Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии

В 1906 году двадцатипятилетний ученый-искусствовед Вильгельм Воррингер написал диссертацию, которая спустя два года вышла отдельной книгой под заглавием «Абстракция и эмпатия» [29]. Это академическое «введение в психологию стиля» стало одним из самых авторитетных сочинений по теории искусства нашего столетия. В ней предлагалось эстетическое и психологическое обоснование путей развития современного искусства. Кроме того, в ней рассматривалось соотношение двух важнейших психологических понятий, одно из которых, понятие абстракции, уже-более двух тысяч лет служит инструментом анализа человеческого познания, а другое, понятие эмпатии, лишь сравнительно недавно появилось в философии романтизма.
Представив эти понятия как противоборствующие, Воррингер дал им толкование, ограничивая и конкретизируя их значения с целью приспособить данные понятия к обсуждению проблем психологии и эстетики 1. Всякая сегментация исторического потока выглядит неестественной, и в этом смысле начала современного искусства не существует. Каждый ищет уходящие далеко вглубь корни этого искусства там, где хочет их найти. Од-
* Впервые эссе было опубликовано в Confinia Psychiatrica, V. 10. № 1. 1967.
1 Карл Густав Юнг, в главе, посвященной данным понятиям, соотносит эмпатию с экстраверсией ( = сосредоточенностью на внешних объектах, а абстракцию с интроверсией ( = сосредоточенность на внутреннем мире мыслей, переживаний и т. п. Прим. перев.); [9, гл. 7]. Об эмпатии в эстетике XIX века см. [16, гл. IV].
63

нако, если все же попытаться как-то уточнить координаты точки, где начинается современное искусство, то следует назвать момент, после которого уже нельзя утверждать, что целью и намерением всякого изобразительного искусства является точное копирование природы. Западное искусство придерживалось этого положения на протяжении всей своей истории. Как бы впечатляюще ни отклонялся в своем творчестве художник от воспроизведения физической реальности, такой, какой ее видят его глаза, теоретики и критики считали высшим творческим достижением художника, когда ему удавалось ввести в заблуждение людей и даже животных, заставив их поверить в реальность фигур и пейзажей на картине.
Именно по этой причине Платон не признавал изобразительные искусства, а художники древнего мира и эпохи Возрождения в качестве дополнительной задачи решали проблему совершенствования и идеального воплощения человеческой фигуры. Однако, пытаясь передать в своем творчестве «идеи и переживания», они крайне редко отходили от канонов натурализма [18].
Концепция натурализма оставалась популярной до конца девятнадцатого века. Поль Сезанн, например, не получил признания у современников только потому, что ни физически, ни психически не был способен делать то, что пытался, а именно, копировать окружающую его действительность. Французский писатель Дорис Карл Юсманс называл его «художником с больной сетчаткой» [28, с. 197]. П. Сезанн умер в 1906 году, и в том же году Пабло Пикассо нарисовал две картины, к которым никак не были приложимы традиционные обвинения, идущие от самых верных поклонников натуралистической школы. Было совершенно очевидно, что независимо от того, способен или нет Пикассо придерживаться эстетических взглядов и творческой манеры натуралистов, он откровенно этого не хотел. Тем самым, мы от проблемы ценности того или иного эстетического направления переходим к вопросу, насколько оправданным является отход от него. В 1906 году Пикассо создал свой знаменитый портрет Гертруды Стайн и приступил к работе над групповой композицией, получившей позже всемирную известность под названием «Авиньонские девушки». Отказ от «натурального» изображения в этих произведениях великого мастера, конечно, не является уникальным. Но что отличает их от прочих работ художника, признаваемых важными вехами на его творческом пути, так это незначительность отклонений от вполне традиционного в остальном изображения человеческих фигур. Речь идет, в частности, о таких деталях, как похожее на маску лицо писательницы и неорганичная, почти нарочито геометрическая форма голов и глаз у двух из пяти «девушек». Очевидно, что художник здесь просто не за-
64

