Глава vi. интересные знакомства

«Золотой петушок».— А. К. Глазунов.— Фелия Литвин.— Проба в Мариинском театре. — М. Н. Кузнецова

Опера Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» с сентября 1907 года шла в театре С. И. Зимина в Москве и имела широкий резонанс. Казалось бы, кому поставить это гениальное произведение в Петербурге, как не Мариинскому театру или, наконец, Народному дому?

Но Мариинский побаивался этой оперы из-за ее сатирического, антимонархического содержания. Вся передовая часть общества знала о тех цензурных мытарствах, которые претерпело это замечательное произведение. Даже те слои населения, которым содержание оперы само по себе было неприятно, не стеснялись в узком кругу критиковать дубовые стихи:

О тебе, отец наш бедный,
О заботе надоедной,

навязанные цензурой взамен строк:

О тебе, отец наш славный,
О заботе, о державной.

Дирекция императорских театров ощущала большую неловкость при обсуждении вопроса о постановке этой

<Стр. 272>

оперы. Целиком скрыть смысл произведения или замаскировать его каким-нибудь постановочным трюком было невозможно: сатирическая направленность оперы сквозит из каждой страницы текста и музыки. Исказить оперу большими купюрами казенному театру было не к лицу. Добиться от передового и демократически настроенного композитора каких-нибудь переделок нельзя было рассчитывать. Предоставить же сцену императорского театра для оперы в ее настоящем виде при риске, что кто-нибудь из членов царской фамилии случайно попадет на спектакль, дирекция не хотела.

Проще было поставить оперу в Народном доме.

Но в Народном доме вопрос о постановке осложнялся другими соображениями. Заправилы театра никак не могли решить, будет ли опера иметь успех, то есть, попросту говоря, делать сборы. Если будет, то не выгоднее ли поставить спектакль не в Народном доме средствами и в пользу Товарищества артистов, а где-нибудь на стороне и в свою пользу?

Театральные дельцы М. М. Валентинов и Д. А. Дума вошли в сделку с М. С. Циммерманом и соорудили труппу специально для постановки «Золотого петушка» в зале консерватории. Оркестр был доведен до шестидесяти человек, хор Народного дома был усилен студентами консерватории и церковными певчими. Основные басы — исполнители партий Дадона и Полкана, как и исполнители небольших партий, были приглашены из труппы Народного дома, а певцы на партии Звездочета и Шемаханской царицы — со стороны. Помимо перечисления фамилий — декоратора К. Цегвинцева, постановщика Б. Неволина и дирижера Н. Черепнина — афиша еще оповещала, что «наблюдение за музыкальной частью любезно приняли на себя А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин и М. О. Штейнберг».

Шемаханскую царицу пели в очередь опытная провинциальная певица М. А. Донская-Эйхенвальд с приятным голосом и не лишенная сценического дарования и А. Д. Андреева-Шкилондзь.

Первая не обладала достаточной техникой, которая требуется для этой труднейшей партии, и чистотой интонации, но в общем оставила все же достаточно удовлетворительное впечатление.

Вторая, Андреева, обладала хотя и суховатым, но в

<Стр. 273>

общем — по тесситуре и по гибкости — выдающимся голосом. Интонация и слух ее были идеальны. Но ей не хватало не столько сценического опыта, сколько «закулисного». По соображениям отнюдь не художественного порядка ее без труда отодвинули на второй план, не дав того количества репетиций, в котором она нуждалась. В результате выступления Андреевой-Шкилондзь прошли довольно бледно. Ее не привлек в свою труппу Народный дом, не заинтересовался ею и Мариинский театр. Но присутствовавший на репетиции директор какой-то скандинавской концертной организации сразу разглядел то, чего не оценили наши тогдашние «музыкальные воеводы», и не прошло трех лет, как Андреева стала украшением стокгольмской оперной сцены.

Партию царя Дадона пел А. Л. Каченовский — «первый бас парижской Комической оперы», как он рекламировал себя в газетах и на афишах.

Голос у него был большой и зычный — некий басовый парафраз на баритоновый звук М. В. Бочарова: такое же «стекло» в тембре и такой же трезвон на верхах. Но что это было за парижско-провинциальное исполнение!

