Восточный театр и западный театр

Theatre oriental et theatre occidental

⁹³ Статья написана в конце 1935 года. Впервые опубликована в сборнике «Театр и его Двойник».

Отношение к Востоку и к восточному театру не было у Арто однозначным. Восточные театральные школы стали для него не­преходящим авторитетом не только в силу высокого уровня актер­ского мастерства, но и в силу восприятия театральной реальности на Востоке как высшей духовной реальности. При этом Арто не мог принять принципы неизменной знаковой системы актерских движений и предметов. С другой стороны, Арто утверждал в 30-е и особенно в 40-е годы, что на Востоке сконцентрированы силы зла, которые являются причиной его несчастий. Еще в сюрреалистический

[396]

период своей деятельности Арто опубликовал «Письмо Далай-ламе», в котором бросал вызов любой религии. После пребывания в клинике в Родезе Арто утверждал, что ламы на Тибете желают его смерти. В этом суждении было отчасти стремление развенчи­вать любые идеалы, подвергать все сомнению. В июне 1947 года Арто пишет «Письмо против каббалы», ниспровергающее учение, которое сильнейшим образом повлияло на создание «Театра и его Двойника» и «Гелиогабала».

⁹⁴ Театр для Арто — это мировоззренческая система, порыва­ющая с «актуальностью» (вернее, поглощающая ее), разрушающая «формы», границы искусства; это театр синтеза (и эпоха синтеза), где единственным сюжетом является само становление, делание, творение. В восточной культуре Арто интересуют не ее застывшие экзотические формы, а возможности их преодоления в движении к Пустоте.

⁹⁵ Цитируемый текст не обнаружен в опубликованных работах Арто. Скорее всего, он является отрывком из текста лекции «Ис­кусство и Смерть», прочитанной в Сорбонне 22 марта 1928 года и опубликованной со значительными сокращениями. Не менее вероятно, что текст цитаты обработан и дописан автором в момент создания настоящей статьи.

Содержащееся в цитате противопоставление словесного выра­жения и образа, скрывающего сущность, не должно вносить пута­ницу в восприятие общей художественной концепции Арто. В дан­ном случае он говорит о западном искусстве. На следующих страницах, говоря о Востоке, Арто будет отмечать главной его осо­бенностью многоплановость значений формы. Но основным мето­дом, который Арто стремится провозгласить в книге «Театр и его Двойник», является прямое наименование вещи, отбрасывающее художественную форму и передающее зрителю не образ, а реа­лию. Не случайно поэтому характеристика западного художе­ственного метода дается Арто не «прямой речью», а через само­цитату.

Пора покончить с шедеврами

En finir avec les chefs-d'oeuvre

⁹⁶ Статья писалась, вероятно, с конца 1933 по конец 1935 года, впервые появилась в сборнике «Театр и его Двойник», Ее можно рассматривать как завершающую первую часть сборника, где

[397]

содержатся оценки искусства прошлых эпох и подводится итог определенного периода развития культуры. В этой же статье впер­вые делается попытка определить «Театр Жестокости». Но серьез­ный разговор о крюотическом театре — в последующих статьях. Здесь же главная задача — опровержение устаревших художе­ственных форм, и прежде всего «олитературенного» театра.

⁹⁷ Момент завершения художественной формы есть момент взаимоуничтожения формы и содержания и возникновения катар­сиса. «Противоположность в строении художественной формы и содержания и есть основа катартического действия эстетической реакции. (...) Она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точ­ке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (Выготский Л. С. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. С. 272, 273).

В XX веке некоторые театральные деятели пытаются отказать­ся от аристотелевских принципов катарсиса (например, Бертольт Брехт). Арто, наоборот, стремится возродить катарсис в античном его понимании — как очищение всеобщее, вне рамок искусства, во всяком творчестве. По мнению Арто, очищение совершается за пределами искусства, но художественными средствами.

⁹⁸ В «Царе Эдипе» Арто выделяет три момента:

1) мотив инцеста как психологическая проблема, на которую обратил внимание психоанализ (в 1930-е годы стало очень попу­лярным разбирать художественное произведение или личность ху­дожника с точки зрения реализации эдипова комплекса);

2) неиспользование морализаторских идей в античной траге­дии и воплощение в трагедии столкновения природных сил;

3) тема рока (судьбы), воплощающаяся в античном театре со всей очевидностью (у Софокла: конфликт рока и рокоборца и отождествление их в развязке).

