Брунеллески и его подглядывающее устройство

Как известно, Филиппо Брунеллески был первым, кто открыл нам законы прямой перспективы, и сделал он это с помощью двух
* Впервые эссе было опубликовано в «Reitschrift fur Kunstgeschichte», v. 41, 1978.
206

своих картин. По-видимому, от него Леон Баттиста Альберти узнал о геометрической системе изображения, которую Брунеллески последовательно изложил в первой части своего «Трактата о живописи». Как пишет Джон Уайт, «едва ли можно переоцедить значение двух панно, на которых Брунеллески изобразил капеллу Пацци и капеллу делла Синьория во Флоренции» [10, с. 113]. Уайт считал, что именно благодаря двум картинам, а не публикации «Трактата», эта строго формальная перспективная система получила известность в первой половине XV века, т. е. Уайт придерживается того мнения, которое характерно для профессиональной литературы наших дней. Но насколько убедительны доказательства, на которых основываются все эти утверждения?
Если человек обнаружил геометрические (формальные) принципы прямой перспективы и «решил предать гласности свое открытие» (Уайт), нарисовав картины, то какого рода объект он бы предпочел выбрать для своих картин? Прежде всего он, наверное, хотел бы, чтобы этот объект содержал множество явно соотносящихся параллельных линий или стен, принадлежащих более чем одной архитектурной единице, для того, чтобы продемонстрировать, что они сходятся в одной точке. С целью упростить композицию художник, вероятно, ограничился бы лишь одним множеством параллелей, то есть перспективой с одной точкой схода. По той же причине он предпочел бы в качестве параллельных использовать ортогональные прямые, для которых точка схода находится на линии зрения наблюдателя (линии горизонта). Всем этим целям отвечает стена, вид на которую открывается со стороны улицы, или же неф церкви. Типичным примером учебной демонстрации может служить гравюра на дереве, на которой изображена жилая комната, такая, как гравюра на рис. 35.
Вместо этого, как мы узнаем из биографии художника, авторство которой приписывается Антонио Манетти, Брунеллески выбрал два объекта, плохо удовлетворяющие всем указанным выше требованиям. Так, на плане, представленном Сгрилли (рис. 36), если взгляд направлен изнутри дверей Флорентийского собора, зрителю открываются в действительности секции двух ортогональных уличных фасадов; однако, хотя щедрый Уайт устанавливает угол обзора 90°, осмотр секций ограничен углом на 10— 15° меньшим, причем сами они расположены на таком большом расстоянии друг от друга, что убедительной демонстрации сходящейся перспективы здесь не получается, даже если бы зрительное пространство доходило непосредственно до секций. Между тем всякая попытка подобного рода терпит неудачу из-за большой массы баптистерия (рис. 37), занимающего центральную Часть сцены. Это восьмиугольное тело едва ли может служить
207

Рис. 35. Жан Пелерин Виатор. «Искусственная перспектива
208

иллюстрацией прямой перспективы. Передняя стена, будучи параллельной изобразительной плоскости, вся целиком изымается из перспективы. Каждую из двух видимых боковых граней можно сделать сходящейся, но обе они выглядят укороченными за счет малого проективного угла, и если их рисовать в перспективе, то это потребовало бы двухточечной схемы, где точки схода лежали бы за пределами картины. И все же на таком восьмиугольнике было бы логично остановить свое внимание художнику, который бы хотел, используя традиционные приемы и средства, показать свое умение находить убедительное решение архитектурного пространства. Для передачи трехмерности пространства предпочтительны восьми- или шестиугольные формы. Таковы здание в готическом стиле у Дуччо в «Искушении Христа в Храме», источник у Ван-Эйка в его алтаре «Поклонение агнцу», а также персидские миниатюры и многие другие произведения, неверно относимые к случаям обратной перспективы (см. предыдущий очерк книги). Такие структуры могут быть убедительно представлены на картинах с помощью простой изометрической перспективы или простой конвергенции линий, причем на них будут хорошо видны глубина и объемность, так что вовсе не обязательно прибегать к. прямой перспективе.