Александр Львович Каченовский вырос в интеллигентной семье, был начитан, в какой-то мере даже образован. Но «парижский шик» его исполнения заключался во всяких «штучках» дурного вкуса, любование собой и «звучком» переходило всякие границы допустимого. Ремесленной основой исполнения он владел вполне удовлетворительно. У него были хорошие природные данные, но он очень медленно поддавался влиянию петербургской культуры, критиков и старших товарищей. Однако несколько лет спустя, попав в Театр музыкальной драмы, он стал петь гораздо проще, перестал манерничать и коверкать русскую речь. Дадона Каченовский пел довольно крикливо, грубовато, и только сатирический характер роли в какой-то степени ослаблял присущий ему «драматизм» исполнения. Несмотря на помощь вышеназванных выдающихся музыкальных деятелей, всей душой участвовавших в постановке «Золотого петушка», Каченовский не воспринял аллегорического характера своей роли и не смог творчески воссоздать его.

Исполнитель же роли Полкана Михаил Федорович Швец обладал большим, но в то же время мягким голосом. Он умел извлекать то трусливые, то лающие тембры,

<Стр. 274>

хорошо держался на сцене и, избегнув пересола, остался в памяти как, пожалуй, наилучший из виденных мной Полканов.

Звездочета пел Сергей Виталиевич Волгин, родной брат Л. В. Собинова. Из нежелания ни сиять отблеском славы своего знаменитого брата, ни компрометировать его своим пением он и избрал себе псевдоним по месту рождения — в Ярославле на берегу Волги.

Голос у него был неказистый, хотя тембром в какой-то мере напоминал голос Собинова. Музыкальность его тоже не выходила за рамки посредственности. Но он обладал очень хорошей дикцией и был технически неплохо подготовлен. Эти особенности и помогли ему, как во многих случаях другим певцам, с честью выйти из борьбы за преодоление исключительно трудной партии, явно рассчитанной на альтино или на большое вокальное мастерство. Волгин тщательно ставил не столько звук, сколько слово,— ставил остро и добился успеха.

Трудную партию Петушка с успехом пела Ф. Е. Деранкова.

Несмотря на большой интерес к этому спектаклю со стороны демократических слоев общества и его бесспорное общественное значение, сама постановка оказалась посредственной. На всем лежала печать какой-то незавершенности.

Причин было несколько. Прежде всего в условиях режима царской цензуры было трудно должным образом раскрыть смысл выдающегося антимонархического произведения. Затем посредственных режиссерских способностей Б. Неволина не хватало для яркого выявления того, что все же можно было бы раскрыть. Не удалось Неволину в короткий срок спаять и необходимый для такого спектакля ансамбль, а ведь для создания удовлетворительного спектакля нужны сыгранность труппы, сплоченность всех ее частей, умение артистов «соотноситься» друг с другом. Работая же с труппой, которая знает, что она собрана только на данный случай и что приобретенные здесь навыки могут в другом театре и не пригодиться, очень трудно добиться успеха.

Вдова композитора Надежда Николаевна Римская-Корсакова была так недовольна постановкой, что воспретила намечавшийся вывоз спектакля в крупные города Украины.

<Стр. 275>

За несколько дней до премьеры заболел исполнитель партии Афрона. Мне вручили новенький клавир «Золотого петушка», и Циммерман сам повез меня на извозчике из Народного дома в Большой зал консерватории, где готовилась премьера. Тут же скажу, что заболевший артист вовремя оправился и мое отношение к спектаклю ограничилось присутствием только на одной репетиции.

Стоял отвратительный сырой петербургский туман. Улицы утопали в каком-то густом мраке. Целый день горели фонари, извозчики ехали шагом, все время окликая встречных. Промозглая сырость пронизывала буквально насквозь. Певцам в такие дни на воздухе разговаривать не полагалось, и я молчал. Но низкий охрипший голос Циммермана звучал под самым моим ухом:

— Начинающему певцу таким спектаклем ни в коем случае не следует пренебрегать. Там будет весь музыкальный Петербург, будут люди, которых вы в Народном доме на рядовых спектаклях не увидите.

Войдя в зал, Циммерман посадил меня в первом ряду, недалеко от дирижера, чуть наискось от него, и ушел за кулисы.

— Ну, прислушайтесь и запоминайте, а вечером приходите на урок. Григоров обещает выздороветь, но на всякий случай будьте готовы. Выучить успеете, еще пять дней до премьеры, но репетировать на сцене, вероятно, не удастся, — сказал он на прощанье.

В зале было очень мало людей, среди которых выделялась тучная фигура человека в сюртуке, с золотой цепочкой от часов поперек цветного бархатного жилета.

Не прошло и двух минут, как дирижер неожиданно стукнул палочкой по пюпитру, остановил оркестр, укоризненно покачал головой, в упор глядя на какого-то музыканта, и что-то принялся объяснять ему. Сзади раздались торопливые, грузные шаги и тихий голос произнес:

— Николай Николаевич, одну минуту.

