Властелин теневого пространства Александр Крупенин

Московский театр теней успешно работает в наши дни. В его репер­туаре не только теневые спектакли, но и обычные, кукольные Таинствен­ное, страшное, смешное, грустное и непременно доброе - вот суть и форма спектаклей «царства теней», где свет и полутьма творят свои колдовские сюжеты.

Гаснет свет, раскрывается за­навес, и мы с вами попадаем в волшебное пространство. Куклы ожили, люди замерли в ожидании. Теневые фигурки на экране дви­гаются плавно, мягко и не очень четко очерчены. Поэтому зрителям кажется, что действие происходит

ТЕНЕВОЙ ТЕАТР

как бы в подводном царстве или каком-то другом мире с более гу­стым воздухом. Любая сказка жи­вет в одном мире, одном простран­стве: книжной страницы, кадров кинопленки, студии звукозаписи, сценической площадке. Здесь же, в театре теней, персонажи осваи­вают сразу три совершенно разных мира: мир плоских теневых кукол, мир марионеток и, наконец, наш с вами настоящий мир.

О том, как поладить с вечно из­менчивой тенью, о закулисных сек­ретах работы уникального театра «Цветному миру» рассказал худо­жественный руководитель Москов­ского детского театра теней Алек­сандр Крупенин - человек, до тон­костей разбирающийся в театраль­ном механизме вообще и в спе­цифике теневого театра, в част­ности.

ГЛАВА I

Александр Крупенин

Александр Геннадьевич Крупе­нин оформил больше 80 спектак­лей в драматических театрах Моск­вы, Кемерово, Омска, Тулы, Там­бова, Иванова, Ставрополя и Яро­славля. 1985-1986 годы-главный художник Московского театра эстрады. Участник выставок теат­рально-декорационного искусства. Лауреат всероссийских и между­народных театральных фестива­лей. С 1996года -художественный руководитель Московского дет­ского театра теней.

В основу спектаклей театра лег­ли лучшие произведения таких пи­сателей, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Ершов, Андерсен, Гоцци, Лонгфелло, Сент-Экзюпери, Лин-гренд, Трэзерс, Чуковский, Маршак и многих других.

Совсем маленькие зрители с удовольствием посмотрят такие спектакли, как «Айболит» и «Приходи, сказка!». Детей постарше заинте­ресуют «Золушка», «Калиф-аист», «Конек-горбунок». А спектакли «Страна превращений», «Маленький принц», и «Черная курица» театр ре­комендует для семейного просмот­ра. Что же касается спектакля «Лю­бовь к одному апельсину», то он по­ставлен в стиле итальянской коме­дии масок дел ьарте и рассчитан на детей среднего возраста. Кроме спектаклей с теневыми куклами, в репертуаре театра есть еще и спек­такли с куклами объемными. Это -«Аленький цветочек», «Лисенок-плут», «Тайна степной колдуньи», «Алиса», «Канакапури» и другие.

- От чего зависит выбор ре-пертура вашего театра?

33'

- Все сделано для того, чтобы малыши, придя в театр, встрети­лись с уже знакомыми любимыми героями своих первых сказок. Да, ребенок может знать наизусть сю­жет, картинки в книжке ему нра­вятся, но, когда он видит, как пер­сонажи известной ему книжки вдруг оживают, начинают действо­вать, говорить, реакция может быть очень острой... Если первая встре­ча приносит детям радость, они с удовольствием приобщаются к те­атральному искусству вообще и, подрастая, становятся уже зрелой публикой, для которой театр ста­новится уже потребностью.

- По Вашим наблюдениям,
меняется ли лицо и характер ва­
шего зрителя со временем, со
сменой поколений?

- Нет, я этого как-то не ощутил.
Во все времена дети остаются
детьми, хотя, конечно, современ­
ные дети привыкли к компьютер­
ным экранам, не говоря о кино и
телевидении. Они, конечно, сего­
дня не такие зажатые и пугливые,
как раньше. И экран для них уже
не экзотика. Но игра актеров, те­
атральное действо даруют детям
нечто другое - живое участие в
судьбах театральных героев, со­
переживание всему происходяще­
му на сцене, а иногда и непосред­
ственное участие. Например, в од­
ном из лучших спектаклей театра
«Доктор Айболит», поставленный
как игра, в которую активно во­
влекаются и сами юные зрители.
«Доктор Айболит», идет в Театре
теней с 1963 года (режиссер и ба­
летмейстер Э. Мэй) практически

без изменений. Спектакль пора­довал много поколений маленьких зрителей, но он по-прежнему мо­лод и интересен. Для ребенка про­смотр театрального представления обязательно сочетается с огром­ной внутренней работой. Он учится чувствовать, улавливать чужие эмо­ции, переживать. Ребенок влива­ется в действие на сцене, сопере­живает героям, активно помогает вершить добрые дела, а действия отрицательных героев восприни­мает адекватно ситуации. Инте­ресно, что некоторые взрослые, пришедшие с детьми, настолько увлеченно воспринимают зрелище, что сопереживают активнее, ос­трее, чем сами малыши.