Рис. 36. Реконструкция вида с главного входа в Кафедральный собор (по Эджертону)
209

Еще менее удачным для демонстрации прямой перспективы был выбор Брунеллески второго объекта, а именно: палаццо делла Синьория. Здесь нет двух идущих параллельно архитектурных единиц (см. план Уайта — 10, с. 118) и, подобно обзору Пьяцца дель Дуомо, мы не найдем тут открытой сцены, на которой можно показать линии, сходящиеся к некоторой точке. Вместо этого взгляд целиком направлен на мощное центральное сооружение, палаццо делла Синьория, причем направлен наклонно, так что перед нами предстает резко суженная клиновидная форма.
Здесь художник вновь воспользовался точкой зрения, которая была бы выбрана также и традиционалистами, для достижения захватывающего эффекта глубины, однако без использования прямой перспективы. Панофский, ссылаясь — по другому поводу— на существующую практику размещения архитектурных элементов картины под косым углом, называет ее «архаичной дерзостью». И далее он замечает: «Это была попытка овладеть пространством штурмом, и хотя она часто повторялась в искусстве XIV и XV веков, позднее, когда изобразительные решения пространства стали опираться на ясные и непротиворечивые принципы, такого рода попытки стали весьма редким явлением, как в Италии, так и в северных странах [6, с. 421]. Уайт тоже обращает внимание на все эти архаические черты, но утверждает, что «Брунеллески, на тех композициях, на которых он задумал продемонстрировать свое новое открытие, с большой осторожностью подошел к конкретным и простым визуальным истинам, стараясь, по мере возможности, не затрагивать их» [ДО, с. 120], Между тем не экономнее ли было бы считать, что как художник зодчий Брунеллески ни на йоту не отступил от традиции, предшествовавшей открытию перспективы.
Маннети пишет, что Брунеллески «предложил и ввел в практику (misse innanzi ed in atto) то, что сегодня художники называют перспективой» [,5, с. 9]. Разумеется, термин «перспектива» не был придуман специально для обозначения геометрической процедуры, о которой здесь идет речь, да и не ограничивается одним лишь ее обозначением. Заслуга Брунеллески состояла в том, что он построил разумный и удобный язык для записи «всех уменьшений и увеличений размеров далеких и близких объектов, появляющихся перед глазами людей». Здания, равнины, горы и человеческие фигуры имели размеры, пропорциональные удаленности их от зрителя. Верно, что Манетти настаивал также на том, что перспектива — это составная часть отдельной науки и что Брунеллески разработал «систему правил, составивших суть всего того, что до сих пор было сделано в данной области», но вместе с тем следует помнить, что биография Манетти была на-
210

писана после смерти художника и тем самым после публикации трактата Альберти.
Давайте еще раз обратимся к описанию Манетти того, что делал Брунеллески, когда рисовал картину баптистерия. «Кажется, что для ее изображения художник выбрал место в средней двери храма Санта Мария дель Фиоре». С этой выгодной точки с тщательностью и изысканностью миниатюриста он передал на картине все, что может охватить глаз человека с внешней стороны храма. Небо он нарисовал очищенным серебром, «чтобы в. нем могли отражаться воздух и природные небеса, а кроме того, облака в этом серебре кажутся уносимыми подувшим ветром» [5, с. 10, 11]. Поскольку, если стремиться избежать ошибок, вызванных «видениями глаз», картину можно правильно разглядеть только из одной точки, Брунеллески просверлил в своей панели отверстие прямо напротив той точки, с которой смотрит на сцену зритель, находящийся в дверях церкви. Для того, чтобы разглядеть картину, зритель смотрел на нее сквозь это отверстие позади панели, держа в другой руке зеркало, в котором он видел отраженный образ. Рассматриваемая таким мудреным способом картина казалась «подлинной».
Каковы же были цель и результат всей этой мудреной процедуры? Прежде всего она предназначалась для того, чтобы зритель мог видеть изображение под тем углом, под которым оно было нарисовано; тем самым предотвращались возможные зрительные деформации. Хотя отверстие, видимо, было в том месте, где находилась бы точка схода ортогональных параллельных линий и которая могла быть увидена из отверстия в отражении в зеркале, нет оснований думать, как указывает Краутхеймер, что Брунеллески знал о совпадении этих двух точек [4, с. 239]. Для Брунеллески отверстие в панели (вместе с мешающими оптическими искажениями) служило главным образом для усиления эффекта глубины на картине. Когда на картину смотрят непосредственно, поверхностная текстура красок обычно бывает видимой и раскрывает такие физические свойства картины, как ровная поверхность. Привнесенное бинокулярным зрением стереоскопическое видение также помогает увидеть то, что у картины гладкая поверхность. Когда же мы смотрим в отверстие, зрение становится монокулярным, вследствие чего усиливается восприятие глубины. Образ в зеркале изменяет поверхностную структуру отраженных объектов и таким образом препятствует восприятию картины как плоскости, в особенности, когда очертания зеркала спрятаны за смотровым отверстием.
В этой связи Краутхеймер обращает наше внимание на противоположное явление — на способность зеркала уменьшать перспективную сходимость до вынужденно двумерной проекции. «Ис-
211