Если тема природы воспринималась Арто как проявление идеи зла, то тема рока — как конечное восстановление космической гармонии.

В оценке античной трагедии Арто, вероятно, опирался на ниц­шеанскую концепцию соединения аполлоновского и дионисий-ского начал. В 20-30-е годы античные сюжеты вновь сделались популярными в традиционных и передовых театрах Франции, к ко­торым Арто находился в оппозиции и спектакли которых не при­нимал. Ницшеанской концепции эти спектакли, разумеется, не со­ответствовали. В этом смысле Арто следует символистской переоценке ценностей, выраженной в трактате М. Метерлинка «Сокровище Смиренных». «Действующие лица в трагедиях Расина

[398]

понимают друг друга только благодаря словам, но ни одно из слов не проникает сквозь пески, отделяющие нас от моря. Они ужасаю­ще одиноки на поверхности какой-то планеты, которая не враща­ется более на небе. Они не могут молчать, ибо тогда перестали бы существовать» (Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Пг. 1915. С,31).

⁹⁹ Текст рассматривается Арто как составная часть иероглифа и должен рождаться непосредственно в процессе спектакля.

¹⁰⁰ Незаинтересованный театр — театр, оставляющий зри­теля невовлеченным в катартический процесс. Говоря о Шекспи­ре, Арто имеет в виду современные и предшествующие постановки его пьес, оставляющие зрителя отстраненным от действия, в луч­шем случае — раскрывающие психологию героев. Даже если аван­гардные постановки нарушали развитие психологического «лите­ратурного» театра — они не использовали классику, отданную на откуп академическому и бульварному театрам. Арто, «критикуя» Шекспира, обдумывал постановки «Ричарда II» и «Макбета».

В данных суждениях Арто развивал определенную традицию. Представители передовых художественных направлений во фран­цузском искусстве от Артюра Рембо до сюрреалистов рассматри­вали почти все вербальное искусство, начиная с Ренессанса, как «литературу», включая сюда и Шекспира. Арто ищет «точку падения» «литературного» театра — театра идеи, но не действия. Он находит эту точку, в частности, в творчестве Мольера. Уже в 20-е годы следуют нападки на него в письмах и высказываниях Арто. Причем главный упрек — в отсутствии «чистой» структуры пьес. Вместе с тем истинный художественный вкус одерживает верх над последовательным отрицанием, и Арто положительно оценивает, например, пьесы Расина. Однако поворотным пунктом к психологическому театру он называет, что вполне естественно, «время Расина» (см. статью «Театр и Жестокость»). Наиболее под­ходящим материалом для крюотического театра Арто считал, веро­ятно, трагедии Сенеки. Это обусловлено классическим трагизмом его пьес, реализацией идеи жестокости (впервые в мировой драма­тургии), а также отображением чистых страстей («хаоса страс­тей»).

¹⁰¹ «Чувство тревоги» «литературного» театра Арто противопо­ставляет катартическому чувству страха, например, в балийском театре.

¹⁰² Лотреамон (Исидор Дюкас, 1846—1870) —автор «Песен Мальдорора». Умер при невыясненных обстоятельствах, вероятнее

[399]

всего — самоубийство. Артюр Рембо и Альфред Жарри умерли своей смертью. Под вторым самоубийцей мог подразумеваться покончивший с собой Жерар де Нерваль (Жерар Лабрюни, 1808— 1855)—писатель, предвосхитивший символистское мироощу­щение.

Арто снижает здесь значение символистов и предсимволистов, которые противопоставляли художественную реальность обыден­ной жизни. Арто «перерос» литературность подобного искусства, сняв это противопоставление. Оценка символистского периода как завершающего для целой эпохи развития литературы характерна для Арто уже в начале 20-х годов и совпадает с оценкой самих «проклятых поэтов».

¹⁰³ Эпидермис — поверхностный слой кожи. На следующих страницах Арто подчеркивает «физическое» восприятие импульсов поверхностью тела применительно к театру.

