Творческая задача ПМ – преодолеть отчуждение.

Это преодоление осуществляется в актах осознания форм отчуждения, рефлексия над формами языка, всеми ценностными системами, именно как формами жизни, культуры. Эта рефлексия становится дистанцированной от этих форм, освобождение от власти этих форм, по крайней мере в значительной степени. Завоевывается дистанция к моему собственному языку, к моим предрассудкам, к моим представлениям о том, что такое искусство. Критическая рефлективная дистанция. Эта дистанция позволяет понять границы нашей культуры, наших представлений, наших языков, современной формы мышления.

Стиль рефлексии не позволяет дать окончательной, односторонней оценки. Взгляд со стороны все время присутствует. Следовательно, открываются новые возможности оценки другого я другой жизни, культуры, возможности более диалогического отношения к другим культурам, другим языкам. Мы осознавать границы и своей, и чужой культуры, границы стилей, сюжетов, традиционных, которые продолжают жить. Эта рефлексия становится избавлением от власти идеологии, избавление от власти, от того, что претендует на то, чтобы вогнать нас в какие-то рамки, которые мы сами не осознаем. Прежде всего важным для 20 века оказывается, когда идеология играет такую существенную роль, освободиться от власти идеологии, обрести способность критически смотреть на самого себя, на свое сознание, на свои идеи, видеть эти идеи в ряду других идей (это является существенной ценностью). Вместе с тем это все начиналось еще в начале века, когда появилась рефлексия над языком, когда стали понятны факты отчуждения между сознанием и жизнью, языком и реальностью, когда все это стало остро переживаться.

В конце 20в. все это существенно радикализуется в ПМ именно как художественном направлении.

Сначала посмотрим на ПМ как продолжение и радикализацию открытий модернизма. Прежде всего бросается в глаза радикальное развитие и углубление моментов, которые характеризуются понятием дегуманизация. Ситуация, когда событие изображения начинает полностью доминировать над изображенным событием, и так сильно, что это становится собственно главным событием. Уже под него нужен материал. Событие изображения становится не формой решения проблемы аутентичности высказывания о каком-то предмете, скорее оно становится самоценным, совершенным. И под него можно подбирать материал. Оно начинает определять собой форму и структуру изображенного события. В произведении важнейшую роль начинает играть рефлексия над формой произведения, над жанром произведения. Изображается жанр, сюжет, не воспроизводится, а изображается сюжет. Идет такое игровое отношение к сюжету. Изображаются определенные типы персонажей.

Перед нами означающие, которые приобретают самоценный характер, самостоятельный интерес.

Знаковая реальность. Я воспринимаю и жизнь, и литературное творчество как работу со знаками. Эти знаки и символы, эти означающие приобретают собственную ценность и начинают соотноситься сами с собой, друг с другом. Текст становится игрой означающих друг с другом. Собственно предметом изображения становятся жанровые формы, языки, сюжеты и т.д. Очень характерно для ПМ – откровенная работа с жанровыми структурами, когда писатель использует их иронически или пародически.

% Фаулз использует форму любовного романа,

У. Эко – детективный роман.

Зюскинд – криминального романа.

Работа с жанровыми формами крайне характерна в этой художественной культуре.

Работа со всевозможными традиционными мотивами, которые освобождаются от конкретной привязки к определенным свойствам. Они переосмысливаются, наполняются другим содержанием.

% «Парфюмер» Зюскинд

Форма криминального романа, но это роман о художнике (это форма и мотив). Это роман о современном художнике, который создает произведения. Итогом и целью всей деятельности Гренуя – создание итогового произведения, все к этому устремлено. Проблема работы над произведением. Причем, если здесь мы мыслим в рамках немецкой литературы, то во многом это пародия на роман «Доктор Фаустус» Т. Манна (герой создает новый язык для своего произведения), причем мотив сделки с дьяволом (фаустовский мотив) здесь задействован, поскольку художник – антигерой, воплощает не светлое гуманное начало, а во многом является фигурой преступной, как носитель зла. Это во многом нас отсылает к идеям О. Уайльда – всякое искусство, всякое художественной произведение является преступлением. Здесь буквализация этого афоризма происходит.

Работа художника связана с работой по очень жестокому расчету, сложным комбинированием этих запахов. Вся эта деятельность является иллюстрацией к 1 из идей Батая, говорящем о зле, как 1 из источников искусства.

Происходит рефлексия над целым радом мотивов, затем происходит целый ряд инверсий (переворачиваний). Инверсия любовного романа, травестия романтического мотива любви (любовь – смерть). И конечно, это семиотический роман. Роман о семиотической деятельности художника, потому что знаки это другой язык, о языке знаков. Знаки – одна из форм восприятия. Язык запахов обладает, оказывается, властью (1 из важнейших тем ПМ – власть языка). Запахи владеют человеком. Власть и господство в финале.

Эта фигура отражает целый ряд других мотивов: % инверсия воспитательного романа. Традиция воспитательного романа, восходящая к Гете – включение человека в коллектив, нахождение путей вхождения в человеческий коллектив, гармонизация отношений с окружающим миром. Здесь художник добивается признания путем своей власти, вместе с тем это глубокое одиночество, это признание оборачивается его растерзанием. Гренуй как Прометей, как вождь, как гений. Целый ряд очень известных мотивов художественной культуры и вообще культуры европейской получает такое разыгрывание. Перед нами вполне сознательная, и осознаваемая читателями игра с мотивами. Инверсия – заглядывание за другую сторону, демонстрация возможности оценить эти мотивы иначе, увидеть там другой смысл.

Разные формы травестии и переделки целых произведений мы имеем в ситуации ПМ.

Стоппард берет трагедию «Гамлет» и пишет драму «Розенкранц и Гильдестерн». Герои второстепенные у Шекспира становятся центральными у Стоппарда. Те, к кому было обозначено пренебрежительное отношение в трагедии Шекспира, здесь оказываются жертвами этой игры сильных мира сего. Они обречены играть не свою пьесу. Мотив театра появляется. Они игроки в чужой пьесе, жертвы манипуляций, они несвободны, подчинены другой воле, другому тексту. Инверсия смысла обнаруживает относительность готовых схем мышления. Что такое «Гамлет»? это трагедия гуманизма, трагедия долга, ответственности, несвободы, поступка, вызова. А здесь – трагедия насилия над маленьким человеком. Гамлет оказывается источником этой трагедии, который, не задумываясь расправляется с главными героями. Изменение точки зрения на определенный сюжет, произведение. Это должно дать возможность открыть что-то новое, другие смыслы, которые не были актуализированы. В принципе, это деконструкция произведения. Мы обнаруживаем другие возможности, другие коды, которые можно реализовать. Я его перечитываю заново. И обнаруживаю совершенно иное прочтение.

Свободное отношение даже к таким святыням культуры, как % трагедия «Гамлет», очень существенна для ПМ, просто принципиальна. Это тоже освобождение от власти идеологии, власти культуры, которая нам дает готовые значения.