пользование зеркала для доказательства наличия явления линейной перспективы,— пишет Краутхеймер,— было обычной практикой периода кватроченто. В действительности трехмерные отношения в зеркале автоматически переводятся на двумерную плоскость такими, какими они бы предстали на рисунке под действием перспективной системы. Вероятно, Филарет просто зафиксировал то, что уже было в старой традиции, когда утверждал, что зеркало позволяет увидеть перспективные элементы, которые не способен увидеть обнаженный глаз» [4, с. 236]. Филарет добавляет, что, по его мнению, Брунеллески нашел свой способ изображения, достигая перспективы с помощью зеркала [2, cc. 607, 618]. Даже зеркало будет действительно производить более очевидные проективные деформации, если будет сравнительно маленьким и иметь ясную конструкцию. Глубина пространства, отраженного в зеркале, будет на плоской проекции казаться уменьшенной в такой же степени, в какой уменьшается пространственный образ на плоскости зеркала. Зеркало, кроме того, дает художнику возможность наметить контуры проецируемых форм на отражающей поверхности. Зритель у Брунеллески, однако, избежал всего этого благодаря отверстию, которое было специально придумано художником для достижения противоположного эффекта — для усиления эффекта глубины. Оно отнюдь не предназначалось в помощь художникам, чтобы те могли верно передать в перспективе свои впечатления.
Между тем есть все основания предполагать, что в распоряжении Брунеллески была не только картина, отраженная в зеркале, но и он сам нарисовал картину на зеркальной плоскости [3, с. 77]. Ему, в сущности, трудно было воздержаться от этого, потому что если бы картина не была зеркальным образом реального эпизода, зритель, глядящий в отверстие, видел бы отражение с боковой стороны перевернутым. Левая и правая стороны Пьяцца дель Дуомо поменялись бы местами. Чтобы компенсировать эту мешающую правильному восприятию инверсию, художник в качестве изобразительной поверхности использовал второе зеркало. Оно, кроме того, просто позволило ему начертить эскизы изображаемой сцены на отражающей поверхности. Эта процедура действительно сыграла важную роль, дав ему возможность получить проективно правильный рисунок, но она не имела никакого отношения к геометрической системе прямой перспективы.
В описании открытой Брунеллески процедуры, которое сделал Манетти, нет никаких указаний на то, что в нее включена какая-либо геометрическая конструкция или на то, что она в действительности требует такого включения. Атрибуция схем, разработанная Панофским или Краутхеймером, конечно, условная. Вазари, писавший около 1550 года, утверждает, что Бру-
212

