Манифесты Театра «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри»¹

Театр несвободен от дискредитации, постепенно рас­пространяющейся на все формы искусства. В атмосфере хаоса неприсутствия, искажения природы всех челове­ческих ценностей, при той тоскливой неуверенности, ко­торая охватывает нас, когда речь заходит о необходимос­ти или о роли того или иного искусства, той или иной формы духовной деятельности,— идея театра, вероятно, поражена более всего. В массе спектаклей, ежедневно идущих на сцене, напрасно искать то, что отвечало бы идее абсолютно чистого театра.

Если театр — это игра, то у нас слишком много других серьезных проблем, чтобы мы могли проявить хоть ма­лейшее внимание к чему-то столь случайному, как игра. Если же театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким обра­зом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие².

Наше бессилие поверить, отдаться иллюзии—бес­предельно. В идее театра уже нет для нас чего-то сверка­ющего, острого, уникального, неслыханного, цельного, что до сих пор хранят в себе некоторые идеи в литературе или в живописи. Выдвигая идею чистого театра³ и пыта­ясь найти ей конкретное выражение, мы должны решить одну из основных проблем — выяснить, удастся ли нам

[48]

найти публику, способную проявить к нам минимум необ­ходимого доверия и открытости, одним словом, сойтись с нами. Ведь в отличие от писателей и художников мы не можем обойтись без публики, более того, она оказывает­ся одним из полноправных участников задуманного нами дела.

Театр спасти труднее, чем что бы то ни было в этом мире.

Искусство, целиком выросшее на власти иллюзии, которую оно более не в силах поддержать, обречено на исчезновение.

...Слова могут иметь в себе эту силу иллюзии или не иметь ее. У них есть свое собственное значение. Но деко­рации, костюмы, искусственные жесты и крики никогда не смогут заменить ожидаемую нами реальность. Именно это важно: создание особой реальности, непривычное те­чение жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным⁴. Он должен быть создан, этот мир,—или же нам придется обойтись вовсе без театра.

Что может быть более низкого и в то же время мрач­но-ужасного, чем спектакль из полицейской жизни! Об­щество узнает себя в сценах, где царит дух той невозму­тимости, с которой оно распоряжается жизнью и свобо­дой людей. Когда полиция готовит облаву, это чем-то напоминает движения в балете. Агенты ходят взад-впе­ред. Зловещие звуки свистка режут воздух. Какая-то скорбная торжественность начинает сквозить во всех движениях. Мало-помалу круг сужается. Движения, ко­торые в начале казались случайными, постепенно обрета­ют смысл, открывается и та точка в пространстве, кото­рая до сих пор служила как бы центром вращения. Это обычно какой-нибудь дом, любого вида, где двери неожи­данно распахиваются, изнутри появляется толпа женщин и медленно идет, словно стадо на бойню. Напряжение растет, но последний удар, оказывается, был предназна­чен не каким-то контрабандистам, а всего-навсего группе

[49]

женщин. Наше волнение и наше изумление достигают предела. Никогда столь удачная постановка не заканчи­валась подобной развязкой. И мы, конечно, так же вино­ваты, как эти женщины, и так же жестоки, как эти поли­цейские. Спектакль поистине завершенный. Такой спек­такль и есть идеальный театр⁵. Тревога, чувство вины, победа и удовлетворение сообщают тон и смысл тому со­стоянию духа, в котором зритель покидает театр. Он по­трясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.

Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия.

Теперь ясно, к чему мы клоним? Мы клоним к следую­щему: чтобы в каждом поставленном спектакле мы игра­ли серьезную роль и чтобы весь смысл наших усилий сво­дился к подобной серьезности. Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существова­нию. Их и нашему. Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет доста­точно ясного и глубокого ощущения, что какая-то части­ца нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными на­шего дела, в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.

[50]