Театр Жестокости (Второй Манифест)

Le Theatre de la Cruaute (Second Manifeste)

¹⁵⁸ Манифест был опубликован в 1933 году отдельной брошю­рой в 16 страниц издательством «Деноэль». Помимо текста Второ­го Манифеста здесь помещено обращение создаваемого Общества Театра де ля Крюоте с целью сбора средств, а также программа Те­атра «Альфред Жарри», отрывки из рецензий на его спектакли, сведения о публикации работ Антонена Арто.

Манифест посвящен углублению основных идей Первого Ма­нифеста и Писем. Здесь сосредоточено внимание на проблеме иероглифа как основы театрального языка, хотя само это понятие в данном случае не фигурирует. Вторая часть Манифеста раскры­вает замысел конкретного спектакля.

¹⁵⁹ Анархия не подразумевает произвольного действия, не под­чиненного строгой композиции. Это становится ясным из последу­ющего изложения замысла спектакля. Подобная анархия сродни пониманию Жестокости как проявления творческого начала. Однако далее в этой же работе Арто противопоставляет гармонию колонизируемых произвольной анархии колонизаторов (пример многозначности одного термина).

¹⁶⁰ Соединяя театр с жизнью и создавая на сцене высшую ре­альность, Арто не смешивает в театре функции актера и зрителя.

¹⁶¹ Увлекшись древнеамериканской культурой, Арто разра­батывал в 1933 году подробный план постановки «Завоевания Мексики». Спектакль осуществлен не был. Увлечение древней

[412]

Америкой завершилось поездкой Арто в Мексику в 1936 году и присутствием на ритуалах индейцев тараумара.

Помимо «Завоевания Мексики» Арто намеревался ставить пье­су Шекспира («Ричард II» или «Макбет») и «Фиеста» Сенеки (или собственную обработку мифа об Атрее под названием «Муки Тан­тала»). Характерно, что Арто ориентируется исключительно на трагедию Сенеки и драматургов-елизаветинцев, образцом для ко­торых был тот же Сенека.

¹⁶² Революция понимается как кульминация творческого про­цесса истории. Государство ацтеков для Арто — пример единства художественного и исторического процессов, начавшихся с куль­минационной точки, подобно крюотическому спектаклю (см. при­мечание 156 к Письмам о языке).

¹⁶³ Еще один пример разнозначности понятий. «Гармония осужденных» язычников характеризовалась как «нравственная», «хаос» христианской культуры тоже обозначается словом «нрав­ственный» (moral). Можно сказать, что во втором случае слово употреблено в ироническом смысле — в смысле лживой христиан­ской морали.

¹⁶⁴ Монтесума II (правильнее — Моктесума, 1466—1520) — вождь ацтеков с 1503 года, последний великий полководец Цент­ральной Америки, вел войны с соседями, усмирял бунты. Воз­главил Конфедерацию трех городов-государств со столицей в Теночтитлане. Монтесума воспринял появление Эрнандо Кортеса в 1519 году как возвращение Кетцалькоатля, но решил не допус­кать его в Теночтитлан. Когда испанцы все же вошли в столицу, Монтесума стал послушной марионеткой в руках Кортеса. После того как испанцы устроили резню во время индейского праздника, ацтеки восстали. Монтесума, попытавшийся остановить своих со­отечественников, был тяжело ранен и вскоре умер.

Чувственный атлетизм

Un Athletisme affectif

¹⁶⁵ Эта статья имеет наиболее прикладное значение среди всех материалов «Театра и его Двойника». Здесь сформулирована артодианская концепция актера и принципы его существования на сцене. Статьи «Чувственный атлетизм» и «Театр Серафена» были

[413]

подготовлены в 1935 году для журнала «Мезюр». Однако публика­ция не состоялась, и «Атлетизм» вошел в готовящийся сборник.

Статья конкретизирует как теорию крюотического театра, так и представления Арто об актерском искусстве. Еще играя в поста­новках Шарля Дюллена, Арто пытался выявить сущность роли, не связывая ее с нормами повседневной жизни. Например, он отказы­вался от обычного передвижения актера по сцене. Мог выползти на четвереньках. Или хромал и подпрыгивал, добиваясь внешнего воплощения внутренних черт персонажа. Далее Арто увидел воз­можности раскрытия роли в принципах восточного театра. Созда­вая свою систему, режиссер рассчитывал на передачу состояния персонажа через управление дыханием (вдох, выдох, сдержива­ние) и подключение к нему «опорных точек», связанных с чув­ственной организацией. Такой достаточно механический прием должен был способствовать предельно ясному воплощению внеш­него образа.

