали «Попрыгунью» (по делу), а в образе врага оказался Анненский; попало и мне, потому что, делая вступительное слово к дискуссии, говорил об Анненском не жестко, один Каплер меня поддержал, он только что вышел на свободу и был чуток к незаслуженным обидам. Прошло много лет, не стало почти всех участников той далекой теперь дискуссии, а «Анна на шее» не сходит с экрана. Могут сказать: зрители ходят на Аллу Ларионову, Вертинского, Сашина-Никольского, Жарова, Владиславского. Разумеется. Но в самой по себе картине есть скрытые достоинства, и это - мелодрама, то, что казалось «грехом», изъяном, - как раз и дало долгую жизнь картине. Это же произошло и с более ранней картиной Анненского, с его дебютом - картиной 1936 года «Медведь»; картине 65 лет, но редко выдается год, когда бы ее не показали по телевидению, и ее продолжают смотреть. А почему? Потому же, почему всегда будут смотреть «Мужчину и женщину» Клода Лелуша. В «Медведе» блестящий дуэт Андровской и Жарова тоже разыграл тему мужчины и женщины, разыграл в мелодраматически комедийном плане, что придало картине зрелищность.

Теперь позволю себе вернуться к упреку критикессы режиссеру, в картине которого, по ее мнению, вместо многоголосой песни о вступлении в жизнь - устаревший жестокий романс. Нужен ли этот мотив сегодня?

Вот мы стукнулись лбом о непроходимую глупость, а полезно: не желая того, критикесса подсказывает (если, конечно, ее мысль вывернуть наизнанку) нам, что жестокий романс - это несостоявшаяся любовь. А ведь это прекрасно, ибо дело не в том, что любовь не состоялась, а в том, что она была. И теперь, когда «критикесса» спрашивает, нужен ли нам этот мотив сегодня, вопрос кажется риторическим. Нужен, нужен, отвечает ей режиссер П. Тодоровский фильмом «Городской романс», нужен - отвечает Михалков-Кончаловский фильмом «Романс о влюбленных», а Рязанов бьет, что говорится, прямо влет, назвав свой фильм по «Бесприданнице» Островского, «Жестокий романс», он же, Рязанов, приглашает на свою передачу Нани Брегвадзе (это случилось 22 марта, 1986 года), и нам был подарен романс как высокое явление искусства, впрочем, здесь справедливо было бы назвать и Елизавету Разину, которой наши устроители актерской жизни еще не успели должным образом распорядиться, хотя слышавшие ее за последние годы убеждаются в ее высоком артистизме. Разина живет романсом, как поэт живет стихами.

Романс всегда был связан со всеми слоями общества, он звучал и в светских салонах, и в кабацких застольях. Романсы писали на стихи Пушкина, Апухтина, Полонского, Фета, Ахматовой. Русский романс приводил в волнение Достоевского, Толстого, Чехова. Культуры смешивались, и сегодня певец Александр Малинин поет романсы Вертинского, приспосабливая их звучание к слуху и настроениям нынешнего общества.

В киноромане «Трилогия о Максиме» романс - живой нерв картины. Создатели ее, Козинцев и Трауберг, были искушенными людьми в области жанра и хорошо понимали подоплеку мелодрамы: если из нее «выпарить» содержание и оставить одно звучание, то это и будет жестокий романс. Заберите у Максима гитару и выключите фонограмму во всех местах, когда звучит «Крутится-вертится шар голубой», и герой сразу покажется ходульным, а картина схематичной.

Басня и сонет

Как мы уже заметили, раннему кино были доступны лишь «низкие» жанры - комическая, мелодрама, авантюрный фильм. Действие в них строилось на внешнем движении.

Кино формировалось как массовое искусство, искусство для низов. Драмы и комедии, романы с насыщенным психологизмом - все это было кино недоступно. Этот период в истории искусства хорошо показан в картине Александра Митты «Гори, гори, моя звезда» - тогда в кино и в театр ходили за разным.

В тот же период артист и режиссер Иван Перестиани становится знаменитым благодаря остроприключенческому фильму, советскому вестерну «Красные дьяволята», его же кинороман «Три жизни» остался невостребованным, зритель был для такого искусства — еще не подготовлен.