Тучный человек с цепочкой на жилете, с левой рукой в кармане брюк, стараясь ступать возможно мягче, подошел к дирижерскому пульту. До моего слуха донесся трепетный, полный уважения шепот: «Александр Константинович». Нетрудно было догадаться, что этот человек,

<Стр. 276>

несомненно, какая-то важная личность. Я пересел ближе и стал прислушиваться.

Тучный человек стоял ко мне спиной, говорил тихо, и его слов я не слышал. Но дирижер Н. Н. Черепнин повернулся к нему, и я увидел, что он изменился в лице. Переспросив что-то, он не очень уверенно сказал:

— Что вы?.. Сейчас проверим, Александр Константинович.— Повернувшись к оркестру, он добавил: — Господа, давайте цифру...

Оркестр заиграл. Через несколько тактов тучный человек положил руку на плечо дирижера. Последний не без недоумения посмотрел на него и остановил оркестр.

— Вторая флейта, — еле внятно проговорил неизвестный.

Дирижер попросил у флейтиста ноты. Собеседники склонились над тетрадью. Стоявшие сзади люди старались заглянуть через их плечи. Лицо дирижера стало пунцово-багровым.

— Ну и слух же у вас, Александр Константинович! — восторженно воскликнул он, достал карандаш, что-то перечеркнул и вернул тетрадь музыканту. Я заглянул в оркестр: весь состав, как один человек, сиял улыбкой, во всех глазах светился восторг.

Оказалось, что, хотя уже было несколько репетиций, хотя Черепнин имел прекрасный слух, один лишь Александр Константинович в сверкающем «тутти» выловил у второго флейтиста фальшивую ноту. Такое обстоятельство показалось мне невероятным, можно сказать, сказочным.

— Боже мой, но кто же это?—громко спросил я.

Александр Константинович обернулся в мою сторону и поклонился. Я протянул руку и назвал свою фамилию. Александр Константинович пожал мне руку, вторично поклонился и шепотом сказал: «Глазунов». Мне стало стыдно, что я по имени-отчеству не догадался, кто это, я покраснел, неизвестно почему вторично протянул ему руку и сказал «спасибо». Он добродушно улыбнулся и пошел на свое место. Репетиция возобновилась.

Через два года после знакомства, происшедшего при таких обстоятельствах, я стал встречаться с А. К. Глазуновым и о некоторых из этих встреч считаю нужным рассказать.

Осенью 1911 года я вновь обратился к Фигнеру по

<Стр. 277>

вопросу о занятиях. Он по-прежнему отклонил мою просьбу заниматься со мной, но под конец беседы сказал:

— Сходите, пожалуй, в консерваторию к Габелю. У него на совести тоже немало грехов, но... но он хоть блестящий музыкант. Может быть, он будет с вами осторожен.

На следующий день я пришел к С. И. Габелю в класс.

Станислав Иванович меня уже отлично знал по спектаклям в Народном доме, но тем не менее дал мне спеть несколько арий. Сделав в присутствии всего класса подробный анализ того, что я умею и чего не умею, он обратился к ученикам своим низким бубнящим голосом:

— Вот видите, этот певец уже два года на сцене, а понимает, что ему нужно учиться. И много, мно-о-ого учиться!

Но заключение его было неожиданным. Повернувшись ко мне, он присел на стул и сказал:

— Но только я с вами заниматься не буду! Впрочем, в одном случае: сцену вы бросите года на три?

— Это невозможно, — ответил я. — Я связан договором, у меня семья. Но я сумею сочетать сцену с учебой.

— Нет, — перебил меня Габель. Такие занятия — шаг вперед и два назад. Одно дело—будучи артистом, во время отдыха подтягиваться, другое — учиться всерьез и одновременно выступать, да еще в таком театре, как Народный дом. Да и мне смысла нет. Если вы будете хорошо петь, станут говорить, что это сделала сцена: если плохо — вина падет на мою голову... Нет, прощайте, молодой человек, желаю успеха.

— Позвольте! Я обязуюсь не пропускать уроков, а остальное мне кажется несущественным. Я хотел бы переговорить с директором. Такое положение мне кажется ненормальным.

— С Александром Константиновичем? Прекрасная мысль. Идем.

И, захлопнув крышку рояля, Габель схватил меня под руку и повел к А. К. Глазунову.

Введя меня в кабинет, он усадил меня на угловой диван, а сам подошел к столу Александра Константиновича и стал ему тоном заговорщика рассказывать про мою пробу и наш разговор. Однако чем ниже звучал его бас, тем слышнее была его речь, и до меня раза три долетели слова «красивый голос».