Вместе с тем не следует сводить систему Арто целиком к про­блеме актера (хотя из «Чувственного атлетизма» можно сделать такой вывод). Работая над постановкой «Семьи Ченчи», Арто уде­лял большое внимание мизансценированию, делал схемы с обозна­чением местонахождений актеров.

¹⁶⁶ Каббала разделяет Вселенную на три мира: духовный, астральный и физический. Соответственно человек состоит из трех частей (голова, грудь, живот) и трех сфер (дух, душа, тело). Высший уровень — духовный (божественный).

¹⁶⁷ Каждой управляемой точке соответствует определенная эмоция (чувство). Импульс, посылаемый актером, направлен не на внешнее выражение, а «вовнутрь», т. е. на вызывание реального чувства и соответствующего ему внешнего проявления.

¹⁶⁸ Принцип управления чувствами сводится к подчинению тела (и чувств) дыханию, тогда как у атлета (и, вероятно, в повседневной жизни), наоборот, — дыхание подчинено телу.

¹⁶⁹ В каббале непознаваемое бесконечное начало Эн-Соф тво­рит мир посредством сефирот, которые уже обладают формой и, следовательно, первейшим ее качеством — полом. Каждая триа­да состоит из активных мужских элементов, пассивных женских и уравнивающих средних (андрогинных). Какое-либо из этих ка­честв (или их сочетание) является первостепенным для любой ма­териализации.

Каббалистическая идея эманации первоначала по признаку пола получает широкое распространение в философии с конца

[414]

XIX века. В России — начиная с Владимира Соловьева, воспри­нявшего ее непосредственно через каббалу. Для Сергея Булгакова, например, «мужское» и «женское» — всеобъемлющие принципы любого явления, причем принципы софийные, т. е. непосредствен­но связанные с идеальным первообразом Софии (каббалистиче­ское Эн-Соф). Но если для С. Булгакова искусство изначально не способно достичь Софии, Арто использует принцип полового опре­деления явлений для практического применения и для достижения сущностного внеформального начала.

¹⁷⁰ Ка в египетской мифологии — одна из сущностей (душ) человека и бога (наряду с Ах и Ба). Ка выступает в качестве Двой­ника, определяющего судьбу человека и продолжающего жизнь после его смерти. Оставив тело, Ка может находиться в статуе умершего, а может перейти в загробный мир.

¹⁷¹ Становится ясным, что речь идет не об осознанном управ­лении опорными, точками, а о передаче внерефлексивного им­пульса, воздействующего на архетипические слои сознания акте­ра. Ежи Гротовский в своей практике раскрыл методику работы опорных точек. Дыхательный и голосовой аппарат «должен быть способен на реализацию каждого звукового импульса с такой скоростью, чтобы к нему не успела присоединиться какая-либо рефлексия, которая лишила бы его спонтанности. Актер должен как бы расшифровать собственный организм и открыть в нем по­тенциальные точки опоры для этого типа работы» (Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л., 1989. С. 130).

¹⁷² Мантра — священное изречение, имеющее магическую силу, один из основных элементов ритуала. Многократное повто­рение мантры (чтение мантр) позволяет реализовать поставлен­ную молящимся цель (например, достичь просветления).

¹⁷³ Намек на философский камень, с помощью которого любой металл превращается в золото.

¹⁷⁴ Здесь приводится только одна из шести комбинаций и дает­ся характеристика каждому из трех постоянных элементов.

¹⁷⁵ Андрогинное дыхание — среднее между вдохом и выдо­хом, которое при обычном ритме дыхания соответствует задержке.

¹⁷⁶ Cammва — одна из трех гун, трех качеств (состояний) природной субстанции. Саттва — уравновешенное, чистое начало.

[415]

Две другие гуны: раджас — страстное, деятельное начало; тамас — косное, темное. Три состояния находятся в постоянном взаимодействии, но одно из них превалирует.

Идея Арто о семи состояниях — видах дыхания связана с древнеиндийской эстетикой, сформировавшейся к I веку до н. э. Индусам было известно семь типов дыхания — семь свар, которые одновременно охватывают все состояния мира (все звуки, все цве­та). Причем выделяется седьмая свара — нишада, на которую опи­раются остальные и которая соединяет все цвета.

¹⁷⁷ «Локальные точки», описанные Арто и предназначенные для вызывания определенных состояний, ошибочно связывать непосредственно с акупунктурой. Точки воздействия в восточной акупунктуре — это точки, в которых жизненная энергия, проходя­щая по внутренним каналам (меридианам), выходит на поверх­ность тела. Акупунктурные точки являются местами входа и выхо­да жизненной энергии, легко поддаются внешнему воздействию и связаны с внутренними органами (например, точка на ноге связана с меридианом селезенки).

