Внимание формальное и творческое

Теперь следует отличить внимание формальное от внима­ния творческого.

Внимание формальное — это такое внимание, при кото­ром актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, не испытывает к нему никакого интереса. Другими словами, внимание формальное — зто такое внимание, кото­рое реализуется без участия творческой фантазии. Оно, по существу, почти не рознится от естественного внимания, ког­да последнее бывает направлено на неинтересный объект.

Внимание творческое — это такое внимание, при кото­ром актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интерес­ным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторвать­ся. Актер должен стремиться к тому, чтобы его сценическое внимание всегда было творческим. Играя одну и ту же роль в десятый, в двадцатый или даже в сто первый раз, актер должен слушать хорошо знакомую ему реплику партнера с настоящим непритворным интересом — с интересом он дол­жен ее ожидать, с интересом ее оценивать, с интересом и увлечением взвешивать свой ответ, с интересом искать нуж­ные слова для ответа. Только при этих условиях он в сто первый раз скажет одни и те же слова — твердо заученную

Стр. 130

фразу авторского текста — так, как если бы эти слова и эта фраза были его собственными, произвольно появившимися тут же, на месте.

Творческое внимание — источник колоссальных творчес­ких радостей для актера. Невозмутимо сидеть на сцене, на глазах тысячной толпы зрителей, и читать, к примеру, хотя бы газету или книгу — это громадное наслаждение. Если актер добьется того, что, находясь в условиях сцены, он будет чи­тать газету целиком и полностью так же, как если бы он нахо­дился без свидетелей в своей собственной комнате, — с тем же самочувствием свободы и покоя, в том же темпе, с той же степенью интереса, с теми же мыслями, ощущениями и ассо­циациями — это будет его грандиозной победой на пути овла­дения духовной техникой актерского искусства.

Путь к этому заключается в следующем. Сначала вы гля­дите на газетный лист и видите его. Что значит видеть газет­ный лист? Это значит, что глаза ваши на самом деле воспри­нимают пребывающую перед вами белую бумагу с черными знаками. Следующий этап — вы начинаете постигать смысл каждого слова. И, наконец, вы начинаете воспринимать со­держание того, что вы читаете. Но этого мало. Ваше внима­ние пока еще носит формальный характер. Нужно достичь заинтересованности, истинного увлечения. Нужно, чтобы каж­дая прочитанная фраза возбуждала в вашем сознании тот самый комплекс мыслей и ассоциаций, который зта фраза возбудила бы в вас, если бы вы прочли ее не на сцене, а в реальной жизни. Нужно, чтобы вы не только читали, но и раздумывали по поводу прочитанного. Если вы этого добье­тесь, вы начнете испытывать известное творческое наслаж­дение. Но и этого еще мало. До сих пор, читая газету, вы оставались самим собой. Попытайтесь прочесть ее так, как если бы зто были не вы, а герой какой-нибудь пьесы (по­скольку газета современная, то и героя следует выбрать из какой-нибудь современной пьесы). Достигните того, чтобы каждая фраза прочитанного текста возбуждала бы в вашем

Стр. 134

сознании как раз тот комплекс мыслей, какой она должна была бы вызвать в разуме данного действующего лица. Ког­да вы этого добьетесь, когда вы начнете по-настоящему ду­мать в качестве образа, — думать его мысли и ощущать его чувства, а этого нельзя добиться, если не работает ваша фантазия, — то вы в конце концов испытаете такое наслаж­дение, которое трудно с чем-нибудь сравнить. Но это уже не игра, это уже творчество. Однако и самый первый шаг на пути к этому творчеству — внешняя и внутренняя сосредото­ченность на заданном объекте в то время, когда за вами из зрительного зала следят сотни глаз,- уже этот первый шаг юн с переживанием того совершенно особенного удовольствия, которое является специфической принадлежнос­тью именно актерского творчества.

