Из опыта реконструкции древних икон

В средневековой живописи, особенно в восточно-христианской, существовало множество тщательно разработанных модульных систем как линейных, так и цветовых¹. Геометрическая структура построений, характерная почти для всего древнего искусства, являлась ключом для его сложного, насквозь символического языка.

Подчинение изображения законам композиционной геометрии позволило художнику постигать мироздание как единый гармонический замысел и воспитывало его глаз так, что суть воспроизводимого образа без труда переводилась в ритмическую концепцию, единосущную общему ритму композиции. Выверенность же этой системы позволяла мастеру приводить в согласие с законами природы свой собственный дух и сохранять "энергию убеждений"².

Геометрические принципы построений древнего искусства должны стать "грамматикой" и для современного зрителя. Именно в них раскрывается во всей полноте "иерархия целей (и) классификация замыслов"³ старых мастеров.

Однако вся эта тончайшая разработка линейных и цветовых соотношений иногда бывает настолько разрушена, что произведение становится одинаково "нечитабельным" как в пределах языка своей эпохи, так и для сегодняшнего зрителя. Временами даже искушённый исследователь может превратно истолковать намерения древнего художника⁴. Опиленные поля иконы, наполовину счищенная живопись, куски поновительской живописи, сохраняемые на местах утрат, - всё это, вместе взятое, создаёт почву, на которой культивируется эстетика "шарма древности" и атрофируется потребность правильно читать замысел автора⁵. Реставрация в таких случаях может предложить лишь тонировки мелких утрат и консервационные вставки

¹ Справочная литература и авторские аннотации вынесены в конец статьи.

_____________________________________________________________145

грунта.

Но если руинированное состояние живописи ещё импонирует несведущему зрителю, то исследователь не может отказаться от попыток создать для себя верное представление о принципах древнего искусства, о технике его живописи, материалах и всём том, что составляло истинную сущность древнего произведения.

Пришло время переходить от отдельных попыток к широкому изучению древнего искусства. Работа становится неотложной: ежегодно множество вновь открытых памятников вводится в научный оборот, и для правильного осознания и классификации этих явлений уже недостаточно какой-нибудь одной дисциплины, будь то практические или теоретические знания. Такой подход в основе своей методически неверен: по мере накопления новых произведений он своей односторонностью может принести вред, так как неверные представления о технической и идейной сущности древнего искусства могут формировать ложные принципы в самой реставрационной работе, не говоря уже о теоретической науке. Реконструкция памятника в технике, максимально приближенной к авторской, втягивает в свой круг многие дисциплины, существовавшие раздельно.

Изучение иконографии, житийной литературы, старых трактатов по технике живописи, привлечение химиков для анализа пигментов, входящих в состав живописи, подбор идентичных минералов и пигментов, изучение предварительного рисунка в инфракрасных лучах и т. д. - все эти сведения фокусируются исследователем для выявления специфики данного конкретного памятника, и каждое сведение имеет определённое место и конкретное применение в общей работе.

В этой работе представлен метод копии-реконструкции.

Возник он в процессе выполнения копий-реконструкций с двух псковских икон ХV века в ВХНРЦ имени академика И. Э.Грабаря в 1971-74 гг. Первая икона - "Сошествие во ад" середины ХV века, вторая - "Избранные святые Параскева, Варвара и Ульяна в житии" конца ХV века.

Икона "Сошествие во ад" середины ХV века из Псковского историко-архитектурного музея-заповедника (инв. №2731)⁶

Тема "Сошествие Христа во ад" ("Воскресение"), столь распространённая в изобразительном искусстве средневековья, во всех четырёх канонических Еванге-