неллески нашел свой собственный путь правильной передачи перспективы с помощью «плана и профиля», а также рассечения. Строго говоря, даже Вазари, свидетельство которого часто приводится в литературе, не утверждает, что Брунеллески применил найденный им способ изображения к двум панелям. Он говорит об этом открытии, что оно было «cosa vetamente ingegnosissima et utile all'arte del disegno. De questo prese tanta vaghe3ga, che di sua mano ritrasse la piazza di San Giovanni». [9, с 142]. Не что иное, как любовь к рисованию, говорится в этом тексте, привела художника к изображению архитектурных форм.
Согласно Прагеру и Скаглиа, трудно представить себе, что «Филиппо сам когда-либо предпринимал математическое или аналитическое исследование» [8]. Теория, принятая в литературе, однако, утверждает, что Брунеллески создал две картины, воспользовавшись геометрическими конструкциями, известными нам из трактата Альберти. В соответствии с тем, что пишет Панофский, он начал с двух предварительных рисунков, с переднего плана и с возвышения, т. е. рассматривал Пьяцца дель Дуомо с целью получить два основных и объективных измерения зданий как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Затем, добавив на своих рисунках точку, соответствующую месту наблюдателя в дверях собора, он придумал и разработал геометрическую проекцию, основываясь на процедуре, известной под названием «constru3ione legittima» [7, с. 123]. Эта работа должна была быть выполнена за чертежным столом. Что же тогда делал Брунеллески в дверях Санта-Мария дель Фиоре, где, судя по словам Манетти, он находился, когда рисовал свой рисунок? Все, что ему нужно было для геометрической конструкции,— это местоположение точки зрения на переднем плане и возвышении. Вместо этого Брунеллески, очевидно, нарисовал или наметил эту точку на своей панели. Если, вдобавок, он построил точку зрения с помощью геометрической проекции, то сделал это, видимо, отдельно, чтобы проверить перспективу на своем эскизе или на выполненном от руки рисунке (если, конечно, наоборот, не рисовал с натуры, чтобы рисунок впоследствии помог ему дополнить доморощенную конструкцию всеми недостающими деталями).
В любом случае нас трудно убедить в том, что панели могут служить впечатляющей демонстрацией достоинств constru3ione legittima. Независимо от того, знал Брунеллески геометрические правила перспективы или нет, их значение едва ли можно проиллюстрировать картинами, которые не требуют использования перспективы и, видимо, способны вообще обойтись без нее. Более вероятно, что Брунеллески вызвал восхищение своих сограждан беспрецедентно точным сходством изображения с натурой. Этого он, по-видимому, достиг, рисуя объект на зеркале, и тем
213

самым имплицитно предугадал принцип расщепленной пирамиды зрения, сформулированный Альберти и рекомендованный для практического использования Дюрером благодаря его широкоизвестным трюкам. В конце концов, до тех пор, пока художник мог смотреть на объект через прозрачную поверхность или в зеркало, не было никакой необходимости в геометрической конструкции. Тем, что сделало прямую перспективу благоговейно вдохновенным чудом, был скорее тот факт, что несколько геометрических приемов дали художнику возможность изобрести и верно изобразить на плоской поверхности похожими на живые перспективные формы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Edgerton, Samuel Y. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York Harper & Row, 1975.
2. Antonio Averlino Filaretes Tractat uber die Baukunst... Vienna, 1890.
3. Gioseffi, Decio. Perspectiva artificialis. Trieste: Universita degli Studi, 1957.
4. Krautheimer, Richard. Lorenzo Ghiberti. Princeton, N. J.: Princeton university Press, 1970.
5. Manetti, Antonio. Vita di Filippoddi Ser Brunellesco. Florence: Rinascimento del Libro, 1927.
6. Panofsky, Erwin. «Once more 'The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece'». Art Bulletin, vol. 20 (March, 1938). pp. 418—442.
7. . Renaissance and Renascences in Western Art. New York:
Harper & Row, 1969.
8. Prager, Frank D., and Gustina Scaglia. Brunelleschi. His Technologies and Inventions. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1970.
9. Vasari, Giorgio. Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori e architettori. Florence, 1971.
10. White, John. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London: Faber,
1957.

Восприятие карт

Карта — это визуальное средство. Она передает информацию через зрение, а не через звук, запах или прикосновение. Это очевидно. Менее очевидно то, что практически все знания, которые люди извлекают из карт, имеют мощную визуальную компоненту. Последней могло бы и не быть, если бы компьютер, например, не использовал карту для определения расстояния от Бостона до Вашингтона и на основе полученных данных не вычислял бы стоимость билета на самолет от одного города до другого. Отношение между городами не имеет пространственного представления в машинной памяти. Однако, если человек посмотрит на расположение Вашингтона, то едва ли заметит, что город раз-
* Впервые очерк был опубликован в журнале «American Cartographer», v. 3, № 1, 1976.
214