¹⁰⁴ Стремление к утрате «индивидуального» начала — к исчез­новению личности — параллельно другому процессу: освобожде­нию от власти внешнего отвлеченного (небесного ли, божествен­ного ли) начала, к которому человечество всегда готово было прибегнуть ради своего спасения. Если принять терминологию эк­зистенциалистов, речь идет об исчезновении связи «истец—ответ­чик» и предоставлении «ответчика» самому себе.

¹⁰⁵ Здесь вновь возникает прямая аналогия с учением Ницше, который видел переход человечества на новый уровень развития сознания (к сверхчеловеку) в отказе от христианской культуры, в возрождении дионисийского начала досократовского мира. Внимание Арто привлекала эпоха древнего ритуала, когда форми­ровались архетипические структуры. Но пути выявления архе­типического сознания проходят через катартические законы древ­негреческой трагедии. А далее выстраивается цепочка преем­ственности: Сенека — елизаветинцы и Шекспир — Жарри.

¹⁰⁶ Идею использования театром китайской акупунктуры Арто развил в статье «Чувственный атлетизм».

¹⁰⁷ Этот образ следует рассматривать как метафору, которой Арто пользуется для утверждения идеи «физического» воздействия на зрителя. Становится ясно, что речь идет не об участии зрителя в действии, не о физическом контакте актера со зрителем, а о пер­вичных безусловных переживаниях, которые должен испытывать зритель.

[400]

¹⁰⁸ Положительный результат воздействия обусловлен катартическим процессом, при котором страх и сострадание утрачива­ются через страх и сострадание, не порождая при этом «подоб­ных страстей».

¹⁰⁹ Здесь слово незаинтересованный употребляется чуть ли не в противоположном смысле по отношению к понятию «незаин­тересованный театр» — в начале статьи (см. примечание 100).

Незаинтересованный жест — архетипический жест, лишен­ный утилитарного значения и направленный на подсознательное восприятие.

¹¹⁰ Дервиши — нищенствующие аскеты, приверженцы различ­ных орденов суфизма. Йсавийа — суфийский орден, названный по имени своего основателя, которым являлся Мухаммед бен Иса ал-Мухтар (1465—1524). Главная обитель ордена находится в Центральном Марокко. Члены ордена совершают экстатический ритуал, при котором дервиши становятся нечувствительными к мечу и огню. Во времена Арто группа членов Йсавийа находилась в Париже, и режиссер мог наблюдать их удивительные способ­ности.

Театр и Жестокость

Le Theatre et la Cruaute

¹¹¹ Статья была закончена, вероятно, к концу 1935 года. Впер­вые опубликована в сборнике «Театр и его Двойник». Однако из текста статьи можно сделать вывод, что она создавалась еще до по­становки спектакля «Семья Ченчи» в мае 1935 года. Автор наме­ренно поставил подтекстом статьи дату «май 1933».

Статью можно условно считать введением ко второй половине сборника, посвященную непосредственно формированию основ­ных принципов крюотического театра.

¹¹² Подробнее о «психологическом театре» Арто говорит в ста­тье «Пора покончить с шедеврами». Что касается кино, здесь Арто видит некоторые достижения и даже образцы для крюотического театра (см. «Два замечания: Братья Маркс»). При этом отношение автора к современному кинематографу в целом достаточно крити­ческое, что обусловлено его личным опытом работы киноактером.

¹¹³ Речть идет как бы о подготовительном спектакле — не архе­типическом, вполне поверхностном, строящемся вокруг личностей,

[401]

но даже в этом случае способном преодолеть «психологию» и про­биться в подсознание зрителей.

¹¹⁴ В данном случае «аналитический театр» противопоставля­ется «психологическому», как психоанализ — психологии.

Идея крюотического театра воплощается, по мысли Арто, в син­тетическом спектакле с тотальным воздействием на зрителя.

¹¹⁵ Имеются в виду прежде всего картины на сюжет Искуше­ния св. Антония. Работы Иеронима Босха Ван Акена (1460—1516) и Грюневальда (Матис Нитхардт, 1470/75—1528) характерны на­туралистической реализацией подсознательных образов и прямым воздействием на зрителя.

¹¹⁶ Подразумевается Первый Манифест «Театра Жестокости», помещенный в сборнике после статьи «Театр и Жестокость», но уже известный читателю к моменту ее написания.