хотел подчиняться общепринятому стандарту. Но чем он пытался заменить его?
В диссертации Воррингера можно найти только одну небольшую ссылку на современное искусство. Автор много путешествует по разным эпохам, ищет новые, неизведанные пути, обращаясь к искусству Африки и искусству доколумбовского периода. Однако, хотя он познакомился в Мюнхене с В. Кандинским [21, 22], мы находим в его книге упоминание лишь одного имени современного художника. Это Фердинанд Ходлер, швейцарский живописец-реалист, в своем творчестве склонный к мелодраматизму, декоративные обнаженные фигуры на полотнах которого в девяностых годах прошлого столетия вызвали в обществе известное смятение. Тем не менее, влияние диссертации Воррингера на современную общественную мысль было непосредственным и глубоким. В 1911 году один из лидеров экспрессионизма художник Франц Марк отозвался об «Абстракции и эмпатии» как о книге, заслуживающей самого широкого и пристального внимания, «в которой строгий исторический разум подавил ход мыслей, способный вызвать замешательство у обеспокоенных противников общественных движений» [22, с. 9].
Что же такое содержалось в диссертации, что позволило спустя 42 года после ее издания сказать Воррингеру не без доли кокетства: «Я не стану скромно притворяться, что не знаю, какое колоссальное значение имела публикация диссертации доселе неизвестного молодого ученого на частную жизнь других людей и на интеллектуальную жизнь целого поколения» [29, с. vii]. Bopрингер говорит, что его собственный взгляд на целый круг проблем неожиданно совпал с готовностью общества пересмотреть, причем весьма значительно, критерии эстетической ценности. «Теории, предназначавшиеся исключительно для исторических интерпретаций, сразу же были перенесены на имевшее в то время место агрессивное художественное движение». Так в чем же заключалась революционность учения Воррингера?
В первом приближении речь идет о следующем. На протяжении многих веков существования западной цивилизации теоретики и критики искусства подходили к оценке живописи с упомянутыми критериями, и главным критерием была способность живописи к буквальному воспроизведению натуры. Наивысшего успеха здесь достигло искусство Греции эпохи классицизма и опять-таки живопись эпохи Ренессанса периода расцвета. Всякий отход от канона считался порочным и предосудительным и объяснялся либо творческой несостоятельностью молодых и невежественных художников, либо помехами, вызванными несовершенными орудиями, которые мастера применяли в своей работе. По мнению Воррингера, такой однобокий подход не позволил по
65

достоинству оценить изобразительное искусство целых эпох и континентов, ибо последнее строилось на совсем иных принципах. Вместо того, чтобы довериться природе или просто слепо поклоняться ей, народы, культивирующие такое искусство, были напуганы иррациональностью природы и потому нашли себе пристанище в мире рационально определенных форм, созданных самим человеком. Таким образом, нам следует признать существование двух полярных полюсов эстетического чувства. Установив наличие двух противопоставленных художественных школ, Воррингер предложил теоретическое обоснование для нового искусства, которое в том же году было убедительно проиллюстрировано Пикассо. Он писал, что современное изобразительное искусство, подобно нереалистическим стилям других эпох, не есть плохо выполненное произведение в манере натурализма, а живопись совершенно иного рода, основанная на других предпосылках.
У Воррингера были и другие мотивы выступить против традиционной теории живописи. Так, он отверг представление о копировании с натуры как важнейшей характеристике западного изобразительного творчества. Импульс к имитации, утверждал Воррингер, всегда существует, но это далеко от того, что можно было бы назвать натуралистическим стилем. Удовольствие, испытываемое от легкого и веселого копирования объектов, не имеет к искусству никакого отношения. Натурализм, представляющий собой классическую систему эстетических взглядов, в основе которой лежит наслаждение от живого и органичного, напротив, стремится не копировать людей, а «проецировать на картинах линии и формы изначально одушевленного внешнего мира в его идеальной самостоятельности и совершенстве — с тем, чтобы, так сказать, при каждом творческом акте обеспечить плацдарм для свободного, беспрепятственного проявления собственного ощущения жизни». Эта проекция ощущения жизни на пространство картины заключена в понятии, которое в соответствии с традицией психологической эстетики девятнадцатого века Воррингер назвал эмпатией.
Прежде всего мы наблюдаем значительное расхождение между имитацией природы и натурализмом как направлением в искусстве. Однако оно стало заметным и достойным обсуждения только на определенных поздних стадиях развития этого направления, например в культуре эллинизма или в побочных продуктах времен Ренессанса и последующей эпохи. Лишь тот, у кого было ослаблено врожденное чувство формы, мог в процессе создания картины или скульптуры буквально и слепо придерживаться доктрины копирования и потому представлять угрозу для искусства. Если обратиться к изобразительному творчеству XIX века —
66