мещен высоко на вершине треугольной Вирджинии и вторгается в глубь соседнего с ним штата Мэриленд. Рассматривая же карту более внимательно и на большой площади, он увидит, что Вашингтон не лежит в центре страны, как того требовала бы от столицы простая визуальная логика, а сознательно отодвинут в сторону Восточного побережья.
Причина, по которой даже у столь мелкого элемента географической информации имеется богатое семантическое содержание, кроется в самой карте, в том, что карта представляет собой иконический образ, аналог, на котором отражены некоторые визуальные характеристики моделируемых объектов.
Неиконические, чисто конвенциональные знаки, такие, как буквы или цифры, играют тут лишь второстепенную роль. Они также могут возбуждать в мозге человека визуальные образы, но здесь они извлекаются из резервуаров памяти наблюдателя, а не возникают благодаря изображению на бумаге. Чтобы от прочтения на карте названия Сан-Джимигнано или от информации, что вулкан Рейнир имеет высоту четырнадцать тысяч футов над уровнем моря, возникали какие-либо зрительные представления, нужно воображение, которое приходит с опытом.
Если подойти к чтению карты с точки зрения восприятия, то можно отметить, что оно включает в себя три разных вида иконической информации. Во-первых, это простой «поиск»—операция, более всего напоминающая поиск по словарю или справочнику. Я могу захотеть узнать, как располагаются острова Фиджи относительно Австралии, и тогда мое внимание будет полностью обращено на этот отдельный факт, как будто я пытаюсь найти маленького кролика на огромной картине Брейгеля. Между тем, даже в такой ситуации возникающий образ никогда не бывает таким определенным и строго очерченным, каким он может быть в случае поиска номера телефона и правильного написания слова. В иконическом образе, каким является карта, ни одна деталь не замыкается в какой-то точке и не отделяется от своего контекста. Сохраняя целостность и непрерывность внешнего мира, карта противится изоляции отдельных элементов. Объекты на ней даны вместе со своими окружениями, а потому предполагают более активные действия по их распознаванию со стороны пользователя. Впрочем, одновременно от пользователя ждут поиска разумного, одним из признаков которого является рассмотрение объектов в контексте.
Поскольку простой «поиск» противен самой природе процесса чтения карты, он сочетается еще с одним видом иконической информации—«просмотром», или «анализом» объектов. Я могу захотеть узнать, где находится Средиземное море, каковы его раз-Меры и форма, какие страны лежат по его берегам и в какой
215

они расположены последовательности, то есть я могу захотеть проанализировать данный объект. При этом я подхожу к карте без каких-то конкретных ожиданий, а как к картине: «Скажи мне, кто ты есть и на кого ты похожа!» Именно такое отношение к карте стремятся привить своим ученикам учителя истории и географии, но достигают они этой цели только, если им в этом большую помощь окажут сами карты. Для этого раскраска карты и формы на ней должны непосредственно удовлетворять определенным перцептуальным свойствам и содержать в себе воспринимаемые зрительно ответы на эксплицитные и имплицитные вопросы пользователя. Этого, в свою очередь, можно достичь только, если картограф обладает определенными способностями художника.
Еще более очевидно, что в сфере искусства лежит третий вид иконической информации — динамическое выражение форм и красок. Динамическое выражение — это не какая-то особая категория входного сигнала, а свойство всякого объекта восприятия. Когда мы смотрим на такой визуальный объект, как карта, наши глаза прежде всего сталкиваются не с явлениями или предметами, которые можно измерить и которые характеризуются длиной волны, протяженностью, расстояниями и геометрией форм, а с экспрессивными признаками стимульной информации. Так, малая величина Дании по сравнению с размерами Норвегии или Швеции, которые поглощают и защищают своего меньшего по величине соседа, но также связаны через него с европейским континентом,— это не простая количественная характеристика. Отношение между малыми и большими размерами является ярким, живым и драматическим свойством, порождаемым динамикой воспринимаемых форм. В нем видны визуальные силы, благодаря которым оживают формы и которые своей непосредственной притягательностью открывают доступ к разного рода сенсорной коммуникации, необходимому первому шагу всякого процесса обучения.
Сопоставим, к примеру, очертания США и Британских островов. Первые представляют собой самодовольно надувшуюся, плотную форму, похожую на чайник домохозяйки, тогда как вторые кажутся вытянутыми в длину, нервно разрывающимися внезапными вторжениями и разделами. Или посмотрим на полуострова Италии и Греции, будто в неистовом безумстве склонившиеся в направлении к востоку, что особенно заметно, если сравнить их контуры со строго отвесными линиями Корсики, Сардинии и Туниса. Внимательное отношение ко всем таким динамическим характеристикам—это вовсе не бесполезная, бесплодная игра с географическими картинками, не отход от их серьезного изучения. Наоборот, анализ этих характеристик составляет
216

