Профессиональные навыки и др.

Есть люди, для которых характерно рассудительное спо­койствие - уравновешенность; других столь же характеризует экспансивность, непосредственность; каждый человек прибли­жается к одной из этих крайностей в той или другой мере.

Деловая уравновешенность - ближе к мужественности; экспансивность, скорее, свойственна женственности. Но му­жественность иногда (особенно в молодости) сочетается с крайней экспансивностью. Такими могут быть, например, мужественные герои шиллеровских драм. Женственность нередко (например, в зрелом возрасте) сочетается с полной уравновешенностью. Но далеко не все молодые люди экс­пансивны, а для стариков, пожалуй, более характерна раз­дражительность, чем уравновешенность. Более или менее уравновешенными могут быть люди инициативные и без­деятельные, приветливые и недоверчивые, самоуверенные и скромные, всех возрастов мужественные и женственные.

Уравновешенность человека определяется тем, на­сколько широк круг объективных обстоятельств, которыми он руководствуется в борьбе. «Не в гневе, не в страстном негодовании отличие преступления, совершенного пред­умышленно, от деяния, сделанного в раздражении, а в про­межутке времени, дающем возможность одуматься, критически отнестись к себе и к задуманному делу», -пишет А.Ф. Кони (69, т.2, стр. 88). Чем шире круг обстоя­тельств, которые учитывает человек, тем он уравновешен­ней и тем более сознательно и хладнокровно его поведение. Экспансивный человек, наоборот, не заглядывая вперед, воспринимает каждое противодействие партнера как не­обоснованное. Ему недостает широты взгляда, чтобы видеть основания для каких бы то ни было иных точек зрения, кроме его собственной. Поэтому в сопротивлении партнера он склонен видеть проявления враждебности. Отсюда -вспыльчивость, раздражительность, а вслед за ними - по­зиционная борьба.

Для уравновешенности характерны четкое разграниче­ние целей и средств, планомерность, тщательность и завер­шенность в применении и использовании каждого средства, пока оно представляется ведущим к цели. Для экспансив­ности характерно обратное: смешение целей со средствами - такое увлечение средством, при котором цель уходит из внимания и средство превращается в цель, часто на самое короткое время. Далее - прямолинейность наступлений, не­разборчивость в средствах, хаотичность их использования, резкие переходы от одного средства к другому. Все это -проявление узости взгляда, такой поглощенности внимания одним объектом, при котором все, что непосредственно с ним не связано, совершенно игнорируется.

Поэтому экспансивные люди часто занимаются про­шлым, а если они борются за настоящее, то претендуют на мгновенный результат даже там, где он практически не­возможен, как, скажем, в позиционной борьбе. Экспансив­ный либо и распоряжается инициативой, и в полной мере пользуется ею, либо бросает ее на произвол судьбы. Урав­новешенный - через последовательный ряд целей в настоя­щем борется за будущее; стремясь распоряжаться инициативой, он предоставляет ее и партнеру. Он умеет внимательно слушать и выжидать.

Пока и поскольку неуравновешенному человеку удается вести деловую борьбу, он в этой борьбе склонен держаться однажды усвоенных им, чаще всего пристрастно искажен­ных представлений о соотношении интересов и сил своих и партнера. Уравновешенный осознает относительность дру­жественности, враждебности и любого соотношения сил. Экспансивный держится крайностей: по малейшему поводу он готов зачислить партнера и в число ближайших друзей, и в число злейших врагов; в соотношении сил он склонен считать себя то полным ничтожеством, то обладателем бес­спорного могущества.

Это влечение к крайностям сказывается и в обмене ин­формацией. Экспансивный человек, в отличие от уравнове­шенного, то предельно скуп, то чрезвычайно расточителен.

Характеризуя экспансивность и уравновешенность в по­ведении людей, мы, в сущности, подходим вплотную к клас­сификации темпераментов по Гиппократу; физиологические обоснования им дал И.П. Павлов. К экспансивным, легко воз­будимым (неуравновешенным) людям принадлежат сангви­ники, к спокойным, уравновешенным - флегматики; крайняя, болезненная степень возбудимости дает тип холериков; про­тивоположная, болезненная крайность - меланхоликов.