не к произведениям его великих, переживших свой век представителей, а к практической деятельности основной массы живописцев и скульпторов, а также учителей рисования,— то сразу становится заметной реальность и опасность угрозы. Акцент, который Воррингер делал на различие искусства и ремесленничества, был актом защиты от этой угрозы, а не плодом беспристрастного исторического анализа. Сознательно или нет, реагируя на надвигающуюся опасность, Воррингер принимает участие в сражении за современное искусство. «Да, прекрасно скопировано»— как-то бросил с иронией П. Сезанн, когда некоторые из его друзей с явной похвалой отозвались о картине Пюви де Шавана «Бедный рыбак» [28, с. 104]. Воррингер видел наличие организованной формы в так называемой натуралистической живописи и настаивал на ее обязательности. Однако при сложившейся в то время в психологии ситуации такая проницательность была затушевана интригующим соединением ее с эмпатией. Следует поэтому на время оставить в покое Воррингера и более подробно рассмотреть понятие эмпатии.
Сегодня это понятие находится в центре внимания психотерапевтов и социальных психологов. В своей недавней статье К. Кларк отметил, что в одном только 1978 году восемьдесят пять статей по психологии были так или иначе с ним связаны. Эмпатию Кларк определял как «способность индивида чувствовать потребности, стремления, разочарования, радости, горести, заботы, боли и даже голод других людей как свои собственные» [6]. Каким же образом возникает эмпатия? По определению, предложенному Кларком, эмпатия — это способность воспринимать то, что чувствуют другие, соотнеся чужие чувства со своими. Обычно под эмпатией понимают не просто интеллектуальную аналогию между практическим опытом человека и результатами его наблюдений за поведением другого; скорее это непосредственно воспринимаемые черты его внешности и характеристики его действий. Если вспомнить здесь об одном из центральных понятий гештальтпсихологии, понятии изоморфизма, утверждающем, что существует непосредственно воспринимаемое структурное сходство внешнего поведения и релевантных психических процессов [2, с. 158], то уже нисколько не будет загадочным тот факт, что поведение может быть воспринято и понято. Однако Гарри С. Салливан, самый проницательный из последователей 3. Фрейда, страстный поклонник эмпатии, отозвался о рациональном обосновании этой способности как о «весьма невразумительном». Он пишет: «Временами я испытываю трудности в общении с людьми, прошедшими определенные школы образования и воспитания: поскольку эти люди не хотят признавать, что эмпатия возникает благодаря зрительным, слуховым или каким-то другим рецепторам, и по-
67

скольку они не знают, передается ли эмпатия по волнам эфира, по воздуху и т. п., им трудно принять саму идею эмпатии». Далее, подчеркнув, что эмпатия, бесспорно, существует, он добавляет: «Поэтому, хотя эмпатия и представляется загадкой, можно вспомнить, что во Вселенной есть множество объектов и явлений не менее загадочных, однако с ними мы как-то свыклись, так, возможно, привыкнем и к ней тоже» [26, с. 41]. Сколь таинственной ни предстает такая интуитивная реакция, наличие ее является непременным условием, если мы хотим отделить эмпатию от других психических процессов, которые даже назвать надо было бы как-то иначе. Без эмпатии, например, нельзя обойтись при описании эстетического опыта, для чего, собственно говоря, и предназначалось изначально данное понятие. В особенности оно помогает отделить эстетический опыт от простого изучения визуальных и ассоциативных фактов, на основе которых можно описать и в определенном смысле понять произведение искусства.

Если эмпатия предполагает определение по внешнему виду и поведению человека состояние его психики, то остается неясным, насколько эта интуитивная способность зависит от механизма «проекции». Последний впервые был описан 3. Фрейдом в 1890-х годах как «процесс отнесения своих побуждений, чувств и суждений к другим лицам или к внешнему миру, выступающий как средство защиты, благодаря которому субъект может не осознавать присутствия этих «нежелательных явлений» в нем самом» [1, с. 8]. Т. Липпс, давший теоретическое обоснование понятию Einfuhlung (переведенному Эдвардом Титчером на английский как empathy — эмпатия), был на этот счет крайне неопределенен. Его труды в этой области психологии удивительно глубокие и тонкие, но вместе с тем они полны противоречий. Нередко Липпс выступает как крайний субъективист, утверждая, что даже выражение скуки или радости на лице другого человека есть не что иное, как проекция психических переживаний наблюдателя: «Все это отпечаток моего Я в других. Люди, которых я знаю, представляют собой лишь воплощенное умножение моего собственного Я» [16, с. 178]. «Если,— пишет Липпс,— вы видите падающий на землю камень, то это вы просто навязываете предмету свой прошлый аналогичный опыт встречи с тяжелым предметом. Сам по себе воспринимаемый объект не обладает ни силой, ни активностью, ни каузацией». Ясно, что эмпатию Липпс целиком относит на счет действия механизма проекции.
Односторонность такого представления становится очевидной, если воспринять его буквально и применить в реальной ситуации. Когда в 1817году Гете после тридцатилетнего путешествия по Италии опубликовал свой «Итальянский дневник», он в письме к своему другу Целтеру несколько шутливо объяснил, почему на