Необходимые для актерского существования в системе Арто опорные точки не могут быть точками акупунктуры, это внут­ренние энергетические центры, а не точки на поверхности тела. Воздействие происходит непосредственно на них, а не на тот или иной орган тела, причем воздействие происходит не физически, а на глубинных уровнях сознания.

¹⁷⁸ Отрывок статьи от этой фразы до слов «И я могу в иерогли­фе дыхания вновь обрести идею священного театра», т. е. до N. В., полностью совпадает с заключительными абзацами статьи «Театр Серафена». Различие этих двух текстов в данном издании обуслов­лено их принадлежностью разным авторам переводов.

Два замечания

Deux notes

¹⁷⁹ Арто включает в сборник две ранее опубликованные рецен­зии, чтобы выразить свое отношение к современным исканиям в кино и театре. Говоря о фильмах братьев Маркс, Арто подчерки­вает их интеллектуализм в построении и воздействии на зрителя. Спектакль Ж.-Л. Барро «Вокруг матери» рецензент считает по-

[416]

верхностным в смысле конфликте и ограниченности условностью обычных сценических требований.

¹⁸⁰ «Братья Маркс» («Les Freres Marx») — статья, впервые опубликованная в «Нувель Ревю Франсез» 1 января 1932 года (№ 200) под названием «Братья Маркс в кинотеатре Пантеон».

Братья Маркс — американская семья эстрадно-цирковых акте­ров, трое из которых — Леонард (сценический псевдоним Чико, 1886—1961), Артур (Харпо, 1888—1964) и Джулиус (Граучо, 1890—1977) — стали популярным трио со времени возникновения звуковой кинокомедии. Широкую известность им принесли первые же эксцентрические фарсы: «Кокосовые орешки» (1929), «Распис­ные пряники» (1930), «Обезьяньи проделки» (1931), «Лошадиные перья» (1931). Последний совместный фильм—«История чело­вечества» (1957). Ранние фильмы братьев Маркс отличаются грубоватостью трюков, они фактически лишены сюжета. Однако каждый из персонажей обладает постоянной маской и специ­фическими средствами ее выражения. Агрессивный Граучо — болтун, сквернослов, отпускающий бесконечные шутки. При­мер типичной для фильмов комической ситуации: «Посчитав с про­фессиональным видом пульс лежащего Харпо, Граучо важно заяв­ляет: „Одно из двух: или мои часы остановились, или он умер"» (Комики мирового экрана. М., 1966. С. 150). В основе приемов Харпо — цирк и пантомима. Он не произносит в фильмах ни еди­ного слова.

Арто восхищался работами мастеров немого комического кино (Чарлз Чаплин, Бестер Китон), но фильмы братьев Маркс вы­делял особо. В фильмах братьев Маркс Арто пленился прежде все­го сюрреалистическим гротеском, чрезмерностью, фантастично­стью ситуаций и персонажей. Но, кроме того, в фильмах братьев Маркс есть вещи более важные и неповторимые. Арто видел в этих фильмах собственно «кинореальность», которой подчинены и фабула, и персонажи. Все эти элементы становятся второстепен­ными, уступая место самостоятельной реальности кино. Для артодианского театра характерен тот же принцип, направленный на со­здание театральной реальности. Мир случайных совпадений комедии, который на самом деле рассчитан до последнего шага и где актер абсолютно владеет собой, — вот та основа театрально­сти, которая была для Арто прообразом его поисков.

Хотя восприятие Арто решительно отличалось от интереса к фильмам широкой публики, ранние работы братьев Маркс произ­вели впечатление на передовых деятелей культуры того времени. Например, Клод Леви-Стросс и Роман Якобсон отмечали в этих фильмах те же достоинства, что и Арто. Р. Якобсон называл

[417]

братьев Маркс «одним из интереснейших явлений в истории современного кино» и подчеркивал «элементарную структуру» фильмов как главное достоинство (Якобсон Р. Беседа о кино // Киноведческие записки. Вып. 4. М., 1989. С. 48).

¹⁸¹ «Animal Crackers» — «Расписные пряники» (англ.).

¹⁸² «Monkey Business» — «Обезьяньи проделки» (англ.).

¹⁸³ «Замечание» посвящено спектаклю Жан-Луи Барро (1910—1994) «Вокруг матери» («Autour d'une mere»), поставлен­ному в 1935 году по роману Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». Спектакли состоялись с 4 по 7 июня, т. е. через 12 дней после пред­ставлений «Семьи Ченчи», в которых Барро также принимал учас­тие. 1 июля Арто опубликовал рецензию в «Нувель Ревю Франсез» (№ 262) под названием «„Вокруг матери", драматическое действие Жан-Луи Барро в театре Ателье».