ТЕНЕВОЙ ТЕАТР

- Помните ли Вы свою самую
первую встречу с театром те­
ней?

- Да, в детстве, в классе, ка­
жется четвертом-пятом, в конце
50-х годов, я увидел теневой спек­
такль «Ореховый прутик». Не буду
говорить, что он меня потряс. И
телевизоры тогда уже были доста­
точно распространены, о кино уже
не говорю... Но, тем не менее, когда
мы очутились в темном помещении,
вдруг зажегся экран, возникли ка­
кие-то расплывчатые тени... честно
сказать, большого впечатления все
это действо не произвело, но за­
помнилось. Уже много лет спустя,
в 1976 году, попав сюда работать
и посмотрев архивы, я совместил
свои детские впечатления и уже
накопленный личный опыт.

- В чем специфика вашего
театра?

- Теневой театр - это погранич­
ный вид искусства. Нечто среднее
между театром и кино. Двухмерный
мир не имеет третьего измерения
- глубины, объема. В каждом спек­
такле присутствует экран, по кото­
рому движутся куклы. В этом и есть
эстетика кинозрелища. Кукловож-
дение здесь превращается в ис­
кусство. Тонкое и неуловимое. С
другой стороны, это театр, где су­
ществует непосредственный контакт
со зрителем. Творить в таком мире
чрезвычайно сложно. Но и интерес­
но. Наш театр относится к категории
кукольных, хотя средства вырази­
тельности театра теней шире и раз­
нообразнее. Как известно, такой
театр использует цветные эффекты,
цветные куклы и так называемые

китайские цветные тени. Есть еще черные тени, русские. Кроме этих средств выразительности, мы ис­пользуем объемную куклу, перча­точную, тростевую, напольную, ма­рионеточную и т.д. И, конечно, живой план, где играют артисты, сочетая все эффекты. Мы не ограничиваем себя в рамках и форме, как любой

ГЛАВА I

театр мира. Все зависит только от фантазии режиссера-постановщи­ка, художников, артистов, которые

вместе творят чудеса. Наш театр очень специфичен и узконаправлен. У него своя эстетика, своя стили­стика. Да и технология далеко не та, что применяется в других ку­кольных театрах.

- Расскажите, пожалуйста,
о технологиях, помогающих
управлять тенью, делать ее «по­
слушной».

- Расскажу о фигурах, управ­
ляемых так называемым китайским
способом, т. е. при помощи тро­
стей, отходящих назад. К тростям
приделывают небольшие крючки,
на обратной стороне фигуры
имеются петли, в которые проде­
ваются эти крючки, и таким обра­
зом теневоды управляют фигурой.
Трости, прикрепленные к петлям,
теневод держит перпендикулярно
к плоскости экрана. Этот способ
управления имеет большое пре­
имущество. При нем теневая фи­
гура получает неограниченные воз­
можности движения. Она может
передвигать ноги, отрываться от
края экрана (от «пола», «земли») и
даже летать по воздуху. При этом
способе управления фигура не при­
крепляется к рейке, и все ее со­
членения двигаются свободно. При
этом способе источник света дол­
жен быть размещен так, чтобы тени
от тростей не падали на экран.
Если для управления фигурой в
данный момент требуется три тро­
сти, то на помощь приходит второй
кукловод, а то и третий. Работая в
тесноте, очень близко друг от дру­
га, иногда переплетаясь руками,
они должны действовать предель­
но четко. Чтобы действия происхо-

ТЕНЕВОЙ ТЕАТР

дили слаженно, их, конечно, нужно хорошо отрепетировать. Теневая фигура имеет точные, скупые дви­жения, количество которых сравни­тельно невелико. Поэтому их тща­тельно продумывают и отбирают. Полезно, чтобы актер сам проверял характерность фигуры, наблюдая ее тень на экране.

- Между актерами не возни­
кает споров о главенстве - кто
будет управлять, допустим, хво­
стом или крыльями, а кто -го­
ловой-шеей?

- Нет. Это театр. Все решает
режиссер. Кто озвучивает - тот и
становится главным. Но - это очень
важный момент - у нас другие спо­
ры бывают. Кто-то из актеров чув­
ствует куклу и может слиться с
партнером, превратиться с ним в
единое целое, а кто-то не может.
И тогда возникают ситуация, когда
ведущий (не будем говорить «глав­
ный») актер говорит: «Я не хочу с
этим человеком работать, он не
чувствует куклу. Я хочу полностью
напарнику доверять, синхронно ра­
ботать, а не думать, как там ножки
или ручки перемещаются - пра­
вильно или нет». И многое здесь
зависит не от механики, а от кине­
матики. Например, вы видели та­
нец журавля в спектакле «Калиф-
аист» - движение там начинается
не с туловища, а от ног. Партнер-
ведомый дает импульс ведущему,
а тот уже подхватывает, продол­
жает движение. Поэтому формаль­
но тяжело определить, кто главней.
Если вы хотите получить результат,
нужно добиваться того, чтобы это
был будто бы один человек.