важнейший этап обучения, а сами они образуют визуальные основы знания. Когда ученик подходит к карте не как к множеству форм, а рассматривает ее как конфигурацию визуальных сил, знание, которое он должен извлечь, соответственно трансформируется в игру этих сил в других областях науки —в физике, биологии, экономике и политике. Например, для материковой части нашего американского континента контакт с окружающими океанами воспринимается как гораздо менее непосредственный, чем для Великобритании, где, если ее сравнить с Америкой, вы я сущности никогда не отдаляетесь от моря. Аналогично, для понимания Италии важно, что ее провинции, расположенные в верхней части, не только более северные, но также и более западные по сравнению с областями в средней части страны. Конечно, можно все эти факты воспринять как простую статическую информацию, но их будет очень сложно оживить в памяти ученика, если тот не ощутил глубинные пространственные характеристики как импульсы или толчки, прокатившиеся по его нервной системе.
Происходит такое восприятие карты или нет, в значительной степени зависит от раскраски и форм на карте. Разумеется, конструктор карты — это прежде всего человек, скрупулезно наносящий на карту все необходимые объекты и отмечающий на ней все необходимые факты. Контуры, размеры, направления материков и океанов не могут быть изменены произвольно. И все-таки, как и в реалистической живописи, где люди и деревья представлены так, как они выглядят в жизни и в природе, область построения форм, доступная хорошему картографу, значительно шире, чем это могло бы показаться с первого взгляда. Подобно тому, как одни реалистично изображенные коровы выглядят на картине одушевленными и полными жизни, а другие являют собой мертвые, безжизненные копии с натуры, точно так же одни точные карты кажутся ожившими, тогда как другие нас абсолютно не волнуют.
Нередко приходится слышать, что эстетические, или художественные, особенности карт — это просто вопрос так называемого хорошего вкуса, то есть вопрос гармоничного сочетания красок и чувственной притягательности карт. Нам думается, что не эти проблемы составляют основной предмет заботы художника. Главной задачей художника, будь то живописец или картограф, является, на наш взгляд, перевод релевантных единиц сообщения На язык экспрессивных свойств данного средства, причем такой перевод, чтобы вся передаваемая информация воспринималась как непосредственное действие перцептуальных сил. Именно последнее отличает простую трансляцию фактов от зарождения содержательного восприятия. Каким же образом решается такая
217

задача? Ниже я поподробнее остановлюсь на некоторых явлениях, связанных с восприятием карт.
Прежде всего для каждой карты должна быть выбрана своя ориентация. Хотя, как правило, карты ориентируют по основным направлениям, задаваемым компасом (север вверху, юг внизу) ряд картографов считает, что подобная условность особого дидактического смысла не имеет. Я с этим мнением согласиться не могу. Во-первых, зрительно воспринимаемые формы весьма чувствительны к выбираемой ориентации. Эксперименты показали, что повернутые на 90° или 180° формы не узнаются как прежние. У таких форм меняются свойства, и потому их часто бывает трудно отождествить с прежними. Квадрат, повернутый на 45°, кажется нам ромбом, то есть совершенно иной фигурой, не говоря уже о том, какие трудности испытывает человек, пытающийся прочитать что-либо написанное наклонно или вверх ногами. Вероятно, встречаются ситуации, когда было бы полезно перевернуть, например, карту Австралии вверх ногами, чтобы мы, северяне, убедились, что к австралийцам холод приходит с юга, а жара — с севера, однако надо учесть, что при таком повороте изменяются все формы и пространственные связи и их приходится выучивать заново. Больше того, стандартная ориентация карты связывает географическое местоположение с солнцем, ветрами, преобладающими климатическими условиями и с различием между утром и вечером. Даже для подавляющего большинства городских жителей крайне важны все эти природные воздействия на их жизненное пространство, так что направления ориентации не взаимозаменимы.
Далее, стандартная ориентация карты представляет собой также эффективный инструмент, препятствующий изоляции частей, когда части более крупного целого рассматриваются вне своего обычного контекста. Если остров или некоторая провинция показаны сами по себе, но как находящиеся в том же пространственном положении, в каком их привыкли видеть в рамках более широкого географического контекста, правильность их расположения помогает преодолеть дезориентирующее действие извлечения объекта из привычного контекста.
Очевидно, конечно, что в визуальном поле, спроецированном на сетчатке глаз, верх соответствует самому большому расстоянию от срединной вертикали в направлении к лицам наблюдателей. Поэтому, если карта сориентирована таким же образом, то возникает приятный параллелизм между тем, что видно на карте, и реальной перспективой, стоящей перед путешественником. Однако преимущество это значимо, лишь когда нас интересует именно данный маршрут. Так, если путешественнику не надо двигаться на север, параллелизм достигается слишком дорогой це-
218