_____________________________________________________________146

лиях не отражена, скупо излагаются и подробности Страшного суда (всеобщего воскресения), представляющие вместе с темой "Воскресение Христа" апофеоз христианской философии. Однако в библейских пророчествах⁷, Псалтыри⁸, Деяниях апостолов, в Первом и втором Посланиях апостола Петра, в Послании апостола Павла к Фесоалоникийцам⁹, в Апокалипсисе Иоанна Богослова¹⁰, в сочинениях Ефрема Сирина¹¹, Иоанна Златоуста¹², в Евангелии Никодима¹³, в сочинениях Иоанна Дамаскина¹⁴ и других памятниках¹⁵ содержание этих событий развёрнуто довольно обширно. В изобразительном искусстве иллюстрации к ним возникают позднее, в VII-Х веках, тем не менее уже в самых ранних композициях смысл идеи выражен вполне отчётливо. Наиболее полное осмысление темы "Воскресение Христа" происходит в восточно-христианских странах (Сирия, Синай, Каппадокия)¹⁶. Древнейшие образы появляются в прикладном искусстве, например в сирийских энколпионах VI-VII веков¹⁷ и особенно в книжной миниатюре, которой благодаря её относительной свободе от контроля и постоянному контакту с текстом приходится первой среди прочих техник раскрывать и внедрять смысл писания в изобразительном искусстве. Именно в миниатюре уже в IX веке сюжет "Сошествие во ад" разработан едва ли не во всех аспектах¹⁸.

В разбираемой нами псковской иконе ХV века уже учтены чуть ли не все иконографические подробности, отражённые во множестве памятников VI-ХV веков. И всё-таки, несмотря на связь с иконографией канонических композиций "Сошествие во ад", псковская интерпретация настолько специфична, что не имеет прямых аналогий ни в византийской, ни в западноевропейской живописи, ни среди русских школ. Тем более поразительна её устойчивость в течение почти двух веков - с ХIV по ХVI. Известно несколько икон этого извода: "Воскресение" (ХIV век, ГРМ)¹⁹, "Воскресение" (ХV век, ПИХАМЗ)²⁰, четырёхчастная икона, включающая "Воскресение", "Троицу", "Избранных святых", "Рождество Христово" (конец ХV века, собрание Н. А. и С. И. Воробьёвых)²¹, "Воскресение" (ХVI век, ГРМ)²² и "Воскресение" (конец ХV века, ГТГ)²³. Во всех этих иконах, довольно разновременных, особенно тщательно соблюдался канон изображения центральной группы, где Христос представлен в мандорле, слева и справа от него - встающие из саркофагов Адам и Ева, которых Христос, держа за руки²⁴, исторгает из смертной сени. Позади. Адама и Евы, симметрично центру, скомпонованы две группы пророков и праведников. В данном изводе Христос неизменно изо-

_____________________________________________________________147

бражается в мандорле, имеющей форму овала о заострёнными окончаниями, середина которого, в отличие от всех других изображений мандорлы, заполнена общим фоном иконы, а широкая тёмная полоса, обрамляющая эту часть фона, заполнена монохромно написанными херувимами. Овальная форма "Славы" известна с древнейших времён как сияние неземного света вокруг фигуры Христа, например в мозаике VI века в монастыре св. Екатерины на Синае или энколпионе VI-VII веков из Плицки (см. примеч. № 17). Однако здесь мандорла представлена не как сияние, наподобие восточной ауры, а как вход в небесный мир, охраняемый херувимами²⁶. Согласно христианской теологии, одна из функций алтарной апсиды определяется как врата в потусторонний мир²⁷, и в псковском изводе "Сошествия во ад" мандорла исполняет именно эту функцию. Следует сказать, что в восточнохристианском искусстве уже с VI века в большинстве случаев довольно строго различалось значение и назначение мандорл. В композиции "Вознесение Христа" в Хлудовской псалтыри IX века (л. 22) эти различия выражены нагляднейшим образом: Христос, стоящий в овальной мандорле, возносится в разверстое над ним небо, показанное в виде двойной сферы, внутри которой ангелы открывают небесные врата²⁹. Чтобы подчеркнуть момент перехода в небесный мир, иногда под мандорлой изображался камень с отпечатками стоп Христа, последними следами Его земной жизни. В хлудовской миниатюре (л. 22) след Христа едва заметен, зато в "Вознесении" VIII века, которое находится в Неаполитанских катакомбах³⁰, эта иконографическая подробность выглядит вполне отчётливо (подробность, кстати сказать, весьма редкая). Тем удивительнее, что в живописи ХVI века, именно на псковских иконах "Вознесение Христа", она встречается дважды³¹. Во всей христианской живописи и в большинстве случаев Христос изображается в одеждах, называемых апостольскими, и цвет их (синий гиматий и лилово-пурпурный хитон) с небольшими, вариациями в оттенках сохраняется постоянно. Но иногда, в зависимости от содержания композиции, цвет одежд может быть изменён. Псковский извод "Сошествия во ад" интересен именно в этом плане. Здесь Христос облачён в красные одежды (гиматий тёмно-красный, хитон киноварный) как символ Его победы над смертью³². И здесь ещё раз можно вспомнить о композициях "Вознесение Христа". В армянском Евангелии Могни XI века, связанном с антиохийской традицией, возносящийся в мандорле Христос показан в красных одеждах³³. Вообще же на Востоке, особенно