Свое отношение к Арто и его системе Ж.-Л. Барро выразил в книге «Воспоминания для будущего» (М., 1979), где называет себя подражателем Арто и интерпретатором его идей. Вероятно, спектакль был не вполне удавшейся попыткой соединения принци­пов Арто (первичная реальность происходящего, соотнесенность социального и общечеловеческого) с принципами Этьена Декру (пантомимическое изображение персонажа и окружающего его мира).

ТЕАТР СЕРАФЕНА

Le Theatre de Seraphin

¹ Статья, написанная в 1935 году, предназначалась, как и ста­тья «Чувственный атлетизм», для публикации в журнале «Мезюр». Публикация не состоялась, но «Театр Серафена» не был включен и в сборник «Театр и его Двойник». Причиной тому может быть стилистическое несоответствие «Театра Серафена» другим статьям этого периода. Статья построена как описание конкретного актер­ского действия, и, таким образом, всеобъемлющая идея крюотического театра здесь в определенном смысле сужается. Вместе с тем статья представляется образцом поэтического языка Арто.

Впервые «Театр Серафена» был опубликован только в год смерти Арто — в 1948 году в серии «Дух времени».

Серафен — художественное имя семьи итальянских актеров-кукольников, работавших в Париже. Глава семьи, взяв имя Сера-[418]

фен (1747—1800), организовал в 1772 году в Версале первое пред­ставление театра теней. С 1781 года в Королевском дворце устраи­ваются регулярные спектакли для детей, состоящие из маленьких комических сценок. В XIX веке сборники пьес для дет­ского или домашнего театра часто носят название «Театр Серафе­на». Представления Театра Серафена устраивались регулярно до 1870 года.

Арто, вероятно, видел определенную тождественность своей театральной концепции с этим театром, впервые во Франции ис­пользовавшим специфику восточного (китайского) театра. Тень можно рассматривать как прообраз артодианского Двойника. Без сомнения, для Арто был важен образ Серафена (Серафима) в его непосредственном значении. Серафим («пламенеющий», «огнен­ный») — ангел, прославляющий и охраняющий Бога в иудаизме и христианстве (Исайя, 6), очищающий уста пророка горящим углем. Образ постоянно связан с огнем, с пыланием. Понятия «огонь», «сгорание жизни», «горение» актера и персонажа посто­янно присутствуют в статьях Арто о крюотическом театре (Пер­вый Манифест, Письма о Жестокости и о языке).

² Слова, вынесенные в эпиграф, являются, скорее всего, само­цитатой. Они близки самоцитате из статьи «Восточный театр и за­падный театр»: «Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его — значит его предать» (с. 162 настоя­щего издания).

Однако нельзя не отметить, что этот эпиграф, равно как и другие высказывания Арто, целиком совпадает с некоторыми эстетическими суждениями Стефана Малларме, в которых тот определяет задачей поэта внушать (suggerer) и трактует стремле­ние именовать (nommer) объект как утрату владения, наслажде­ния (la jouissance) им.

³ Здесь и далее «пустота» употребляется Арто в особом смыс­ле, близком восточному понятию Пустоты (кун, шунья).

⁴ Терминология, которой пользуется Арто, позволяет рассмат­ривать описываемый процесс и в метафорическом плане («водо­пад» — cataracte, «пещера» — caverne), и в плане описания конк­ретного дыхательного процесса («катаракта», применительно к дыханию, — преграда, возникающая на пути воздуха и создающая особый звук, «каверна» — полость, возникающая в легких при по­ражении тканей или, в данном случае, при активном воздействии на них).

[419]

⁵ Совершенно очевидно, что точки, о которых идет речь в «Те­атре Серафена», никак не связаны с акупунктурой. Скорее, речь идет о семи индийских сварах. В данном случае описание Арто близко описанию свары «ришибка», которая зарождается в основа­нии пупка и проходит через полость живота, звук ее подобен мыча­нию быка.

Арто нигде в «Театре Серафена» не называет точки «опорны­ми», поэтому нельзя с уверенностью поставить знак равенства между ними и опорными точками в «Чувственном атлетизме».

⁶ По мысли Арто, актерским процессом управляет дыхание,— «массируя» (massant) — воздействуя на точки.

Говоря о «приноравливании» дыхания, Арто указывает на то, что обычное автоматическое дыхание сменяется дыханием рефлек­торным, связанным с сознанием. Но сознание не исчерпывается логическим процессом. Рефлекторное дыхание, рефлекторное дви­жение, определяющиеся «бессознательной» реакцией (рефлек­сом) на внешний раздражитель, управляются областью бессозна­тельного, которое есть часть сознания.

⁷ Выражение un trou de silence можно перевести более образ­но: «скважина молчания», что соответствует метафорическому плану повествования Арто.