титульном листе его книги стоит эпиграф «Я тоже был в Аркадии». «Италия,— пишет Гете,— настолько банальная страна, что если б я не мог видеть себя в ней, как в возвращающем молодость зеркале, я бы не стал с ней связываться». Гете делает вид, что ему пришлось из собственных источников вдохнуть в путешествие дыхание жизни, которого этому путешествию явно недоставало. Захотим ли мы включить данную или похожую грустную ситуацию в парадигму эстетического опыта? Не является ли всякая встреча с настоящим произведением искусства в точности противоположной по своему характеру, а именно, не ощущаем ли мы сами действие живых сил, идущих от картины, и не накладывают ли они свой отпечаток на зрителей? Здесь снова можно привести один экстремальный пример, иллюстрирующий это представление. Рассказывают, что когда Катерина из Сиены увидела в соборе св. Петра в Риме мозаику Джотто «Навичелла», символизирующую избавление от несчастий, — с изображением Христа, вытаскивающего Петра из лодки, терпящей бедствие во время шторма,— она «внезапно почувствовала, как судно переместилось к ней на плечи, и она упала на пол, придавленная огромным весом» [14, с. 106]. Очевидно, что подлинный смысл этой истории не в том, что Катерина сделала с лодкой, а в том, какие изменения произошли в самой Катерине в результате ее встречи с лодкой.
Психологам известен данный субъективный подход еще от Германа Роршаха, в 1921 году опубликовавшего свой труд «Психодиагностика», написанный на материале результатов экспериментов, проводившихся им с 1911 года. Роршах, сын учителя рисования и сам активный художник-любитель, предложил толкование «двигательных рефлексов» на нанесенные им самим чернильные пятна в полном соответствии с радикальной версией теории эмпатии. Так, утверждается, что фигура, увиденная в движении, приобретает непосредственно наблюдаемые динамические характеристики исключительно под действием кинестетических напряжений, возникающих у наблюдателя [19, 20; 2, с. 74 и др.].
Психологам известно также, что в клинических исследованиях проекции внимание почти целиком концентрируется на субъективных факторах, определяющих впечатления, поступающие из внешнего мира. Помимо весьма общего и сомнительного положения, согласно которому чем менее структурированным и более нечетким является стимул, тем сильнее проекция, у нас нет, видимо, никаких данных о систематическом изучении того, какие конкретные признаки воспринимаемого фрагмента внешнего мира обеспечивают появление тех или иных проективных образов. Лишь на словах отдавая должное стимулам, мы зачастую рас-
09