Но в том, как ведет себя в борьбе действующее лицо спектакля, важна не сама по себе принадлежность его к какому-либо типу по классификации Гиппократа (как бы ни была она верна), а то, в чем, как и когда данное лицо отклоняется от того или другого типа.

Крайние степени экспансивности, неуравновешенности, как и невозмутимости, - болезнь. Художественную ценность могут представлять лишь отдельные черты ее, но не сама она. Самый уравновешенный человек бывает на разных эта­пах борьбы то более, то менее уравновешенным. Течение борьбы между людьми как в жизни, так и в спектакле в значительной степени зависит от того, в какой мере и когда каждый из борющихся уравновешен или, наоборот, экспан­сивен. Одно выразительно лишь на фоне другого и в про­тиводействиях борющихся и в поведении каждого из них.

Какова мера хладнокровия и экспансивности в поведе­нии Аглаи и Настасьи Филипповны в «Идиоте» Достоев­ского на разных этапах их финального объяснения? Кончается оно полной потерей выдержки той и другой, но начинается, вероятно, с обратного. Развитие борьбы в этом объяснении, характеры обеих героинь и все психологическое и философское содержание сцены в значительной степени зависят от того, кто, когда и до какой степени неуравнове­шенности доходит. Впрочем, в тексте романа борьба эта оха­рактеризована Достоевским и с этой ее стороны.

А в какой мере должен быть хладнокровен Кречинский в беседе со Щебневым в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина, и сколь уравновешен должен быть Щебнев? Автор оставляет широкий простор для различных толкова­ний этой сцены. Если оба будут вполне спокойны, то борьба утратит остроту и значительность. Но она едва ли будет правдивой, если несдержанность того и другого об­наружит сразу же и остроту ситуации и представления каж­дого о партнере. К тому же несдержанности Кречинского противостоит его благовоспитанность. Значительность сцены и характера действующих лиц выражаются, между прочим, в том, как хладнокровие или экспансивность од­ного отражаются на выдержке другого. Это относится к лю­бому острому столкновению в борьбе в любой пьесе.

В некоторых пьесах сам сюжет ставит в центр событий героя неуравновешенного, экспансивного. Отсюда возникло в старину актерское амплуа «неврастеника» в противопо­ложность уравновешенному «резонеру.

Выше бегло упоминалось о том, что профессия часто накладывает отпечаток на характер поведения человека в борьбе, и некоторые профессиональные привычки отмечались при разборе «основных измерений».

Существуют профессии, требующие инициативности. Люди малоинициативные к таким профессиям непригодны. Но и сами эти профессии развивают инициативность, и по­этому она свойственна людям данной профессии. Таковы торговые агенты, коммерсанты, газетные корреспонденты, администраторы. Их инициативность выглядит, разумеется, в каждом случае по-разному: то как настойчивость, то как смелость, то как находчивость, то как нахальство. Но каждый из них ищет повода наступать, находит его там, где другие не находят, и наступает «за настоящее»

Ясность служебного подчинения и строгая дисциплина, вошедшие в привычку, ставят четкие границы инициатив­ности и противонаправлены склонности к позиционной борьбе. Поэтому для военной профессии, например, такая склонность не может быть характерной. Для тех, кто за­нимается много семейными взаимоотношениями (например, для домохозяек), она, наоборот, может быть своеобразной профессиональной чертой. В какой-то мере она присуща и таким профессиям, в которых субъективные вкусы играют значительную роль, например, связанным с искусством. По­этому, в частности, для закулисной театральной среды и для связанной с ней театральной критики характерен по­вышенный интерес к взаимоотношениям, а далее - борьба за определенные представления о себе окружающих. От­сюда: самолюбие, погоня за популярностью, обидчивость и пр. При постановке пьес из театрального быта («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» Островского) это, вероятно, должно быть учтено.