В основе того наслаждения, которое испытывает актер, находясь на сцене, лежит не что иное, как сосредоточенное внимание. Итак, сценическое внимание — зто основа внут­ренней техники актера, это первое, основное, самое глав­ное условие правильного внутреннего сценического само­чувствия, это самый важный элемент творческого состоя­ния актера.

ПАМЯТЬ НА ОЩУЩЕНИЯ

Актеру важно не только воспринимать и наблюдать жизнь во всех ее проявлениях, но и уметь сохранять в своей памяти воспринятые ощущения и произведенные наблюдения.

Память на ощущения — это способность к мысленному воспроизведению образов действительности. Значение этой творческой способности нельзя переоценить, так как, воспро­изводя в своем воображении образы реальности, мы вместе с тем вызываем в себе и те эмоции, которые были связаны с их восприятием. Иными словами, через память на ощущения мы оказываем влияние и на эмоциональную память, т. е. память на ранее испытанные чувства.

Стр. 135

Попытки непосредственного обращения к эмоциональной памяти могут привести лишь к негативному результату. Содер­жащиеся в подсознании эмоции возникают в нас непреднаме­ренно, при воспоминании об образах и событиях, запечатлен­ных в зрительных, слуховых, мышечных и иных ощущениях. Но нельзя вызвать эмоции простым усилием воли.

Нередко, рассказывая о драматическом событии и восста­навливая в зрительной, слуховой, мышечной и иной памяти все его подробности, человек с новой силой воскрешает в себе ранее испытанные состояния тревоги, досады, страха, отчаяния и т. п. Это особенно справедливо по отношению к творчески одаренным натурам с сильно развитой впечатли­тельностью. Писатель, художник, композитор, актер, воздей­ствующие на наше воображение с помощью книг, картин, му­зыки, сценического действия, заставляют нас плакать и сме­яться над их вымыслом, испытывать те же эмоции, которые вдохновляли их на творчество. Память на ощущения и связан­ные с ней эмоциональные воспоминания имеют исключитель­ное значение для художника. Они — тот материал, который питает его творчество.

Людям, лишенным способности тонко видеть и слышать, ярко воспринимать впечатления и прочно хранить их в своей памяти, нет оснований посвящать себя актерской профессии.

Способность хранить в своей памяти ранее испытанные ощущения, к счастью, поддается усовершенствованию. Она теснейшим образом связана с развитием предметного, об­разного мышления, которое лежит в основе художественно­го творчества.

Можно рекомендовать ряд упражнений и на память слухо­вых ощущений: вспомнить шум ветра, дождя, раскаты грома, пение жаворонка, тембр знакомого голоса, мелодию популяр­ной песни. Можно также вспомнить запах фиалки, розы, све­жего сена, вкус горчицы, лимона, молодого вина, ощущение горячей или холодной воды, зубной боли, сильного мороза, жаркого летнего дня. Возможны комбинации различных

Стр. 136

ощущений, которые в своей совокупности создают целостное пред­ставление о предмете. Так, воспоминание о море включает в себя память о многих ощущениях: вид перекатывающихся волн, шум прибоя, солено-горьковатый вкус и запах морской воды, ощущение ее температуры и т. д.

В упражнениях важно добиться точности и конкретности воспоминаний о ранее испытанных ощущениях. Результаты этих упражнений, к сожалению, трудно поддаются контролю. Но в ряде случаев такой контроль возможен. Можно, например, предложить зарисовать по памяти форму предмета: фасон костюма, вид архитектурного сооружения, планировку виден­ного спектакля. Произведение скульптуры можно воспроизве­сти собственным телом, картины известных художников ми- зансценировать с помощью присутствующих на уроке товари­щей; крик птицы, животного, мелодию — воспроизвести голосом и т. п.

Следующий этап в развитии памяти на ощущения заключа­ется не только в том, чтобы вспомнить и восстановить в своей памяти тот или иной образ, событие, но и уметь описать его словами, заразить слушателей своими видениями. Это уже относится к словесному действию. Надо добиваться умения за словами видеть образы действительности и заражать этими образами партнеров.