<Стр. 278>

Выслушав Габеля, Глазунов поднял На меня глаза и таким же шепотом, явно подпав под влияние тона Габеля, сказал:

— Пожалуйте сюда, господин Левик. Мы с вами знакомы.

Я подошел к столу Александра Константиновича с немалым трепетом в душе. Мысль о его необыкновенном слухе меня буквально терзала. А вдруг он захочет меня послушать и своим «страшным» слухом услышит в голосе нечто такое, что от менее тонкого слуха ускользает?

Александр Константинович не очень уверенным, но в то же время успокаивающим голосом повторил то, что мне говорил Габель, и закончил:

— Станислав Иванович очень хвалит ваш голос, но...

Не знаю, как это случилось, но я перебил Глазунова.

— Как же можно меня не принимать?

— Свет не сошелся клином, — гаркнул вдруг Габель.

Завязался спор. Мы с Габелем — я, бледный от волнения, он, красный от возмущения,— петушились, пока Александр Константинович не положил свою руку на руку раздражительного старика и не стал меня убеждать поступить к другому профессору. Он мне тепло рекомендовал профессора И. Иванова-Смоленского и особенно профессора М. М. Чупрынникова. Я знал учеников того и другого и знал, что они иногда дают «петухов». Этого я боялся больше всего на свете и не без основания приписывал срывы несовершенной школе пения. Кроме того, Фигнер назвал только С. И. Габеля, следовательно...

Я вступил в препирательство с Александром Константиновичем.

— Я бы не настаивал, — заявил я, — если бы профессор не сказал, что у меня красивый голос.

— Станислав Иванович утверждает это... Но вы еще молоды и не хотите внять моему совету, — что же я могу поделать со Станиславом Ивановичем?—ответил Александр Константинович.

Примерно через год я столкнулся в Театре музыкальной драмы с Александром Константиновичем. Я отвесил ему низкий поклон и направился в фойе, но он меня остановил.

— Вы приняты в этот театр? Очень хорошо. Тут великолепные музыканты: Бихтер, Шнеефогт. Прислушивайтесь к их советам.

<Стр. 279>

Здесь я прошу читателя простить мне некоторый рейд в сторону от хронологического пути моей книги и разрешить рассказать кое-что из более поздних встреч с этим замечательным человеком.

В январе 1918 года Театр музыкальной драмы разработал репертуарный план на последующие годы и включил в него на 1918 год рубинштейновского «Демона», с тем чтобы просить А. К. Глазунова отредактировать его и заново оркестровать. Худрук театра И. М. Лапицкий обратился с этим предложением к Александру Константиновичу, и тот ответил:

— Редактировать не вижу большой надобности, а вот переинструментовать «Демона» — хорошая мысль. За это я охотно возьмусь, так как в этой области можно многое сделать лучше.

Но этот замысел не был осуществлен, так как Музыкальная драма в 1919 году была объединена с Народным домом.

Когда в 1922 году Репертуарная комиссия Облрабиса составляла репертуарный план ленинградских академических театров на пять лет, я на очередном заседании рассказал о переговорах Лапицкого с Глазуновым по поводу «Демона».

Комиссия поручила директору академических театров И. В. Экскузовичу снова просить А. К. Глазунова об осуществлении этого замысла, но Глазунов ему шутя ответил:

«Нет, сейчас я этим заниматься не рекомендую: слишком много демонов вокруг нас в музыке, и улучшенный «Демон» покажется архаизмом».

Это был намек на «левых» музыкантов.

Осенью того же 1922 года я должен был петь в филармонии в концерте под управлением А. К. Глазунова несколько произведений Мусоргского с оркестровым аккомпанементом.

Дня за три до концерта я простудился. Ларинголог рекомендовал мне отказаться от концерта и, уж во всяком случае, не петь на репетициях. Однако желание встретиться с Александром Константиновичем на творческой работе было так велико, что прямо от врача я поехал в консерваторию. На фортепьянной репетиции, происходившей в консерваторском кабинете А. К. Глазунова, он сам мне аккомпанировал.

<Стр. 280>

Я в ту пору много работал с М. А. Бихтером и целиком находился под его влиянием. Значительную роль в его нюансировке играла частая смена темпов.

Репетицию Глазунов начал с «Трепака». Часто поднимая на меня удивленно-недовольные глаза, Александр Константинович в общем покорно проаккомпанировал мне и только очень редко насильно водворял ровный темп. Когда я кончил, он вернулся к началу и говорит:

— А вам будет очень трудно петь, как написано, — ровнее? С оркестром, знаете ли, такие кунштюки нелегко проделывать. Да и вряд ли они нужны. Посмотрите, как у Мусоргского все просто и в то же время все, решительно все сказано.