⁸ Воинственный шум (или хрип), шум водопада — вероятно, единый тип мужского дыхания, но отличный от крика.

⁹ Различные типы дыхания, воздействуя на точки, имеют одну цель — пробуждение Двойника. Son double de sources — «двой­ник источника, причины».

¹⁰ Эта разница определяется реализацией на сцене идеи Двой­ника, невозможная вне театра (антитеатра). Ибо подлинная, бе­зусловная реальность — высший творческий акт — возможна только здесь.

¹¹ Весь текст, начиная от этой фразы и до конца статьи, полно­стью перенесен автором в статью «Чувственный атлетизм», вклю­ченную в «Театр и его Двойник». Различие текстов в данном изда­нии обусловлено лишь тем, что они выполнены разными переводчиками.

¹² Применяя к актерскому искусству принцип гальванической (вольтовой) плотности (la densite voltaique). Арто предлагает

[420]

метафорическую аналогию с законами электричества. В данном случае имеется в виду взаимодействие положительных и отрица­тельных элементов, создающее творческую наполненность.

¹³ Под локализациями тела Арто подразумевает опорные (локальные) точки «чувственного атлетизма». Отказ от употреб­ления прежнего термина свидетельствует о расширении задач «Театра Серафена» за пределы актерского тренинга.

ТРИ ЛЕКЦИИ, ПРОЧИТАННЫЕ В УНИВЕРСИТЕТЕ МЕХИКО

Trois conferences prononcees a l'Uniuersite de Mexico

Лекции были прочитаны Арто во время пребывания в Мексике, куда он прибыл 7 февраля 1936 года. Лекции состоялись 26, 27 и 29 февраля в Национальном независимом Университете Мехико. Перевод выполнен по изданию: Artaud A. Messages revolutionnaires. Paris, 1971.

Сюрреализм и революция

Surrealisme et revolution

¹ Отношение Арто к сюрреализму неоднократно менялось. В данном случае автор пытается определить сильные и слабые сто­роны этого движения уже в историческом отстранении от него, мысля себя уже вне этой борьбы, внутри которой он находился де­сятилетие назад.

² Арто не приводит имена участников митинга. Листовка сооб­щала, что на нем выступят Жорж Батай, Андре Бретон, Морис Эйн, Бенжамен Пере.

³ Кабирийские мистерии праздновались в эллинистическую эпоху на острове Самофракия, посвящены великим богам (Кабирам). Корибанты (жрецы) разыгрывали аллегорическое убийство тремя братьями Кабирами четвертого брата, воскресающего в об­разе солнца.

[421]

⁴ Эн-Соф — см. примечания 152 и 169 к «Театру и его Двойни­ку». Здесь и далее Арто перечисляет понятия, воплощающие об­щий мотив — наполненную Пустоту.

⁵ Устремленность сюрреализма к архаическим ритуальным символам, отмечаемая Арто, раскрывает не столько особенность сюрреализма, сколько направление движения самого автора от сюрреализма в сторону постмодернизма.

⁶ Египетская «Книга мертвых» — собрание логических текс­тов, оформившихся к середине II тысячелетия до н. э. Книга состо­ит из 12 частей, соответствующих 12 часам ночи и 12 ступеням по­священия. В глубинах подземного царства человека сопровождает ночное Солнце. Слияние с высшими проявлениями загробного мира (в предрассветные часы) дает умершему возможность до­стичь освобождения от новых воплощений и воскреснуть для мира света. Вступая в первый час ночи, человек освобождается от буд­ничного мира, от земной структуры пространства и времени.

⁷ Второй номер журнала «Революсьон сюрреалист» вышел в январе 1925 года при участии Арто.

⁸ Жуффруа Теодор (1796—1842)—французский философ, представитель «шотландской школы», последователь Томаса Рида и Дугласа Стюарда. Основные произведения собраны в «Философ­ском сборнике» (1833) и «Новом философском сборнике» (1842). Арто цитирует работу 1830 года «О легитимности различия психо­логии и физиологии» (Jouffroy Т. Nouveaux Melanges Philosophiques. Paris, 1842. P. 245).

⁹ Имеются в виду произведения А. Бретона и Ф. Суппо (напри­мер, «Магнитные поля», 1919), а также принцип записывания снов, разработанный Рене Кревелем.

¹⁰ Д'Альвейдр Александр Сент-Ив (1842—1909) — француз­ский оккультист, автор книг «Ключи Востока» (1910) и «Миссия Индии в Европе» (1911, рус. пер. 1915). Произведения Сент-Ива представляют собой синтез восточных учений, каббалы, христиан­ства, выраженный в форме откровения после взаимоотношений с божественными силами. Доктор Папюс называл Сент-Ива своим наставником. Арто приводит слова из главы «Мистерии Смерти», которые более точно звучат так: «Отец есть разрушитель, это то же самое, что — он есть создатель».

