Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Theatre Alfred /arry. Saison 1928

¹ Это первый манифест, написанный после открытия театра (июнь 1927 года), но до второго спектакля (14 января 1928 года). В отличие от предыдущих манифестов, он не был напечатан в то

[358]

время, но получил распространение в кругах, близких Театру «Альфред Жарри».

Манифест впервые напечатан на русском языке в переводе В. Никифоровой под заглавием «Заставить содрогнуться» (Мос­ковский наблюдатель. 1996. № 3—4).

² Постоянное обновление каждого спектакля обусловливалось продолжением работы над ним уже после премьеры. На практике, однако. Театр «Альфред Жарри» не показывал более трех пред­ставлений одной постановки. В дальнейшем для театральной тео­рии Арто этот вопрос стал играть значительную роль, ибо каждое представление неповторимо и определяется совокупностью «об­стоятельств, где случай обретает свои права». Художественным материалом для артодианской постановки являются реальные со­бытия, происходящие с актерами. Следует заметить, что в поста­новке «Семьи Ченчи» этот принцип был воплощен слабо.

³ Задача «продолжать жизнь» на сцене приводит Арто к ис­пользованию в театральном действии принципов магии. Подробнее он пишет об этом в «Театре и его Двойнике» (в частности, в статье «Алхимический театр»). В данном случае имеется в виду принцип воздействия на явление путем манипуляции с частью этого явле­ния (например, с предметом, который был в соприкосновении с об­щим явлением). Таким образом, спектакль оперирует целым через часть. Здесь можно увидеть отголоски символистской теории отра­жения. В период разработки теории крюотического театра Арто во многом переосмыслит и разовьет роль магии в театре.

⁴ Окончательное название пьесы Роже Витрака «Виктор, или Дети у власти». Премьера состоялась в Театре «Альфред Жарри» 24 декабря 1928 года (третий спектакль театра). Пьеса стала одной из самых репертуарных сюрреалистических драм. В 1955 году ее поставил Роже Планшон в Лионе, в 1962 году она была вновь поставлена в Париже, в Театре де л'Амбигю. Пьеса соединяет сюрреалистические принципы с глубиной новой драмы и легкостью водевиля. Жан Ануй так охарактеризовал «Вик­тора»: «Это очень хороший Жорж Фейдо в соавторстве со Стринд-бергом» (cit.: Versini G. Le Theatre francais depuis 1900. Paris, 1970. P.32).

⁵ Grosso modo — главным образом (urn.).

⁶ Бриан Аристид (1862—1932) —премьер-министр Франции, в 20-е годы известен как один из инициаторов международного

[359]

Парижского пакта 1928 года об отказе от войны как средства национальной политики.

⁷ Исследователи творчества Арто считают, что здесь речь идет о неосуществленной пьесе, авторами которой должны были быть А. Арто, Р. Витрак и Р. Арон.

⁸ Значение литературного материала для постановки, по мне­нию Арто, непреложно, но это не значит, что сам текст или мнение автора о своем тексте является ограничением. Для Арто необходи­мо проникнуть в незыблемую сущность пьесы. В утверждениях Арто парадоксализм отрицания и эпатажа соединяется с благого­вейным отношением к традиции и к литературной первооснове.

Театр «Альфред Жарри»

Le Theatre Alfred Jarry

¹ Текст манифеста опубликован в 1929 году отдельной брошю­рой в четыре страницы. Брошюра включала также краткие выдерж­ки из рецензий различных парижских газет на спектакли театра. Характерно, что манифест, написанный после премьеры послед­него спектакля, отражает планы новых несбывшихся постановок Театра «Альфред Жарри».

² Арто называет только одну пьесу первого представления театра, не считая, вероятно, крупными литературными достижени­ями свою несохранившуюся пьесу «Сожженное чрево, или Безум­ная мать» и пьесу Макса Робюра «Жигонь». Арто неточно называ­ет дату премьеры первого спектакля Театра «Альфред Жарри». На самом деле представления состоялись 1 и 2 июня 1927 года.

³ Судя по воспоминаниям современников, представление «По­луденного раздела», состоявшееся 14 января 1928 года, происходи­ло примерно так. Присутствующие в зале сюрреалисты время от времени выкрикивали имена предполагаемого автора: «Витрак?», «Тцара?» Всех успокоил Бретон, догадавшийся, что пьеса принад­лежит Клоделю. После представления на сцену вышел Арто и объявил, что пьеса написана «великим поэтом, который одновре­менно духовный предатель». Клодель воспринимался сюрреалиста­ми как «официальный» писатель, состоящий на службе у государ­ства (он был послом Франции).

[360]

Некоторые критики утверждают, что Арто хотел «скомпроме­тировать» пьесу Клоделя, вырвав из нее один акт. Вероятно, он просто выше ценил третий акт и решил ограничиться им.