Еле слышно, но с большим увлечением он пропел мне весь «Трепак», немилосердно при этом замедляя темп, как бы для того, чтобы до меня все лучше дошло.

Я не без напряжения подчинился, но был внутренне недоволен. Глазунов, по-видимому, заметил это и спрашивает:

— Разве же так не будет лучше?

Сказать правду я не смел, покривить душой не хотелось. Помолчав и неизвестно для чего перелистав нотную тетрадь, я кое-как выдавил из себя:

— Уж очень все медленно, Александр Константинович, не вообще, а для меня. Боюсь, что у меня... не вообще, а именно у меня выйдет скучновато. Попробовать, что ли, еще раз?

Александр Константинович тоже помолчал и, вернувшись к первой странице, сыграл ее без пения, чуть-чуть оживив темп.

— Ну, а так?

Я ухватился за этот выход из положения. Но выступать в концерте мне не довелось, так как в тот же день я заболел.

После Великой Октябрьской социалистической революции я очень часто встречался с Александром Константиновичем на общественной работе. В качестве члена правления Рабиса я с величайшей готовностью исполнял любые его просьбы. И вот однажды он мне говорит:

— Положительно не знаю, что делать с иностранной классикой. Сейчас в консерваторию поступают молодые люди из рабочей среды, которые не знают иностранных

<Стр. 281>

языков. О том, чтобы они пели классиков в оригинале, Гайдна, например, или Генделя, не может быть и речи. Между тем переводов нет и нечем оплачивать заказы.

И, прищурив глаза, с усмешкой продолжает:

— Ведь вы занимаетесь переводами? Что если бы я вас попросил перевести несколько песен и классических арий? Может быть, я сумею и для вас сочинить кое-что, если вам понадобится.

Я был счастлив возможностью оказаться полезным Глазунову и вызвался переводить бесплатно все, что консерватории понадобится. Лет шесть заинтересованная профессура обращалась ко мне непосредственно, и я был уверен, что Александр Константинович и представления не имеет о том, что я делаю все нужные переводы бесплатно. Каково же было мое удивление, когда в начале 1926 года, то есть лет через шесть-семь после первой беседы на эту тему, он мне позвонил и сказал:

— Ну вот, Сергей Юрьевич, больше вы себя эксплуатировать не давайте. У нас есть деньги: если вам будут заказывать переводы, вы не забывайте получать за них гонорар.

Оказалось, что он был в курсе всех заказов на переводы.

Не могу не рассказать и об одном случае, характеризующем исключительно доброе сердце Александра Константиновича.

Шла бесконечно холодная, голодная зима 1921 года. Война с интервентами и сопровождавшая ее блокада высосали из молодой Советской республики немало соков. Однако Советское правительство неустанно заботилось о людях науки и искусства. Для обеспечения лучших из них был учрежден повышенный продовольственный и промтоварный паек, названный «академическим». Распределение пайка между работниками искусства и литературы было возложено на президиум профсоюза работников искусств.

Передавая в президиум Облрабиса пайковые карточки, нарком просвещения А. В. Луначарский говорил о том, что разруха в нашей стране еще не кончилась, мы только вылезаем из гражданской войны и блокады и Советское правительство еще не настолько разбогатело, чтобы обеспечить всю массу членов нашего союза — чуть ли не двадцать пять тысяч человек — повышенными пайками.

<Стр. 282>

Мы начинаем поэтому с наиболее квалифицированных работников науки и искусства. Нужно организовать несколько комиссий по отдельным куриям, по родам искусства и тщательно отобрать наиболее достойных кандидатов, заслуживающих пайка в первую очередь. При этом надо ориентироваться не на вчерашние заслуги людей, а на их активность сегодня и завтра.

Тотчас же были созданы «тройки» по музыке, изобразительным искусствам и т. д., и закипела работа. Приходилось по десять раз «взвешивать» каждую фамилию, хотя все отлично знали, что в искусстве точных весов нет и что ошибки, а с ними и обиды обойденных лиц совершенно неминуемы.

Списки были сжаты до последних пределов, когда наступил наконец день совместного заседания всех курий.

Музыкальную курию возглавляли дирижер Э. А. Купер, долголетний член президиума Рабиса историк искусств А. И. Пумпянский и я, докладчик.

В сотый раз проверяя список, я запираюсь в своем кабинетике на третьем этаже, твердо решив никого не впускать, дабы не поддаваться никаким влияниям извне.

Вдруг я слышу шаги на лестнице, потом робкий стук в дверь. Я не собираюсь открывать: до заседания осталось считанное время, пусть меня не сбивают с твердых позиций... Но стук возобновляется, и за дверью слышится голос Максимилиана Оссеевича Штейнберга.