[422]

¹¹ В греческой мифологии Тантал, чтобы испытать всеведение богов, угостил их мясом убитого им собственного сына Пелопа. Мегера — одна из трех эриний, богинь мести, не признающих (по некоторым мифам) отцовского права. Однако Арто вряд ли имеет в виду ее, так как непонятно, чем мотивировано выделение этой эриний среди сестер. Скорее всего, речь идет о Мегаре, жене Ге­ракла, который в припадке безумия убивает своих детей, а по неко­торым мифам и Мегару. Атрей — сын Пелопа и внук Тантала — вместе с братом Фиестом убивает старшего брата Хрисиппа, за что изгоняется своим отцом. Далее Атрей, мстя Фиесту за соблазнение жены и попытку свержения его с престола, убивает детей брата. Последний сюжет особенно привлекал Арто. В 1932 году он написал впоследствии утраченную пьесу «Атрей и Фиест, или Тан­таловы муки» — на основе трагедии Сенеки «Фиест».

¹² Полемика Арто с сюрреалистами нашла отражение в мани­фесте его бывших соратников «При дневном свете» (ноябрь 1926) и в манифесте Арто «При ночном свете, или Сюрреалистический блеф» (1927). См. также «Манифест театра, который не успел ро­диться» (1926).

¹³ Карл Маркс неоднократно обращался к проблемам семьи. В частности, он оставил «Конспект книги Льюиса Г. Моргана „Древнее общество"» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 45). На осно­ве этого конспекта Фридрих Энгельс написал в 1884 году одну из программных работ марксизма «Происхождение семьи, частной собственности и государства», где содержится критика буржуаз­ной семьи, так как «семейный строй полностью подчинен отноше­ниям собственности» (Там же. Т. 21. С. 26).

¹⁴ Три первоэлемента, отражающие три различных начала и тройственное состояние любых веществ. Сера — мужское нача­ло, активность, красный цвет, солнце. Ртуть — женское начало, пассивность, белый цвет, луна. Соль — андрогинное начало, «химическая свадьба», союз солнца и луны. Парацельс, обобщив­ший опыт каббалы, определил эти первоэлементы как основные способы воздействия тел. Арто активно использовал каббалисти­ческую триаду в своей книге «Гелиогабал, или Коронованный анархист»(1934).

¹⁵ Ради этих поисков Арто предпринял в апреле—октябре 1936 года путешествие в глубь Мексики, описанное в его работе «Путешествие в страну Тараумара» (1937).

[423]

Человек против судьбы

L'Homme centre le destin

¹ Текст лекции, прочитанной 27 февраля 1936 года, опубли­кован впервые на испанском языке в мексиканской газете «Эль Насиональ» в номерах за 26 апреля, 3, 10, 17 мая того же года.

² Философ-интуитивист Анри Бергсон рассматривал длитель­ность (duree) как свойство, которое придается миру сознанием. Длительность — это смена «состояний сознания», противопо­ставляется понятию пространственное/ли (положение предмета в пространстве, не отвечающее «реальному» состоянию предмета). «Мертвая материя на вид не имеет длительности или, по крайней мере, не сохраняет в себе никакого следа протекшего времени» (Бергсон А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. СПб., 1913. С. 111). Понятие разум (raison) у Арто или знание (science) у Бергсона противопо­ложно сознанию (conscience), способному охватить длитель­ность реальности. См. также второе Письмо о языке в сборнике «Театр и его Двойник».

³ Имеются в виду экономические понятия теории Маркса, типа «капиталистический способ производства», «механизм» и «ме­ханическое движение», «кризис производства», «перепроизвод­ство» и др.

⁴ Геомантия — гадание по земле. Хирология — наука, позво­ляющая определить по руке характер человека и его судьбу. Физи­огномика — учение о воплощении характера и судьбы человека в чертах лица и формах тела. Психургия — система психологиче­ских воздействий на группы людей с целью повлиять на их поведение. Теургия — вид магии, с помощью которого можно под­чинить своей воле действия богов и духов.

⁵ Пастер Луи (1822—1895) — основоположник микробиоло­гии и иммунологии. Опроверг теорию самозарождения микро­организмов.

⁶ Речь идет о трех фазах диалектики, объединяющихся в триа­ду: тезис—антитезис—синтез. Синтез повторяет черты первой ступени на более высоком уровне и служит основой следующей триады. Арто распространял принцип триады на любой процесс. Марксистско-ленинская философия также использовала идею ге­гелевской триады, принципиально ее переосмыслив.