суждаем так, как если бы наблюдатель галлюцинировал в пустоте.
В этой связи следует отметить, что сам Липпс был достаточно наблюдательным ученым, чтобы позволить любимым теориям увлечь его за собой вопреки тому, что он видел. В действительности в его трудах можно легко найти абзацы, где он утверждает прямо противоположное. Так, в первом параграфе второго тома «Эстетики», которая вышла в 1906 году, Липпс пишет, что изображение или какое-либо иное эстетическое выражение неразрывно связаны с воспринимаемым объектом. Например, «сила» цвета заключается не в силе апперцепции, которой наделен воспринимающий субъект, а присуща самому цвету как таковому, его качествам и признакам. По Липпсу изображение, вызывающее эстетическое воздействие, так же не зависит от жесткого контроля со стороны наблюдателя, как и траектория движения звезд [13, с. 45]. Он отвергает попытку Фехнера объяснить имманентность изображения ассоциативными факторами, утверждая вместо этого неразрывность соединения сенсорного восприятия внешней формы с тем внутренним содержанием, которое она передает. Что же касается кинестетических потоков, то им Липпс посвящает целую главу, где издевается над «модной болезнью органов чувств» и предлагает прекратить обсуждение «этих гипотетических факторов эстетического удовольствия», за исключением тех случаев, когда мы хотим показать всю их нелепость и выставить их на осмеяние, которого они так заслуживают2. Липпс считает, что объект прекрасен, если в нем отражаются жизненные силы; в противном случае объект безобразен и потому выпадает из сферы искусства. Вот тут-то, по мнению Воррингера, и сказалась решающая слабость защищаемого Липпсом подхода, выразившаяся в его односторонности. В течение многих веков большие группы людей, пишет Воррингер, не смогли подойти к природе с доверчивой простотой, проистекающей, согласно теории Липпса, из биологического родства человека и мира, родства, которое лежит в основе классического натурализма искусства Греции и Возрождения. Так, на ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от надежного, доверительного чувства соприкосновения с природой к беспорядочному разнообразию зрительных впечатлений. Это обстоятельство вынуждало первобытного человека создавать в качестве убежища мир форм, подчиняющихся законам геометрии, и именно по той причине считающихся прекрасными, что в порядке и регулярности, пришедшим на смену хаосу, не было ощущения жизни. Тревога и беспокойство, а вовсе не исполненный
2 Серьезные доводы в поддержку кинестетической теории эмпатии содержатся в монографии [12].
70

доверия добровольный отказ от исходных представлений, лежали у истоков многих великих культур. Далее Воррингер замечает, что на более поздних стадиях подобным образом ориентированный подход можно найти у «народов восточных культур... которые были единственными, кто во внешнем облике мира видел лишь мерцающую завесу над Майя и кто сознавал беспредельную сложность всех жизненных явлений... Их благоговейный страх перед пространством и Космосом, инстинктивное осознание бренности сущего не предшествовали познанию, как у первобытных народов, а стояли над ним» [29, с. 16].
Психологический механизм, через посредство которого создавалось столь неорганичное, «неприродное» искусство, Воррингер предложил назвать «абстракцией». Две резко противопоставленные друг другу разновидности творческой эволюции находят свое отражение непосредственно в психике человека в виде двух антагонистических импульсов: эмпатии и абстракции.
Таким образом, как это еще в 1906 году предвещал Воррингер, именно страх явился одним из главных побудительных мотивов искусства и основным источником его величия — страх, который современная психиатрия выдвинула в качестве основного стимула человеческого поведения и который стал ведущей темой громадного числа литературных произведений двадцатого века. Принимая во внимание то, что при объяснении изобразительного искусства, развивающегося в далеко отстоящих друг от друга культурах, Воррингер опирался на понятие Raumschau, т. е. боязнь пространства, трудно было ожидать, что найдется искусствовед Вернер Гартман, который спустя пятьдесят лет даст следующее описание изобразительной композиции с цирковыми актерами П. Пикассо, созданной художником примерно за год до начала активной творческой деятельности кубистов и окончания Воррингером работы над диссертацией. «Цветной фон, на котором помещает Пикассо своих странствующих актеров, напоминает пустую спиритуальную форму. Перед нами изобразительное решение доминантной темы экзистенциалистов нашего времени — жизнь как беспомощное проявление в неопределенной пустоте. Эта тема получила самые разные названия: страх перед небытием (Хайдеггер), непостижимость Бога (Барт), не-существование (Валери). Арлекины на рисунке Пикассо вбирают в себя весь основной эмоциональный и интеллектуальный человеческий опыт, экзистенциальное одиночество и бесприютность, полную печали свободу» [8, т. I, с. 96].
Нас приучили рассматривать абстракцию как операцию (процесс) отвлечения от конкретного. Предполагается, что даже в самом простом познавательном акте достичь желаемого обобщения можно, лишь отвлекаясь от данной конкретной ситуации.
71