В дальнейшем взаимодействие низких и высоких жанров пошло по разным направлениям. Комедия и трагедия оказывались рядом в пределах искусства кино, иногда проникали друг в друга - уже в пределах одного произведения.

Казалось бы, что может быть противоположней сонета и басни?

Басня и сонет остаются всегда на расстоянии друг от друга; кажется, сам материал не позволяет им приблизиться, тем более слиться. Сонет строится из позитивного материала, который определяет его лирико-возвышенный строй. Басне нужен негативный материал жизни, отсюда восприятие ее в «низком», ироническом, чаще всего даже в сатирическом аспекте. А между тем при ближайшем рассмотрении в басне и сонете есть общее - в структуре и самой цели, ради которой они пишутся. И басня, и сонет строятся так, что в них строфы развивают идею с неожиданным выходом сюжета в развязку-резюме подчеркнуто афористического содержания, где формируется идея произведения, а она есть подспудная мысль, имеющая всеобщее значение, независимо от того, из чего начала произрастать - из «недостойного» материала басни или, напротив, возвышенного материала сонета. Материал различается до того, как художник взял его в руки, формирует же он из него вещи в эстетическом отношении равноценные.

Китч и притча

Сколько раз приходилось слышать от режиссеров - ставлю притчу. Об этом в связи с «Восхождением» говорила Лариса Шепитько (уточняя жанр картины, она говорила о неопритче), притчей называл свою картину «451° по Фаренгейту» Франсуа Трюффо, «Город женщин» - Федерико Феллини. И никогда не слышал, чтобы режиссер сказал, что ставит китч. Дело в том, что притча относится к возвышенным жанрам, китч - к низким, притча как бы вершина искусства, китч многие исследователи считают неискусством или даже антиискусством.

В «Энциклопедическом кинословаре» читаем: «Китч, кич (нем. Kitsch - дешевка, безвкусица) - принцип формирования эстетич. объекта в сфере «массовой культуры», в т.ч. в кино. Слово «К», распространившееся вначале в культурном обиходе Германии в 19 в., стало впоследствии интернациональным термином, означающим целенаправленную обработку эстетического материала сообразно потребностям массового вкуса и массовой моды. К.- это утрированная имитация форм, связанных в массовом сознании с престижными ценностями культуры, и, прежде всего, фабрикация примитивной, чувственно приятной внешней красивости, исходящей из образцов, которые узаконены в области высокого искусства или на уровне эстетич. потребления привилегированных слоев буржуазного общества. К. как принцип может воплощаться и в грубых, педалированных формах (во многих великосветских и экзотич. киномелодрамах), и в формах умеренных, смягченных». В конце заметки о китче в качестве библиографической справки указана всего одна работа - Е. Карцева. Кич, или Торжество пошлости.- М: Искусство, 1977. По существу заметка является выжимкой этой книги и столь же, в общем, справедлива, как и то, что писал о китче Абраам Моль в специально посвященном этой теме исследовании «Художественная футурология. К роли китча и копии в социально-эстетическом развитии», где мы читаем: «Китч, антиискусство, искусство без трансцендентности, которое предлагается массам, по существу, осуществляет процесс структурного разложения оригинала, высвобождение его отдельных элементов, которые затем независимо друг от друга начинают циркулировать в определенном эстетическом микромире до тех пор, пока не попадут в руки другой школы деятелей искусства, которые вдохнут в них жизнь более дешевым способом и скомбинируют из них новые формы. По-другому, чем копия, китч разделяет произведение на фрагменты, вместо того чтобы размножить его в своей тоталитарности. Благодаря различной технике, которая становится все более утонченной (искусство варьирования, подменное искусство, базирующееся на внедрении компьютерной техники), китч представляет собой одну из важнейших общественных сил в эстетическом развитии микросферы: каждое оригинальное произведение предназначено для того, чтобы превратиться в китч»[1].

А. Моль показывает, как происходит превращение искусства в «подменное» искусство: «Обычная система, которая воспринимает произведение искусства благоговейно и представляет его массовому обществу как образец, однако, изготавливая из него репродукции в качестве эрзаца, включает инфляционный процесс, который мало-помалу разрушает произведение и делает из него элемент китча (например, обои для ванных комнат с изображением Моны Лизы)»[2].