Профессиональная привычка командовать, распоря­жаться, руководить и противоположная привычка повино­ваться, зависеть от кого-то ведут к противоположным склонностям и в инициативности, и в представлениях о со­отношении сил. Поэтому подхалимство поощряет чванство, а чванство насаждает подхалимство. (Эти «профессиональ­ные» черты поведения могут найти себе применение при постановке «Доходного места», «Ревизора».)

Некоторые профессиональные навыки особенно ярко проявляются в обмене информацией. Выше мы уже каса­лись того, что специалисты в точных и естественных науках больше склонны к ясности, однозначности выражений, чем специалисты в области наук гуманитарных. Всякого рода теоретики обычно многословнее всякого рода практиков. Расчет на воображение партнера, наоборот, вырабатывает привычку к образному лаконизму. (Может быть, эта про­фессиональная черта писателя свойственна, например, Тригорину в «Чайке» Чехова?)

Лица, много лет отдавшие педагогической работе, не­редко приобретают навык давать больше разъяснений, чем это нужно. Отсюда склонность возвращать партнеру полу­ченные от него сведения с дополнениями и разъяснениями.

Именно потому, что подобного рода профессиональные навыки в борьбе проявляются в самых разнообразных сте­пенях, они бывают иногда характерной чертой поведения человека. Привычка поучать, вероятно, должна присутство­вать в поведении профессора Серебрякова в «Дяде Ване» Чехова. Та же профессиональная черта может быть и у про­фессора Кругосветлова в «Плодах просвещения» Л. Тол­стого. А свойственна ли она учителю Корпелову в «Трудовом хлебе» А. Островского? Во всех случаях - это вопрос толкования роли и сюжета пьесы в целом.

Перечень «производных измерений» можно бы и про­должить. Можно, например, взять «состояние здоровья» борющихся. Ведь всякий человек более или менее здоров, а состояние здоровья всегда сказывается на поведении. Более того, «никакие расовые или духовные различия между людьми не могут сравниться с той разницей, которая суще­ствует между больным человеком и здоровым» (155, стр. 130). Можно взять «образованность» - уровень квалификации; можно, в сущности, взять все что угодно (вплоть до того, чи­тает ли человек преимущественно книги или газеты, употреб­ляет спиртные напитки или нет, женат или холост и т.п.). Это - вопрос остроумия и изобретательности.

Поэтому число «производных измерений» не может быть ограничено. Все предлагаемые мною можно рассматривать как разные «точки зрения». Предмет един: взаимодействия, реально происходящие между людьми, а более конкретно - конфликт, данный в пьесе и подлежащий реализации в спек­такле. Но точек зрения на этот предмет может быть столько же, сколько точек составляют окружность.

Мы рассмотрели пять «основных измерений» и косну­лись нескольких «производных». Деление это условно - не­которые из «основных» можно считать и «производными». Так, «обмен информацией» находится как бы на границе между теми и другими.

Список наших «измерений» начинается с наиболее яс­ного - с инициативности, без которой не может существо­вать никакого взаимодействия между людьми. Применительно к каждому из последующих требования могут быть то менее, то более категорическими, но могут быть и весьма существенными в интересах выразительности борьбы. Я полагаю, что «основные измерения» - это те «точки зрения», с которых видны стороны или качества процесса борьбы наиболее существенные объективно. В со­вокупности они дают представления о процессе взаимодей­ствия примерно так же, как чертежи (план, фасад, два-три разреза, аксонометрия) - об архитектурном произведении. Существующее или проектируемое здание только в контурах воспроизведено этими чертежами.