Такое представление, однако, приводит к небезопасному теоретическому разделению восприятия и мышления, которое восходит к давней западной традиции и сохраняется в современных психологических учениях [3]. Как одна из форм познания, абстракция достаточно просто связывается с отношением к человеку как к целому, точнее, со страшным, враждебным, быть может, даже благоразумным уходом его из окружающего беспорядочного или злобного окружения. У примитивистов и ориенталистов, которыми интересовался Воррингер, абстракция явилась реакцией на необычность и странность иррационального мира. У европейских художников и скульпторов того поколения, к которому принадлежал Воррингер, сложилось представление об абстракции как о способе отстранения или полного разрыва с обществом, гибельным для художника с социальной, экономической и культурной точек зрения. Сюда же можно было бы добавить причины, носящие более личный характер, такие, как, например, боязнь или неприятие женского тела, документально засвидетельствованные в отношении Сезанна и Кандинского [4; 21]. У Мондриана в студии хранился один-единственный искусственный тюльпан, внушающий мысль о женском присутствии. Его листок Мондриан закрасил белой краской, дабы изгнать всякое воспоминание о зеленом цвете, который он терпеть не мог [23, с. 86, 160]. Из всего сказанного возникает представление об абстракции, которое очень удачно передал в своем дневнике Пауль Клее в записи от 1915 года: «Кто-то покидает этот мир настоящего и попадает в другой, который может оказаться миром гармонии и полного согласия. Об абстракционизме — холодном романтизме этого течения, свободном от риторики — не слышно. Чем страшнее этот мир (точь-в-точь, как сегодня), тем более абстрактным является его искусство, тогда как счастливый мир порождает точно такое же искусство» [11, с. 951].
Видимо, можно заключить, что теоретические рассуждения Воррингера об абстракции явились не столько результатом исторических исследований, сколько итогом размышлений, характерных для умонастроений того времени. Поэтому они охотно были подхвачены некоторыми его современниками, уловившими в них красноречивое и весьма авторитетное подтверждение собственной правоты.
Нарисованная здесь картина, однако, не является полной. Мы можем захотеть узнать, действительно ли поколение ранних абстракционистов и кубистов считает, что они изображают то, что мы могли бы в процессе социопсихологического анализа обнаружить среди их подсознательных мотивов. Цитата из дневника Клее вроде бы подсказывает, что они так считали, однако в целом ответ на этот вопрос будет скорее отрицательным.
72

В своих работах Пит Мондриан говорит об искусстве как о деятельности, «устанавливающей подлинную реальность». Абстрактное искусство, отмечает он, стремится к объективному, не меняющемуся и универсальному выражению; оно очищает изображение мира от субъективных реалистических наслоений, снижающих ценность идей, порожденных искусством копирования. Занятие абстрактной живописью служит не «для ухода из мира, а для проникновения в его суть» [15].
Что касается кубистов, то тут мы воспользуемся высказыванием, сделанным Жоржем Браком в 1908 году, высказыванием, по всей видимости, «единственным прямо записанным со слов то ли Брака, то ли Пикассо где-то до 1914 года» [7]. Говорят, что Жорж Брак отметил: «Я не могу нарисовать женщину во всем ее природном очаровании. У меня на это просто не хватает мастерства. Впрочем, и у других тоже. Потому я должен создать новый тип красоты, явленной мне в виде объемов, линий, массы, веса, и передать все мои субъективные ощущения и переживания... Я хочу изобразить Идеал, а не искусственную женщину». Дэниел-Генри Канвейлер, теоретик кубизма и приятель многих кубистов, объясняет, что Пикассо, весьма далекий от того, чтобы чувствовать необходимость ухода из жизненного пространства из-за какого-то сознательного страха перед ним, своей важнейшей задачей считал прояснение на плоской поверхности холста всех форм и пространственных положений трехмерных предметов, ставших нечеткими из-за искаженной перспективы на картинах художников Возрождения. «На картинах Рафаэля нельзя узнать расстояние между кончиком носа и ртом, а мне хотелось бы рисовать такие картины, где это было бы возможно». Из работ самого Канвейлера тоже виден его огромный интерес к искусству как интерпретатору внешней действительности. В своей, как он ее называет, неокантианской эстетике, Канвейлер пишет об устойчивых геометрических формах, что они обеспечивают нас прочной арматурой, на которой мы крепим продукты нашего воображения, состоящие из возбужденных состояний сетчатки и хранящихся на ней образов. Это наши «визуальные категории». «Когда мы смотрим на окружающий мир, то так или иначе ждем от него тех форм, которые тот никогда не дает нам в чистом, элементарном виде». И далее: «Без такой элементарной формы, как куб, У нас не создается вообще никаких впечатлений о третьем измерении предметов. Наше априорное знание простых форм является необходимым условием нашего видения мира, той жизни, которую предоставляет нам мир объектов [10]. Слова эти были сказаны то ли в 1914, то ли в 1915 году3.
3 Когда приведенные высказывания появились в книге Канвейлера, вышедшей в 1963 году, меня приятно поразило их сходство с моими собствен-
73