[1] Перевод указанной работы А. Моля опубликован в качестве приложения к кн.: Борев В.Ю., Коваленко А.В. Культура и массовая коммуникация.- М.: Наука, 1986.- С. 259 - 297.

[2] Там же.- С. 277.

Очень важную мысль высказывает А. Моль: китч - искусство, но подменное, китч - это явление, когда искусство превращается в неискусство. Но есть другая сторона вопроса, которой Моль не касается, он не заметил здесь обратной связи, возможного обратного хода. Думаю, что Моль, при его изощренном уме, мог бы прийти к такому заключению, если бы в своем исследовании обратился и к кино. Понятие «обратная съемка» осуществляется в кино не только в буквальном смысле этого технического приема, здесь обратный ход возможен по существу - мы этого касались в размышлении о способности низких жанров к превращениям и далее, когда речь шла о детективе и мелодраме как «провокаторах» высоких жанров. Но чтобы объективно судить об этом, надо отрешиться от предвзятого мнения, что в любом случае само по себе обращение к китчу есть проявление плохого вкуса.

«Асса» и «Черная роза - эмблема печали, красная роза - эмблема любви» сделаны в жанре китча намеренно. Слово «безвкусица» здесь надо брать в кавычки, ибо здесь безвкусица - именно намерение, безвкусица - принцип, безвкусица - вкус. Да кто скажет, что Сергей Соловьев поставил эти шумные, пестрые, зрелищные картины, потому что потерял вкус, проявленный им ранее в изысканном стиле трилогии «Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой». О том, что это не так, говорит следующий, весьма существенный, факт: в один и тот же день, вечер и по стечению обстоятельств в один и тот же час в Большом театре шел Пастернаковский вечер в постановке Соловьева, где царил дух великого поэта, в кинотеатре же «Россия» состоялась премьера «Черной розы», вступлением к которой был оглушительный фейерверк с шутихой - на подступах к кинотеатру, а уже перед самым показом картины на сцене состоялось маленькое цирковое представление, руководимое самим режиссером. То, что мы длительное время брезгливо называли «массовой культурой», антикультурой, обернулось не чем иным, как другой культурой, и она проявилась в андеграунде. Картины Соловьева формируются из материала разложения общества, и они же выражают душевный протест, прежде всего протест молодежи против такого торжества пошлости. Это кажется, что Соловьев потакает нуворишам, кичменам, - он дразнит их, картины держатся на крыльях рок-музыки Гребенщикова, именно в ней всегда сохраняется высокая нота, Гребенщиков Соловьеву столь же насущно необходим, как Прокофьев был необходим Эйзенштейну в «Александре Невском», а потом - в «Грозном».

Или Эльдар Рязанов. В его фильме «Небеса обетованные» люди живут на свалке, и она кажется метафорой современного общества. Свалка не антиэстетична именно потому, что она всего-навсего метафора. Перед нами притча о людях, выброшенных из общества, это люди не самые худшие, может быть, даже они самые лучшие, во всяком случае, они бескорыстны и незащищены. Создав здесь свое братство, со своим «президентом», они уже не хотят вернуться в нормальное общество. Кто-то из критиков упрекнул Рязанова во вторичности - показалось, что режиссер повторяет мотивы своих прежних картин, но дело здесь совсем в другом. У Рязанова, режиссера самобытного, имеющего свой взгляд на происходящее вокруг него, есть своя тема, он как бы постоянно варьирует ее, подступая к ней с разных сторон. Он берет постоянно одних и тех же актеров, актер у него своеобразный камертон, на Ахеджакову он настраивает действие и в «Гараже», и теперь - в «Небесах обетованных». В искусстве это не однообразие, а, скорее, однообразность. Комизм Рязанова возникает из-за несовпадения сущности человека и поступков, в конце концов это несовпадение намерений человека и среды. В «Карнавальной ночи» комизм возникает от постоянного несовпадения отрицательного героя с положительным обществом. В комедии «Берегись автомобиля» он (используем ленинское выражение) «пересматривает всю точку зрения на социализм» и показывает конфликт положительной личности с отрицательным обществом. В экранизациях и исторических картинах Рязанов не чувствует себя столь уверенным, как в произведениях о текущей жизни. Он чувствует ее кожей, несправедливость его ранит лично, он постоянно оказывается в каком-нибудь конфликте, как правило, он никогда не сталкивается с тем, кто слабее его, он сталкивается с сильными мира сего - в статьях, в выступлениях на телевидении, а главное - в картинах своих. Схватки дают ему силы, и он всегда на острие фронды. Его последняя картина «Небеса обетованные» самая, думается, воинственная, он бросает в ней вызов системе. Премьера состоялась в Белом доме сразу после подавления августовского путча, и картине устроили овацию. Сцена, когда полковник, тоже бомж (Л. Броневой), организуя отражение атаки военных, поднимается на свой «москвичок», была воспринята как парафраз выступления Президента с танка у осажденного Белого дома. Момент этот был особенно впечатляющим, казалось, что жизнь цитирует искусство, которое, изображая свалку, вдруг расслышало чистый героический мотив творимой на наших глазах истории.