Режиссерский план борьбы по назначению своему дол­жен быть контурным и должен оставлять достаточный простор для дальнейшей конкретизации в действиях акте­ров. Так же и партитура музыкального произведения остав­ляет свободу музыкантам-исполнителям. Контуры борьбы могут быть очерчены лаконично и могут быть разработаны относительно подробно. Оттенки и полутона непроизвольно и неизбежно возникают в реальном ее течении, и именно те и такие, какие нужны, если она верно очерчена в соот­ветствии с пьесой и ее толкованием по «основным измере­ниям» и если актеры в состоянии осуществить ее. При этом наиболее интересные и своеобразные оттенки чаще всего возникают на скрещивании нескольких «измерений» - как одновременный отклик на несколько достаточно сложных и значительных предлагаемых обстоятельств. На скрещива­нии «измерений» обнаруживаются неповторимые творче­ские индивидуальности и режиссера, работающего с акте­рами, и самого актера, и мы переходим от технологии борьбы к практике ее использования.

Предлагая читателю рассмотреть каждое измерение в отдельности, я настойчиво (а может быть, даже и назой­ливо!) повторял, что любой признак того или иного «из­мерения» сам по себе не выражает ни инициативности, ни характера цели, ни представлений о партнере. Это же, в сущности, относится и к самим «измерениям» - к тому, как они определяют смысл происходящей или должен­ствующей происходить на репетиции или на спектакле борьбы. Только сочетание «измерений» - сложные предла­гаемые обстоятельства - выражает некоторый целостный смысл, который может быть интересен в художественном произведении театрального искусства. Такие сочетания бы­вают наиболее содержательны, а потому и интересны, когда они противоречивы или тем более - парадоксальны. По­ясню примерами: А.Д. Дикий, репетируя «Человека с порт­фелем» А. Файко, добивался от М.И. Бабановой, чтобы она, играя мальчика Гогу, играла «сорокалетнего мужчину»; от исполнителя роли Гордея Торцова («Бедность не порок» Островского) он добивался поведения «культурнейшего», «интеллигентнейшего» человека; от Коршунова - чтобы тот разговаривал с Любовью Гордеевной, «как Лев Толстой с ребенком». При всем том, Гога должен был оставаться мальчиком, Гордей - купцом-самодуром, Коршунов - ста­рым развратником. Эти парадоксальные сочетания проти­воположных качеств в поведении делали каждый образ содержательным, ярким и совершенно своеобразным.

Подобного рода толкования - продукт мысли и про­зорливости режиссера, умеющего в пьесе, исходя из самой жизни, видеть психологические и социальные проблемы, требующие ответа. Необычайное, противоречивое поведение людей в обнаженной борьбе наиболее ярко выражает их сущность - и не только в устойчивости характера одного и того же человека, а также и в том, как и когда он от од­ного переходит к противоположному, по какому-то одному, а тем более - по многим «измерениям». В этих переходах - развитие образа. Ведь любой процесс приводит к тому, что не похоже на его начало. А чем больше начало отличается от конца, тем яснее и смысл самого процесса.

Но, как утверждает Дж. Бернал, «прежде чем мы можем надеяться воспроизвести какие-либо характерные черты живых организмов, мы должны сначала понять, как сам живой организм управляет собой» (13, стр. 490). Этому, в сущности, в пределах взятой темы и были посвящены предшествовавшие страницы.

Глава VII

О ПРАКТИЧЕСКОМ ПРИМЕНЕНИИ

«ИЗМЕРЕНИЙ»

Мудрость во всех житейских делах, мне

ка­жется, состоит не в том, чтобы знать, что

нужно делать, а в том, - чтобы знать, что

делать прежде, а что после.

Л. Толстой

В дополнение, а не взамен

Н. Горчаков приводит слова К.С. Станиславского, ска­занные на репетиции «Горя от ума» (1931-1932): «Всей моей системе грош цена, если она не служит практике ре­петиций, воплощению текста пьесы, работе актера над собой и над ролью. Умом ее можно понимать и принимать, по научить себя ею пользоваться - вот в чем вся трудность и в то же время вся ее ценность» (47, стр. 176). Эти слова Станиславского не означают, очевидно, вульгарного прак­тицизма.

Между теорией, даже самой верной, и практикой не­избежна некоторая дистанция. Прохождение ее зависит от умения пользоваться теорией.

Предложенное мною не содержит в существе своем ничего нового. Я предлагаю только обратить внимание на повсеместно распространенное и общеизвестное и условно разъединить обнаруженное для последовательного исполь­зования.