— Сергей Юрьевич, — тихо, но твердо говорит он, — мы знаем, что вы здесь, откройте, пожалуйста.

Не открывать нельзя. Входят три крупнейших профессора консерватории. Они только что узнали, что в списках нет Мити Шостаковича, который...

— Позвольте, — вопрошаю я не без иронии в голосе, — кто такой этот Митя?

Мне объясняют. Я не без ехидства высмеиваю профессоров: десятки достойнейших людей, к тому же обремененных семьями, не попадают в первую очередь, а они пришли с каким-то «вундеркиндом», о котором в Рабисе никто ничего не знает....

— Тем хуже, — говорят профессора, — для Рабиса.

Я спорю, но почтеннейшие и тишайшие всегда профессора вот-вот начнут стучать кулаками по столу. Они настроены необычайно воинственно, они повышают голос,

<Стр. 283>

они собираются жаловаться на некомпетентность комиссии.

Я соображаю, что речь идет не о «вундеркинде», а о чем-то более серьезном. Я прошу профессоров повременить и спускаюсь в президиум. Там я натыкаюсь на Купера. Он про Митю что-то слышал, но точного ответа дать не может.

— А впрочем, до заседания еще есть время, — говорит он, — попробуйте созвониться с Александром Константиновичем.

Я звоню в консерваторию, но у Александра Константиновича идет какое-то важное заседание и его позвать к телефону нельзя. Я немедленно выезжаю в консерваторию, благо до нее одна трамвайная остановка.

А. К. Глазунов принимал довольно деятельное участие в делах Рабиса, и у нас был уговор, что в особо срочных случаях я могу его вызвать с любого заседания в приемную.

Александр Константинович вышел ко мне в шубе и в высоких суконных ботах, но шапку-ушанку он держал в руках: ни при каких условиях он в помещении не сидел в шапке. Видя его озабоченным, я решаю его не задерживать и, коротко поздоровавшись, спрашиваю:

— Что представляет собой Митя Шостакович?

Александр Константинович сразу светлеет. По его лицу расплывается улыбка. В приемной никого, кроме нас двоих, нет, но он принимает вид заговорщика, озирается и очень тихо говорит:

— Митя? — Он делает паузу и любовно повторяет. — Митя, Митя... Митя — это, может быть, гений.—Он делает еще паузу и, как бы про себя, совсем тихо заканчивает: — Митя... Если... он не свихнется, это, может быть, русский Моцарт.

Ответ предельно ясен. Я быстро прощаюсь и хочу идти, но Глазунов задерживает мою руку и провожает меня до дверей.

— А можно мне узнать, почему вам так срочно понадобилось мое мнение? — спрашивает он.

Я вкратце знакомлю Александра Константиновича с «пайковым вопросом».

— Ах, пайки? Да, я слышал. Но Мите необходимо дать. Я прошу отдать ему мой, если мне присудят. А если и мне не полагается, то, пожалуйста, передайте президиуму,

<Стр. 284>

что я очень-очень прошу обязательно дать Мите паек.

Таково было сердце Александра Константиновича... Такова была его скромность...

О грандиозной памяти А. К. Глазунова искусство сохранило замечательное свидетельство в виде записанной им на память увертюры к «Князю Игорю» А. П. Бородина. Но случаи, которых я был свидетелем, тоже достаточно поразительны.

В 1924 году из Московской консерватории по весьма неубедительной причине был исключен сын одного моего друга. Ввиду моих обширных знакомств в среде ЦК Рабиса юноша обратился ко мне с просьбой помочь ему вернуться в консерваторию. В доказательство своих успешных занятий композицией он прислал мне пять своих фортепьянных этюдов — в общей сложности страниц тридцать. Чтобы обосновать обращение в ЦК Рабиса, я обратился к Александру Константиновичу с просьбой дать свой отзыв о способностях начинающего композитора. Александр Константинович взял у меня все пять тетрадей и внимательно стал их перелистывать. На некоторых местах он задерживался и явно неодобрительно покачивал головой. Наконец, вторично бегло перелистав тетради, он возвращает мне ноты и говорит:

— Я такой музыки не люблю, но он отличный музыкант, и я его охотно поддержу. Однако, если я это сделаю сам, да еще в форме частного отзыва, это не будет иметь должного веса. Покажите ноты М. О. Штейнбергу и А. М. Житомирскому. Если они будут такого же мнения, как я, мы составим протокол от имени Творческого отдела — так будет лучше.