Большинство и объемных, и те­невых фигур, «играющих» в спек­таклях, изготовлены под руковод­ством и при непосредственном участии Александра Крупенина. Александр Геннадьевич неустанно заботится о том, чтобы кукольные «артисты» были не только яркими и выразительными, но и удобными для актеров-кукловодов. Задача усложняется, когда кукла очень и очень непростенькая.

ГЛАВА I

\

и,.

- При подготовке спектакля «Сказка о незадачливом драконе» я предлагал сделать дракона с од­ной головой - чисто технически и сделать такую фигуру, и управлять ею гораздо проще, чем многогла­вым персонажем. Но режиссеру Владимиру Пронину захотелось, чтобы у дракона было три головы. Тем более, что автор пьесы (из­вестный чешский драматург Ива Пержинова) старалась сыграть на разных характерах этих голов -одна поумнее, другая поглупее, а третья вообще все время спит. И вот - у актера две руки - он может управлять двумя головами, второй актер управляет третьей головой и туловищем, третий - лапами, четвертый - хвостом... Только представьте себе, какое согласье должно царить между актерами, играющими такого персонажа, что­бы спектакль получился!

- Теневой театр может поз­волить себе делать такие вещи, которые не подвластны театру объемных кукол. Например...

В кукольном балете «Руслан и Людмила » по сцене бродит, как положено, сказочный кот на цепи, приплясывает, мигая рыжими ог­нями, изба на курьих ногах, и во­обще творятся чудеса. Наина лег­ким взмахом головы оборачива­ется то Людмилой, то вороной. Холм открывает глаза, поднимает голову и беседует с Русланом. И летают над Головой вороны и галки - хищные, совершенно живые, шаркающие крыльями по экрану. Блюда, кубки, волшебные гусли, шапка-невидимка весело отпля­сывают на свадьбе Руслана и Люд­милы под музыку Глинки. Черно­мора без бороды выносят к столу на блюде. И дети очень веселятся, когда посрамленный злодей де­рется с жареным поросенком на соседнем блюде. Мощный зеленый дуб со «златой цепью», который буквально держит на себе всю по­становку, готов мгновенно превра­титься и в стольный Киев-град, и в дремучий лес, и в замок колду­на-Черномора. В нем помещается весь бездонный мир пушкинской сказки, а сам он помещается в не­большие мешки и занимает совсем мало места (а это очень важно для гастрольных поездок).

В спектакле по «Сказке о рыбаке ; и рыбке» и «Сказке о золотом петушке» режиссер В. Беляев и А. Крупенин нашли необычное поста­новочное решение. Гаснет свет, экран, на котором разворачивается

38 ТЕНЕВОЙ ТЕАТР

действо, превращается в стол, за­тянутый зеленым сукном. Черниль­ница, луковица часов, перо, бро­шенное на листы со знакомым ле­тящим почерком, - реалистически воссозданная обстановка Болдино, где и были написаны эти сказки. Вот задвигалось перо, зазвучала прекрасная музыка Н. Римского-Корсакова, и на чистом листе-эк­ране появились герои «Сказки о рыбаке и рыбке». Решена она фи­лософски-глубоко и вместе с тем озорно, остроумно и изящно. Ма­ленькие зрители визжат от вос­торга, когда старое корыто, угро­жающе разевая пасть, гоняется за стариком. У новой избы, из окошка которой выглядывает вредная ста­руха , вдруг выросли курьи ножки. Растут амбиции старухи, растет и она сама - вот уже сапоги ее раз­мером со старика. Кульминацией становится поистине волшебное превращение церквей и колоколен стоящего на холме города в зубцы короны на голове зловещей ста­рухи-царицы...

- Какими качествами должен
обладать художник теневого те­
атра, чтобы в буквальном смыс­
ле слова стать властелином про­
странства теней?

- В современной сценографии
становится сложно разделить ху­
дожественную и технологическую
составляющие проекта. Профессия
«художник-технолог сцены» вклю­
чает все, что связано с формиро­
ванием сценического простран­
ства: от понимания художествен­
ной идеи до технологической раз­
работки ее в конструкцию, от ор-

ганизации производства до сце­нического выпуска спектакля, включая сам его прокат. Пожалуй, в данную сферу деятельности вхо­дит вся «закулисная рутина» теат­ральной жизни.

Поскольку я работаю в театре главным художником, то просто обязан быть специалистом во всех театральных профессиях. Нас в Школе-студии МХАТ учили: теат­ральный художник должен уметь все. Он отвечает за каждый гвоздь, забитый на сцене и в декорации. Не говоря уже о том, что он должен знать, как устроить сценическое пространство, какими механизма­ми, светом, звуком. Ведь он вот в этой коробочке сцены творит свое пространство, свою Вселенную. Причем по всем компонентам: про­странственным, цветовым, свето­вым, музыкальным и актерским. Все это художник должен учесть и связать воедино. Иначе все раз­валится.

Адрес:Москва, Измайловский бульвар, 60/10 (Метро «Первомай­ская»).

ГЛАВА I