Новизна сводится к раздельному рассмотрению с опре­деленных точек зрения, которые сами по себе также от­нюдь не новы. Я предлагаю на каждой из них задержаться и на время отрешиться, отвлечься от других точек зрения. Ново только это - специальный и неизбежно узкий (сосредоточенный) взгляд на течение взаимодействия между людьми в жизни и на сцене. (Примитивные анало­гии: модница внимательна к одежде, врач занят здоровьем: зубной - сосредоточен на зубах пациента, ларинголог - на горле, окулист - на глазах, каждый отвлекается на какое-то время от всего остального.)

Для такого профессионально узкого взгляда, я полагаю, есть основания. Во-первых, узость взгляда на отдельных этапах профессиональной работы отнюдь не исключает са­мого широкого взгляда в итоге и в целом; во-вторых, со­средоточенность противостоит беглости и предохраняет от поверхностности, и, в-третьих, обзор, при котором взгляд останавливается в последовательном порядке на существен­ном, как раз и есть широкий взгляд.

Кругозор каждого человека неизбежно ограничен, хотя сам он этого может не замечать. Поэтому в режиссерском искусстве важно не просто существование точки зрения на жизнь, изображенную в пьесе, а то, чтобы она открывала действительно важное и чтобы помимо точки зрения, обычно присущей данному режиссеру, он умел пользоваться и другими, в той мере и тогда, когда этого требует дело.

Я предлагаю «точки зрения» на взаимодействия людей не в отрицание и не взамен каких-либо иных, самых широких, свободных, индивидуальных и субъективных, а только и ис­ключительно в дополнение к ним. Они призваны помочь рас­ширению взгляда и обогатить его, а не вытеснить и не подменить его чем-то новым, унифицировано однообразным.

Одному режиссеру свойственно устремлять свое внима­ние преимущественно на внутреннюю, духовную жизнь пер­сонажей - он видит переживания героев будущего спектакля как таковые. Другому столь же свойственно ви­деть в пьесе определенные пространственные положения действующих лиц, ' мизансцены. Таким был, вероятно, В.Э. Мейерхольд; А. Гладков записал его слова: «Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса - это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точней­ший ракурс» (40, стр. 232). Внимание некоторых режиссе­ров сосредоточено, прежде всего, на жанре пьесы, других на быте, на исторической достоверности событий и характеров. А иногда на публицистической актуальности текста или на возможности превратить далекое прошлое в злободневное.

Я думаю, что каждый из этих подходов может быть при померен. Охарактеризованные в предыдущих главах «из­мерения» конкретизируют и переживания, и идею, и тему, и жанр, и быт; они связаны и с положением тела в про­странстве - с ракурсом. Их смысл в том, что они - не общие рассуждения, не мечтания, не мысли сами по себе и не интонации, позы и жесты как таковые. Их назначение связывать самое отвлеченное с самым вещественным, чувственно ощутимым. Причем каждое «измерение» берет и то и другое со своей определенной, условно и временно изолированной точки зрения. Режиссерская и педагогическая практика убедила меня, что, применяя их, можно Вести актера в нужном режиссеру направлении и в то же время не навязывать ему ничего чуждого его индивидуаль­ности. Они предоставляют актеру свободу в границах, прак­тически достаточно широких, и не допускают произвола.

Но, применяя «измерения», нельзя ни на минуту за­пивать, что все они - лишь средства для построения жи­вою взаимодействия образов надлежащего содержания и характера. Если в воображении режиссера ясна цель - «на­тура», которую он хочет воспроизвести, то «измерения» к его услугам. Если же «натуру» он не видит, то «измерения» теряют всякий смысл, как и вообще любые приемы психотехники. Они могут быть полезны, пока и поскольку ре­жиссер озабочен тем, чтобы на сцене происходило подлинное взаимодействие действующих лиц пьесы, и именно оно было таким, а не другим. Впрочем, «измере­ния» могут помочь и в «натуре» увидеть то, что при по­верхностном взгляде ускользает.