Воррингер также считал, что строгие геометрические формы проникают в ранние стили искусства под действием «законов природы» и что эти формы неявно присутствуют не только в неорганической материи, но и в человеческом разуме. Первобытному человеку не нужно было смотреть на кристаллы, чтобы постичь все эти формы. Геометрическая абстракция — это скорее «самотворение в чистом виде, порожденное условиями жизни человеческого организма». В теории Воррингера, однако, не нашло отражения положение, которого мы в настоящее время твердо придерживаемся, а именно, что жизнь более глубоко и ярко представлена в тех художественных стилях, абстрактный характер которых является, предположительно, следствием их отрыва от органического мира, каковы, например, африканская и романская скульптуры.
Что касается ориенталистов, о которых говорит Воррингер, приводя их как пример духовного ухода от иррациональных беспорядков текущей жизни, то тут можно лишь отметить, что первый и наиболее важный из шести канонов, определяющих учение о китайской живописи и сформулированных приблизительно в 500 году нашей эры «Ch'i yun shang king», «Духовный резонанс (или «Вибрация жизненной силы») и движение жизни», явился очищающим ударом, при помощи которого Дыхание небес «оживляет всю природу и поддерживает все внутренние движения и изменения. Если картина содержит элемент Ши, она передает живую силу духа, которая является сущностью и основой самой жизни» [24, 27].
Возвращаясь к современному искусству, подчеркнем, что для самого страстного из абстракционистов — приверженцев геометрических форм П. Мондриана картина или скульптура являются искусством лишь постольку, поскольку «она воссоздает жизнь в ее неизменном качестве — как чистое жизненное начало» [15].
Мы должны быть благодарны Воррингеру за то, что он показал, что хотя при определенных условиях абстрактность искусства может, конечно, служить признаком ухода, сейчас уже стало очевидно, что в основном и в главном она предназначена для совсем иного. Абстракция является необходимым средством, с помощью которого воспринимаются, распознаются и обобщаются все видимые формы, принимая символическое значение. Иными словами, если перефразировать Канта, видение без абстракции беспомощно, абстракция без видения бессодержательна.
ными мыслями, которыми я поделился с читателями в работе о воспринимаемой абстракции, опубликованной в 1947 году [2, с. 31 и след.]. Перевод высказываний Канвейлера на английский содержится в [5, с. 258]. Краткое изложение взглядов кубистов на «действительность» см. в книге [17].
74

Особое отношение Воррингера к абстракции и абстрактным формам проявляется также в его твердой убежденности, что только органические формы пригодны для эстетической эмпатии. К такому выводу он пришел, отталкиваясь от замечания Липпса, по которому эстетическое освоение мира происходит только тогда, когда человек получает наслаждение от резонанса жизни, воплощенной в объекте действительности. Все же едва ли этот вывод Воррингера можно счесть справедливым и здравым. Разумеется, легко назвать некоторое множество кривых, геометрически неправильных форм типично органическими, отличающимися от неорганических прямых, угловых и т. п. форм, но свойство быть органическим относится лишь к телам и прежде всего к тем кинестетическим ощущениям, которые идут от туловища к конечностям. Человеческие качества, изображаемые на полотнах картин или передаваемые в скульптурах, это очевидным образом не только физические характеристики. Искусство призвано в первую очередь отражать психические переживания и эмоции человека. И почему мы должны считать, что мозг оценивает лишь органические формы как годящиеся для эмпатии? В конце концов свойство быть прямым, такая же психическая характеристика, как и кривизна адаптации, да и сам Воррингер рассматривал простую и очевидную упорядоченность как состояние, весьма желательное для человеческой психики. Мы должны, следовательно, заключить, что только все совокупное разнообразие воспринимаемых форм, будь то кривые или прямые формы, иррациональные или системно организованные, передает всю сложность психики человека. В действительности произведения искусства, основанные исключительно на некоем эквиваленте органической формы, могут вызвать у зрителя чувство тошноты и отвращения, а собрание на картине одних только неорганических форм равным образом может оттолкнуть от нее своей сухостью. Узкое понимание эмпатии как наслаждения, испытываемого от обнаружения органического в органическом, следует заменить другим. Эмпатию нужно понимать как высшее желание индивида созерцать внешний мир, который является его домом, ибо при всех своих мистериях и чудовищах, неодушевленных скалах и водоемах, мир этот является подобием человека.
Историческая заслуга манифеста Воррингера состоит в том, что он объявил неореалистическую форму позитивным творчеством человеческого разума, предназначенную для порождения и способную действительно породить законный визуально воспринимаемый порядок. Между тем его отношение к натуралистическому и ненатуралистическому искусствам как к двум полярным полюсам не только способствовало возникновению искусственной трещины в непрерывной истории искусств, но также вызвало ни-
75