[424]

⁷ Этот образ подробнее развернут в работе «Театр Серафена».

⁸ Спагирическая медицина: от «спагирия» (старинная наука, объединяющая химию и алхимию).

⁹ «Зогар» и «Сефер Йецира» — главные книги каббалы. «Зогар» (Книга сияния)—см. примечание 127 к «Театру и его Двойнику». «Сефер Йецира» (Книга творения) повествует о сотво­рении мира, об употреблении Творцом 22 букв и 10 чисел, о 10 сефиротах. В завершенном виде сложилась к Х в.

¹⁰ «Чилам-Балам» (Книга пророка Ягуара) — книга проро­честв юкатанских майа. Записана латиницей в XVII—XVIII веках на основе утраченных иероглифических книг майа. Кроме мисти­ческих прорицаний, основанных на мистических повторениях, содержит предания, мифы (космогонический миф), хроники (о взя­тии Чичен-Ицы в Х веке, о конкисте XVI — начала XVII века), ка­лендарные тексты.

¹¹ «Попол-Вух» (Книга народа) — эпос Киче, записанный ла­тиницей в Санта-Крус-Киче ок. 1550—1555 годов. Содержанием книги являются космогонические мифы, мифы о богах-близнецах Хун-Ахпу и Шбаланке, история народа киче (Центральная Гвате­мала). Исследователи находят соответствие некоторых частей «Попол-Вух» с египетской «Книгой мертвых».

Театр и боги

Le Theatre et les dieux

¹ Текст лекции, датированной 29 февраля 1936 года, впервые частично опубликован 24 мая того же года на испанском языке в газете «Эль Насиональ». На русском языке отрывок из лекции впервые опубликован в переводе В. В. Малявина (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985).

² Бальтюс (Balthus; наст. имя Бальтазар Клоссовски де Ролла, род. 1908) — французский художник, сын известного художе­ственного критика. С 1933 года был близок к группе сюрреалистов. Среди его работ 30-х годов иллюстрации к «Грозовому перевалу» Эмилии Бронте, портреты Дерена, Миро. Впоследствии жил в деревне. Затем стал директором виллы Медичи. Сюрреализм

[425]

Бальтюса лишен искусственности и отстраненности, характерных для этого направления.

Бальтюс создал декорации для многих спектаклей. В 1935 году он оформил спектакль Арто «Семья Ченчи». Творчеству Бальтюса посвящена статья Арто «Молодая французская живопись и тради­ция» (Эль Насиональ, 1936 г. 17 июня), в которой, в частности, творчество художника сопоставляется с работами Паоло Учелло.

³ Кайзерлинг Герман (1880—1946)—немецкий писатель и философ. Выдвинул идею возвращения целостности европейско­му мировоззрению через приобщение к Востоку («Путевой днев­ник философа», 1919).

⁴ Шпенглер Освальд (1880—1936) трактовал понятие «куль­тура» как замкнутый организм с жесткой структурой и заранее отмеренным сроком. По Шпенглеру, западноевропейская куль­тура, как и предшествующие ей, пришла к своему завершению (XIX век). Культура, умирая, сменяется цивилизацией, лишенной творчества («Закат Европы», 1918—1922).

⁵ Юлиан II Отступник (332—363) — с 355 года цезарь, с 360-го — император Римской империи, философ. Юлиан провоз­гласил вместо христианства языческий культ солнца. Вслед за нео­платониками Юлиан придерживался концепции троичности мира:

между «высшим» и «низшим» мирами лежит «средний» мир. Каждый мир имеет свое солнце (центр своей сферы). Высшее солнце — познаваемое, низшее — видимое, истинное солнце — среднее, объединяющее крайние. «Царь-Солнце» Юлиана соответ­ствует «демиургу» платоников.

Идею трех солнц Арто рассматривал в книге «Гелиогабал, или Коронованный анархист».

⁶ Намек на Интернациональный конгресс писателей, организо­ванный в 1935 году французской компартией, Арто в нем не при­нимал участия.

⁷ Бёме Якоб (1575-1624) — немецкий мистик, уподобляет со­вокупность наук «драгоценному дереву», а природу видит наде­ленной божественными «качествами». Так, Гнев Святого Духа проявляется в огне, в котором сгорает «дерево яростного каче­ства» — царство князя тьмы («Аврора, или Утренняя заря в вос­хождении»).

⁸ «Дао дэ цзин», XI.