После «Полуденного раздела» состоялась демонстрация филь­ма В. И. Пудовкина «Мать», сопровождавшаяся протестами бур­жуазной части публики и ликованием просоветски настроенных сюрреалистов.

⁴ Спектакль «Сновидения» А. Стриндберга был показан 2 и 9 июня 1928 года. Из спектакля были исключены Пролог, 6, 12 и 14-я картины пьесы.

На постановку этого спектакля Арто получил деньги в швед­ском посольстве, которое решило таким образом популяризиро­вать шведское искусство. Сюрреалисты не разделяли преклонения Арто перед Стриндбергом, а использование посольских денег они рассматривали вообще как предательство. Арто, чтобы смягчить ситуацию, объявил перед спектаклем собственную ремарку: «Дей­ствие происходит в Швеции, то есть, иными словами, нигде», пере­фразировав место действия «Короля Убю»: «Действие происходит в Польше, то есть, иными словами, нигде». По сути дела, он не со­вершил ничего крамольного, так как действие происходит в крайне условном мире, где обобщены имена, но какие-то атрибуты Шве­ции присутствуют. Однако зрители-скандинавы восприняли заяв­ление Арто как оскорбление. Последовал призыв к шведам по­кинуть зал. Посол и другие шведы удалились. Последовал призыв к датчанам, но те не ушли. Кто-то выкрикнул: «Долой Францию! Долой Швецию!» Далее последовало: «Да здравствуют Советы!», «Да здравствует Ленин!», «Да здравствует Троцкий!» Естественно, нашлись патриотичные обыватели, которые попробовали всту­питься за национальное самосознание: «Да здравствует Шарль Пеги! Да здравствует Франция!» Тут же оскорблениям подвергся Поль Валери, присутствующий на спектакле. На протяжении всего этого скандала спектакль продолжался, и скандал в какой-то сте­пени включался в театральное действие.

Спектакль в наибольшей степени воплотил театральные прин­ципы Арто сюрреалистического периода. На сцене почти не было декораций, кроме нескольких совершенно не подходящих для пье­сы предметов. Лица актеров были покрыты белым гримом, обозна­чающим бледность усталых людей и белизну клоуна.

Основные роли исполняли: Агнес — Таня Балашова, Офи­цер — Раймон Руло, Мать и Привратница — Ивонн Сав, Поэт — Огюст Боверио, Начальник карантина — Этьен Декру. Арто испол­нял в «Сновидениях» роль Теолога в последней картине пьесы.

[361]

Современники отмечали, что он играл эту роль в «комической ма­нере». Характерно, что следующей ролью Арто в театре был граф Ченчи, сыгранный только через 7 лет! Теолог — единственная заметная из ролей, исполненных Арто в Театре «Альфред Жарри», что лишний раз подтверждает то влияние, которое оказала на Арто пьеса шведского драматурга.

⁵ Окончательное название новой пьесы Р. Витрака было «Тра­фальгарский удар» (более точный перевод названия — «Катастро­фа»). В 1930 году Арто записал подробный проект ее постановки.

⁶ Идея тотального спектакля, связанная с синтезом искусств, при котором рождается искусство совершенно самостоятельное, восходит к теории Рихарда Вагнера, актуальной во французском театре с конца XIX века.

Планы Вагнера, направленные на создание синтетического те­атра, не были реализованы в полной мере. Во всяком случае, по­становки Байрейтского театра не соответствовали музыкальному замыслу. Это почувствовали передовые деятели театра и либо разуверились в возможности театра синтеза, либо восприняли только теоретическую и музыкальную сторону наследия Вагнера (именно так обстояло дело в среде французских вагнерианцев). Адаптированная реализация вагнеровских замыслов лишь укрепи­ла обывательское представление о театре, что было со всей бес­пощадностью отмечено Ф. Ницше, обвинившим Вагнера в пагуб­ном влиянии на зрителя: «Явилась театрократия, безумная вера в превосходство театра, в право господства театра над искусством. Но надо в сотый раз повторить вагнерианцам, что такое театр. Он есть всегда нечто низшее искусства, что-то второстепенное, грубое, лживое, приспособленное ко вкусам толпы... В этом отно­шении Вагнер ничего не изменил: Байрейт — это большая, но дур­ная опера... Театр—это форма идолопоклонства по отношению вкуса; театр — это массовый заговор, плебисцит против хорошего вкуса...» (Ницше Ф. Вагнеровский вопрос. Киев, 1899. С. 31). Арто не мог бы добиться синтеза путем реформ, через суммирова­ние искусств — предстояло переосмыслить само понятие «театр». В этом главная задача книги «Театр и его Двойник». Но необходи­мость следования по вагнеровскому пути синтеза была осмыслена Арто уже в период Театра «Альфред Жарри».

⁷ Этот тезис будет развит Арто в статье «Пора покончить с ше­деврами», включенной в «Театр и его Двойник».

[362]