Недели через две они собрались втроем. Открыв совещание, Глазунов присел к роялю и стал на память проигрывать отдельные места из однажды просмотренных рукописей моего протеже. При этом он, как всегда тихо, приговаривал:

— Странный народ эти молодые композиторы... Казалось бы, чего проще писать так... — и он играет, — так нет же... обязательно пишут так, — и он играет так, как написано студентом...

Такова была память Александра Константиновича. Протокол был им тут же собственноручно написан и, разумеется, возымел свое действие.

<Стр. 285>

Оперных впечатлений в первую зиму пребывания в Петербурге у меня было относительно мало. В Мариинский театр было трудно попадать из-за системы «фамильных абонементов», о которой я уже говорил, и только знакомство с известными профессорами университета, у которых такие абонементы были, дало мне возможность посмотреть десятка полтора спектаклей.

Из крупных артистов, мне по Киеву незнакомых, я услышал замечательную певицу — актрису М. А. Славину в роли Графини в «Пиковой даме». А все остальные хорошие, но ничем не выдающиеся певцы, которые составляли костяк Мариинского театра, обеспечивали корректное, но нередко по-казенному скучное благополучие рядовых спектаклей.

Чудесная звучность оркестра и хора превосходила, конечно, все то, что я в этой области слышал раньше. Однако с замечательным дирижированием Э. Ф. Направника мне довелось познакомиться только в симфонических концертах; в театре я, как назло, попадал на спектакли, которыми руководил многоопытный прекрасный техник, но малооригинальный дирижер Э. А. Крушевский.

Собственно, постановки спектаклей меня тоже не поразили: они показались мне только «роскошным изданием» лучших киевских или одесских постановок. За исключением замечательных декораций, я ничего принципиально нового или интересного не обнаружил.

Режиссерскую руку я впервые увидел в «Князе Игоре» с его балетом, совершенно меня потрясшим прежде всего с точки зрения режиссерского замысла.

Спектакль увлекал пением Ф. И. Шаляпина, Е. И. Збруевой, М. Б. Черкасской. Тем не менее танцевальная стихия половецкого стана заставила меня — кажется, единственный раз в жизни — изменить пению ради балета.

К совершенно новым вокальным впечатлениям я должен отнести пение Фелии Литвин (1863—1936). Я слышал ее в роли Юдифи рядом с Шаляпиным и, собственно, должен был бы ограничить свой отзыв двумя словами: недосягаемое совершенство. Прежде всего совершенство самого звука, затем его постановки или школы, музыкальности и бельканто.

<Стр. 286>

У меня нет ни слов для описания, ни образа для сравнения. Пение Шаляпина, которому в моем представлении не было равного, было комплексом, слагаемым многих данных. Оно, это пение, было по всем статьям какое-то особенное, шаляпинское. Его можно было разложить на элементы, каждому из которых в отдельности можно было пытаться подражать. Каждый элемент этого пения — звук, тембр, манера, дикция — сам по себе был настолько своеобразен, что его можно было узнать в чужом преломлении, в чужом копировании. Попытки петь всерьез, как Шаляпин, неминуемо терпели крах, но копировать его все же было возможно.

Совсем не то было у Литвин. У нее не было ни одной черты, которая в отдельности принадлежала бы только ей; ни дикция, ни звукоизвлечение, ни даже тембр не представляли ничего такого, чего мы больше ни у кого не встречаем. Казалось, что все это настолько просто и обыденно, что чуть ли не каждая хорошая певица может и должна этим располагать в такой же мере. Правда, больше ни у кого на моей памяти, живо сохранившей индивидуальные особенности двадцати — двадцати пяти хороших сопрано, ни один из этих элементов не находился на такой высоте, не был доведен до такого совершенства, как у Литвин.

Но у нее все они в своем слиянии создали нечто такое цельное и, подчеркиваю, совершенное в области самого пения, что выдержать с ним сравнение не мог бы не только какой-нибудь выдающийся мастер бельканто, вроде Баттистини, но, пожалуй, и Шаляпин.

Необыкновенно ровно и мягко вела чудесный звук А. В. Нежданова. Исключительной простотой веяло от всего ее певческого облика. Замечательной кантиленой отличалась М. Б. Черкасская. Чудесным по звучности голосом обладала Н. С. Ермоленко-Южина. Великолепно нанизывала ноты одну на другую Янина Вайда-Королевич в партии Дездемоны. Может быть, можно найти еще несколько таких примеров, но совсем иначе по ровности и мягкости, по мощи и насыщенности пела Литвин.