ной. Когда же, например, карта используется для того, чтобы доказать по ней путь, по которому двигались Льюис и Кларк, то, очевидно, следует сохранить обычную ориентацию, поскольку отношение к востоку и западу определяет суть всего повествования.
Позвольте перейти теперь к проблеме изобразительного представления на карте третьего измерения. Так, поверхность земли значительно удобнее изображать в виде плоской картины, чем, скажем, человеческое тело, трехмерность которого выражена очень слабо, или чем здание, требующее по меньшей мере соединения вертикального подъема и горизонтального плана. Горы и долины представляют собой поверхностные свойства, которые неплохо выражаются на карте в общей перспективе. Когда картограф пытается воссоздать пространственный рельеф, используя для этого игру света и тени, он применяет очень старую технику живописи и может с пользой для себя изучать классическое наследие, оставленное чертежниками и художниками. Я хочу поддержать здесь Артура Робинсона, возражающего против использования спектрального ряда цветов для выражения степени глубины {3]. Разумеется, разные цвета спектра возникают из-за разных длин световых волн, однако между градуальным изменением длины волны и эффектом восприятия цветов нет прямой корреляции. С точки зрения восприятия цветовая шкала имеет три качественно выделенные точки среди основных чистых цветов — синий, желтый и красный, и хотя есть шкалы цветовых примесей из каждых двух из указанных трех цветов (например, шкала от синего к желтому через промежуточный зеленый), спектр как целое не показывает одномерного изменения какого-либо одного свойства, которое могло бы соответствовать изменению на шкале от глубины в высоту или наоборот. Лишь монохроматическая шкала яркости, в частности, та, что лежит между черным и белым цветом или темным и светлым, демонстрирует такое изменение. Ясно, однако, что значения шкалы яркости не так легко отличимы одно от другого, как чисто синий цвет от чисто красного. Кажется, что удовлетворительного решения этой проблемы нет.
Картографы следуют по стопам художников, когда пользуются штриховкой, чтобы отчетливо показать все наклоны и изгибы кривых форм в каждой точке большой поверхности, которая в противном случае была бы задана исключительно своими внешними границами. Такую графическую технику можно увидеть на рисунках и гравюрах по дереву А. Дюрера, а также изучать ее по замечательным оптическим иллюзиям английского художника Бриджета Райли [1, с. 161]. Особый случай представления объемности через семейство кривых составляют изометри-
219