чем не обоснованный психологический антагонизм между интересом человека к природе и его способностью создавать организованную форму. Эта оппозиция до сих пор продолжает быть в центре внимания теоретиков искусства, однако в их изысканиях она предстает в слегка модифицированном виде, выступая как противопоставление перцептуального и концептуального искусств, искусства схематического и реалистического, как различие между художниками, изображающими на своих полотнах то, что они видят, и художниками, передающими на картинах то, что они знают, между «как»- и «что»-искусством. Сам Воррингер, гораздо менее догматик, чем его последователи, как-то заметил, что хотя абстракция и эмпатия представляют собой «крайние противоположности, в основном исключающие одна другую, в действительности историю искусств отличает постоянное и непрерывное взаимодействие этих двух важнейших сторон познавательной деятельности». Нашему собственному мышлению еще предстоит откликнуться на брошенный ему вызов и объяснить, почему для искусства преобладающим оказывается отражение мира человеческого опыта с помощью организованной формы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Abt, Lawrence Edwin, and Leonard Bellak, eds. Projective Psychology. New York: Grove, 1959.
2. Arnheim, Rudolf. Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966.
3. Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1969.
4. Badt, Kurt. Die Kunst Cezannes. Munich: Prestel, 1956. Eng.: The Art of Cezanne. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1965.
5. Chipp, Herschel B. Theories of Modern Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968.
6. Clark, Kenneth B. «Empathy, A Neglected Topic in Psychological Research». American Psychologist, vol. 35, no. 2 (Feb., 1980), pp. 187—190.
7. Fry, E. F. «Cubism 1907—1908». Art Bulletin, vol. 48 (1966), pp. 70—73.
8. Haftmann, Werner. Painting in the Twentieth Century. New York. Praeger, 1960.
9. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. Zurich: Rascher, 1921. Eng.: Psychological Types. New York: Harcourt Brace, 1926.
10. Kahnweiler, Daniel-Henry. Confessions esthetiques. Paris: Gallimard, 1963.
11. Klee, Paul. Tagebucher. Dumont, 1957. End.: Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1964.
12. Langefeld, Herbert. S. The Aesthetic Attitude. New York: Harcourt Brace, 1920.
13. Lipps, Theodor. Aesthetik: Psychologie des Schonen in der Kunst, part 11. Hamburg: Voss, 1906.
14. Meiss, Millard. Painting in Florence and Siena after the Black Death. New York: Harper & Row, 1964.
15. Mondrrian, Piet. Plastic Art. New York: Wittenborn, 1954.
16. Moos, Paul. Die deutsche der Gegenwart, vol. 1. Berlin: Schuster & Loeffler, 1914.
76
17. Nash, J. M. «The Nature of Cubism». Art History, vol. 3, no. 4 (Dec. 1980), pp. 435—447.
18. Panofsky, Erwin. Idea. Leipzig: Teubner, 1924. Eng.: Ideal. A Concept in Art Theory. Columbia: University of South Carolina Press, 1968.
19. Rorschach, Hermann. Psychodiagnostics. New York: Grune & Stratton, 1952.
20. Schachtel, Ernest G. «Projection and Its Relation to Character Attitudes, etc.». Psychiatry, vol. 13 (1960), pp. 69—100.
21. Selz, Peter. «The Aesthetic Theories of Wassily Kandinsky». Art Bulletin, vol. 39 (1957), pp. 127—136.
22. . German Expressionist Painting. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1957.
23. Seuphor, Michel. Piet Mondrian: Life and Work. New York: Abrams, 1956.
24. Siren, Osvald. The Chinese on the Art of Painting. New York. Schocken, 1963.
25. Stern, Paul. Einfuhl