В другом случае действие выламывается из абсурдного в возвышенное благодаря ошеломляющему трагикомизму судьбы Кати Ивановой. В «мирное время» Катя была при партийном боссе, который передал ее вместе с должностью своему преемнику, в результате она от каждого понесла по ребеночку, независимость она приобрела здесь, в обществе изгоев. О. Волкова играет эту женщину со столь странной судьбой так пронзительно, что мы вправе причислить эту актерскую работу к классическим.

Третья попытка прорвать Евклидово пространство действия увенчалась победоносной развязкой, когда паровоз с обитателями свалки поднимается и летит в сопровождении стаи псов, еще недавно кормившихся отбросами, а теперь летящих, как ангелы. Такая условность не претит притче, которая, кстати сказать, не нуждается в предметности обстановки, в театре действие притчи можно разыграть в сукнах, в то время как китч загромождает себя предметами, сваленными часто бессмысленно. Притча нуждается не в характере, как китч, а - в типе, в крайнем случае, типаже. Притча - философская формула действия, китч воплощает ее изначальный, подчеркнуто примитивный, смысл. Притча и китч могут пользоваться услугами друг друга на почве абсурдизма, как это происходит, например, в фильме «Покаяние».

Задаю себе вопрос: откуда и куда летит паровоз в фильме «Небеса обетованные»? Он летит из китча в притчу.

Глава 7

СМЕШНОЕ И ТРАГИЧЕСКОЕ

Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге»

Мысль соединить слово «трагедия» со словом «пространство» подсказал мне Г.М. Козинцев своей книгой «Пространство трагедии». Книга является своеобразным дневником, который режиссер вел в процессе постановки «Короля Лира». «Лир» не стал столь совершенным, как его же «Гамлет». После шедевра художнику работается трудно, поскольку от него ждут того же, а он стремится измениться, ломает направление движения, как бы начиная сначала. В «Октябре» Эйзенштейн не считался с совершенными пропорциями «Потемкина»; так же поступил после «Земли» Довженко в картине «Иван». Куда пробивался Козинцев после «Гамлета» - помогает понять нам его дневник, но это заслуживает специального разговора, нас же в данном случае интересует перекличка Козинцева с Питером Бруком, который книгу о своих постановках Шекспира назвал «Пустое пространство».

Брук поставил спектакль «Король Лир» до фильма Козинцева, режиссеры переписывались - обо всем этом читатель может узнать из книги Григория Михайловича. Нам важно подчеркнуть, как понимал Козинцев само определение английского режиссера - «пустое пространство» - и в чем предопределило оно козинцевское пространство трагедии.

Пустое не значит не занятое.

Пустое значит освобожденное. Освобожденное от чего?

«Брук, - пишет Козинцев, - вымарывал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди»[1].

Переводя разговор в область жанра, можно считать, что «сентиментальность», которую вымарывал из своих постановок Брук, - это мелодраматизм, это быт.

В свое время многие из нас видели «Короля Лира», поставленного Питером Бруком в Королевском Шекспировском театре