ческие контуры, известные в искусстве главным образом по строению деревянных скульптур. Деформация правильного рисунка создаваемого кольцами дерева, помогает установить все изгибы поверхностей, вырезанных из этого дерева. Когда для изображения трехмерных форм на плоских рисунках пользуются гипсометрическими линиями (как это делают на своих картинах некоторые картографы), то эти линии являются, главным образом, носителями метрической информации о склонах и изгибах горы или долины. Кроме того, с их помощью передается также опыт непосредственного зрительного восприятия пространственного рельефа, однако эффект объемности возникает только тогда, когда линии на рисунке образуют шкалу, в частности, когда расстояние между ними постепенно увеличивается или уменьшается.
На картах представление о трехмерности в едва заметной степени обеспечивается соотношением основного изображения и фона, а также покрытием форм. Психологи говорят об отношении основного изображения и фона, или «рисунка и фона», в ситуациях, когда наблюдатель воспринимает некоторую форму как выдвинутую вперед относительно своего окружения. Например, океаны на картах обычно кажутся отодвинутыми назад по сравнению с сушей. Земля при этом воспринимается как форма, захватившая контур береговой линии, которая ощущается как принадлежащая не воде, а земле. Такое восприятие, однако, возникает лишь при определенных условиях. Голубой цвет воды, создаваемый короткими волнами света, способствует ощущению удаленности воды на задний план карты. Воспроизведение на карте какого-либо участка суши придает ему особую значимость на фоне других объектов. Напротив, на морских картах, где показано строение водного бассейна, но не суши, именно последняя обычно бывает фоном и отдает береговые границы воде. Когда вода не окружает сушу, а окружена ею, она становится уже основным изображением и выступает вперед, оставляя сушу сзади. Это касается озер, особенно если те имеют выпуклую форму; так, южная часть озера Мичиган лежит на суше, как язык. Впрочем, суша тоже способна извлечь пользу из своей выпуклости. Полуострова Флорида и Скандинавский скорее являются «рисунками», чем прямыми береговыми очертаниями, а Африка благодаря своим выпуклостям к западу и к югу властвует над океаном.
Отношение рисунка к фону может восприниматься как исключительно динамичное. Так, выпуклость ощущается как активное вторжение в окружающее пространство. Континентальная часть Австралии настойчиво продвигается на север в направлении к Новой Гвинее, но пассивно отступает перед океаном, имея вогнутое южное побережье. Во всех этих визуальных нападениях и
220

отступлениях, которые выражаются на картах формами береговых линий, как живая предстает взаимосвязь воды и суши.
Третье измерение может вводиться с помощью покрытий, которые, однако, воспринимаются как несущие определенный смысл лишь при особых условиях. Буквы кажутся расположенными на переднем плане, будто на листе из желатина, только если их формы достаточно хорошо отличимы от самих географических образований. Выписанные ровными горизонтальными и вертикальными линиями названия образуют нечто вроде решетки, выделяющейся и образующей рисунок на фоне неправильных форм гор, рек и дорог, в особенности, когда решетка покрывает эти формы, а сама остается ничем не закрытой. Чем больше надпись на карте согласована с ориентацией и формой стран, береговых линий, рек и т. п., тем больше она сливается с ландшафтом и отходит на задний план изображения.
То же самое можно сказать и о границах между штатами, и о дорогах. Когда эти границы правильной формы, как у Канзаса, Нью-Мексико или Дакоты, они ощущаются как лежащие в верхней части географического рельефа, будто сама карта хочет осудить искусственный характер современных границ, проведенных верховной властью, а не установленных в соответствии с естественными наземными ориентирами. Любопытно сравнить восприятие границ между штатами с восприятием границ владений землей на кадастровых картах. Ввиду того, что на кадастровых картах прямоугольные решетки надписей гораздо менее свободны в разрезании геометрических форм, они скорее представляют собой сетку, безответственно натянутую в политических или административных целях, а не изображение рационального раздела земель. Прямые автомобильные магистрали между штатами, словно инородные образования, прямо-таки выпирают на ландшафте карты, в то время как местные дороги, тянущиеся вдоль побережья или, подобно рекам, извивающиеся по долинам, показывают, насколько органично человек с его потребностями приспосабливается к природным формам и структурам.
Здесь уместно будет остановиться еще на одном вопросе, связанном с построением карт, который представляет большой интерес для психологии восприятия. Речь идет о проблеме, известной картографам под названием «проблема обобщения». Термин: «обобщение» важен постольку, поскольку указывает, что одним лишь опущением подробностей невозможно получить уменьшенный в размерах образ. И художники и картографы понимают, что перед ними встает конструктивная задача создания нового изображения, эквивалентного прежнему, а вовсе не обедненного по сравнению с изображаемой естественной формой. Такой созданный заново рисунок — это не просто очищенная от посторонних
22 I

деталей копия с оригинала. Уменьшенный размер представляет картографу известную степень свободы, которой он может воспользоваться, чтобы, упрощая визуальные образы, сделать их более четкими и понятными.
Практическое изучение достаточно сложных по своим конфигурациям береговых линий показывает, что они кажутся на глаз нелогичными и необоснованными и напоминают детские каракули. Береговую линию можно наблюдать, но нельзя воспринять, поскольку восприятие состоит в постижении организованных форм, содержащихся в стимульном материале или навязанных ему. В физическом мире береговая линия обретает свою форму под действием гигант<