[426]

⁹ Эта платоновская идея развивает положение Сократа. В час­тности, в диалоге «Протагор» рассматривается суждение о вторичности словесного выражения: «словесное же восхваление часто бывает лживым и противоречит подлинному мнению людей; (...) радоваться ведь свойственно познающему что-нибудь и приобщаю­щемуся к разуму с помощью мысли» (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1990. С. 449). Однако в более поздних произведениях Платона («Теэтет», «Софист», «Филеб») утверждается тождество мысли и слова: мнение рождается в тот момент, когда размышле­ние приводит к позитивному решению. В суммарных платоновских «Определениях» истинность мысли не находится в прямой зависи­мости от слова, «мысль (dianoia), впадающая под влиянием рас­суждения (logos) то в ложные представления, то в истинные», зависит от уровня восприятия (Платон. Собр. соч. Т. 4. М., 1994. С. 620). В «Определениях» речь трактуется как «звук, воспроизво­димый в письме»; таким образом, нет принципиального разделения между словом произносимым и словом записанным.

¹⁰ Вероятно, имеются в виду изображения типа ацтекского Камня Солнца. В центральной его части вокруг лица Тонатиу, бога Солнца, изображены в четырех клеммах божества четырех пред­шествующих солнц. Кроме того, слева и справа от лица Тонатиу находятся две лапы ягуара, сжимающего жертвенные сердца. Так образуется шестиконечный крест, вписанный в круг и построен­ный вокруг лица бога.

¹¹ По свидетельствам очевидцев, во время лекции Арто уточ­нил: «Центральная точка воспроизводит пустоту».

Мартин Эсслин АРТО

(Главы из книги) Martin Esslin. Artaud

Мартин Эсслин родился в 1918 году в Будапеште. Учился в Венском университете, а также закончил Рейнхардтовские семи­нары драматического искусства как режиссер. В 1939 году пере­ехал в Англию. С 1940 года работал в Би-би-си, сначала в качестве сценариста, постановщика, с 1963 года — заведующим драма­тической редакцией. С 1977 года — профессор Стенфордского университета в США. М. Эсслин — крупный критик современного

[427]

театра. Он является автором многочисленных книг и статей, по­священных как отдельным драматургам — Брехту, Пинтеру, Бек-кету, — так и общим проблемам современного театра. Среди напи­санных им книг «Театр абсурда» (1962), «Анатомия драмы» (1976), «Поле драмы» (1987).

В оценке Эсслина Арто не был ни великим поэтом, ни великим режиссером, ни великим мыслителем, все его театральные начи­нания окончились неудачей. Тем не менее он был великим чело­веком. Вся жизнь его была разрешением противоречия между мыслью и языком, мыслью и ее выражением. Арто сам стал вопло­щением этого противоречия и воплощенным разрешением его. Сама жизнь Арто, считает Эсслин, стала произведением искус­ства. Влияние Арто определяется в конечном счете не объемом практически сделанного им, а тем, чем он был, как он жил, как он страдал.

Предлагаемая публикация является переводом с английского четырех глав из книги Эсслина «Арто» (Glasgow, 1976). Согласно этому изданию, ссылки на французское собрание сочинений дают­ся в тексте книги.

Постраничные примечания в нашем издании принадлежат Эсслину, затекстовые — переводчику.

Незначительные сокращения вызваны желанием избежать по­вторений текста основной части данного издания.

Пределы языка

¹ Ривьер Жак (1886—1925) —французский писатель и кри­тик, один из основателей (1909) и редакторов влиятельного лите­ратурного ежемесячника «Нувель Ревю Франсез». Арто послал в журнал некоторые свои стихи в 1923 году и получил от Ривьера ответ, в котором тот писал, что не считает возможным опублико­вать стихи, но выражал желание познакомиться с автором. Пере­писка между ними продолжалась в течение года и закончилась тем, что Ривьер предложил Арто вместо его стихов опубликовать переписку. Она появилась в «Нувель Ревю Франсез» в сентябре 1927 года.

² Одним из центральных понятий в романах Марселя Пруста является «инстинктивная память», в основе которой лежит мимо­летное, сиюминутное впечатление, ощущение, рождаемое реаль­ным событием, фактом, предметом. В этих «объектах» как бы за­консервирован жизненный опыт человека, и первый толчок (как,

[428]

например, в одном, ставшем хрестоматийным, фрагменте у Прус­та кусочек madelaine — маленького бисквитного пирожного, вкус которого знаком с детства) вызывает свободный поток воспомина­ний, картин ожившего прошлого. В этом акте прошлое и настоя­щее сливаются, и человек оказывается вне времени и простран­ства, вновь обретая «утраченное время».

³ Bienseance — благопристойность (фр.).

⁴ «Новые откровения бытия» — появившаяся в июле 1937 года брошюра Арто, подписанная Le Revele (Явленный). Она пророчествует о грядущем разрушении цивилизации как об окон­чании одного цикла мировой истории. Переворот будет совершен Мучеником, которого все принимают за