Прежде всего правдивостью своих интонаций она заставляла забывать основную условность оперного спектакля— пение! Шаляпин этого достигал уснащением пения всякими выразительными средствами, Литвин — одной кантиленой,

<Стр. 287>

Говорить о Фелии Литвин как об актрисе — трудновато. Ее грандиозная фигура и большая голова, несмотря на красивое лицо, отнюдь не способствовали созданию каких-либо иллюзий. Одно дело — рядом с Шаляпиным — Олоферном изображать библейскую героиню, у которой хватает мужества войти в логово зверя и убить его, или на уготованных Вагнером своим богиням музыкально-сценических котурнах выступать в роли валькирии, и совсем другое дело — петь близких нам Лизу, Татьяну, Оксану или даже Аиду и Валентину.

Огромное впечатление произвело на меня ее пение в большом камерном концерте, который она спела в отнюдь не камерном зале Дворянского собрания (ныне зал Академической филармонии). Все, что человеческий гений сумел вложить в произведения, незначительные по размеру, но бесконечно ценные по своему удельному весу, — все это Литвин выявляла средствами одного только пения, полного непревзойденного вдохновения. Это было тем поразительнее, что она была почти полностью лишена одного из лучших, волнующих орудий концертного исполнения — мимики: ее лицо было относительно малоподвижно.

В течение великого поста в Мариинском театре ежегодно устраивались пробы певцов. Проходили они открыто, при публике, и пробоваться мог кто угодно. Но стоило певцу хотя бы на третьем такте «оступиться» или не проявить хорошего голоса, как на столе экзаменационной комиссии загоралась красная лампочка. Певец должен был сразу же перестать петь. Тут происходили иногда и курьезы: лампочка мигает, а певец в своем увлечении либо не замечает этого, либо игнорирует. Тогда из кулис выскакивает какой-нибудь человечек и берет его под руку... Певшим же благополучно давали кончить номер, иным предлагалось спеть вторую вещь. Кто приглашался спеть третью, тот уже считался достойным ангажемента.

На первой неделе поста 1910 года, дня за два до пробы, мне позвонил по телефону Иоаким Викторович Тартаков и в качестве главного режиссера Мариинского театра пригласил заехать переговорить о пробе. Я напомнил

<Стр. 288>

ему, что мы уже однажды беседовали на эту тему, что, по его словам, иноверцев, в частности некрещеных евреев и мусульман, в казенный театр не берут, а я креститься не собираюсь.

— А все-таки зайдите ко мне, вреда не будет, — ответил Тартаков.

Я был очень расположен к нему как к выдающемуся певцу. В глубине души я еще таил надежду уговорить его позаниматься со мной и тотчас отправился к нему.

Жил он тогда на Английском проспекте (ныне проспект Маклина). Дверь мне отворила старенькая няня, а за ее спиной из-за драпировки через секунду появился Тартаков в дезабилье.

— Мужчина?—проговорил он своим глуховатым голосом. — Ах, это вы? — продолжал он, разглядев меня.— Как вы скоро приехали. Заходите, пожалуйста. Я еще даже не умылся; нянюшка, дайте халат.

В квартире отнюдь не было жарко, но Тартаков — неодетый — проводил меня в кабинет-гостиную и сел за рояль. Минуты через три-четыре ему подали халат. Он лениво накинул его, пошарил по бокам, пытаясь найти кушак, но, не найдя его, в халате нараспашку стал брать аккорды. Подняв с пола оброненный нянюшкой кушак, я подал его ему.

— Спасибо, напрасно беспокоитесь... тут тепло, — сказал он улыбаясь и кое-как натянул кушак на свою расплывшуюся талию.— Что же мы споем?

Я положил перед ним ноты. Он лениво принялся что-то подбирать на рояле, и я спел несколько арий. Попутно он делал короткие, но очень ценные замечания, затем отобрал «Пролог» из «Паяцев», вставную арию Мазепы из одноименной оперы Чайковского и арию из «Диноры» Мейербера.

— Направник не любит Леонкавалло, но у вас «Пролог» хорошо выходит, с него и начните... Только иначе нужно одеться — мне не нравится ни ваш сюртук, ни бархатный жилет. У вас что-нибудь в этом роде найдется? — спросил он и взял со стола фотографию Шаляпина в бронзовой рамке.

Шаляпин был снят в черном жакете и брюках в широкую полоску, в сорочке с высоким стоячим воротником при треугольных отворотах и галстуке-пластроне. У меня

<Стр. 289>

такое одеяние было, и Тартаков стал со мною прощаться. Я несколько растерялся от этой спешки, но все же затронул все тот же еврейский вопрос.

— Нам очень нужен баритон вашего типа. Чем черт не шутит? — сказал Тартаков и добавил: — Но мне пора в театр, а я еще не побрился. Так будьте к девяти часам, не робейте и спойте к