_____________________________________________________________148

в эпоху христианства, красный цвет был знаком Воскресения и Бессмертия. Известно, что византийские императоры на праздник Пасхи, в день Воскресения надевали красную стемму и пурпурный скаромангий³⁴.

Но продолжим описание композиции "Сошествие во ад" ХV века из собрания ПИХAМЗ. Над мандорлой - пять полуфигур (копьеносцев) архангелов³⁵. Под ногами Христа - окружённая стеной (частично на стене сохранилась надпись: "АНГЛИ/ГНИ СВЯЗАВШИ СОТАНЫ/ПРЕДАША АДСК...") адская пещера в виде чёрного полукружия, внутри пещеры представлена сцена пленения сатаны, распавшиеся адские врата и толпа воскресших праведников.

Начиная с XI века в некоторых миниатюрах, а позднее и в монументальной живописи момент попрания сатаны заменяется сценой пленения сатаны, как, например, в Синаксарии Захария Валашкертского, хранящемся в Институте рукописей Грузинской Академии Наук (А-648). В композиции "Сошествие во ад" в адской пещере изображены два ангела, один из них связывает сатану, другой пронзает его копьём³⁶. Подобная трактовка имеется в композиции на фреске XII века в Грузии (храм в Вардзии)³⁷. Следующая по времени фреска 1263 года, на которой четыре ангела связывают демонов, находится в Сопочанах³⁸. Далее две миниатюры середины ХIV века на Псалтыри Томича (ГИМ, 2752). На первой из них (псалом 67,2)³⁹ три ангела изгоняют двух бесов, на второй - ангел связывает поверженного сатану (кондак 12)⁴⁰. Ещё пример: миниатюра так называемой Киевской псалтыри 1397 года, находящейся в Ленинграде в Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина⁴¹, и, наконец, фреска конца ХIV века на церкви Перевлепты в Мистре⁴², где ангел также налагает узы на сатану.

В псковском изводе "Сошествия во ад" сцена пленения сатаны в ХIV веке еще не была включена в состав композиции (см. икону ХIV века, ГРМ) и появляется только в ХV веке. Здесь нужно отметить, что наибольшее количество дополнений в составе композиции пещеры приходится на ХV век. Обширное раскрытие дидактической стороны апокрифов в живописи ХV-ХVI веков находит объяснение в накалённости духовной атмосферы, царившей во всём христианском мире с ХIV по ХVI век. Представление о конце мира (конец седьмой тысячи лет приходится на 1492 год) направило все духовные поиски на осмысление сущности загробной жизни, воскресения мертвых, к стремлению как можно отчётливее представить рай⁴⁴ и ад⁴⁵.

_____________________________________________________________149

Предчувствия "кончины мира", встречающиеся во множестве литературных памятников⁴⁶, ещё более наглядно выразились в живописи, и не только в разработке сюжетов "Страшный суд", "Сошествие во ад" и других, но прежде всего в раскрытии эсхатологического пафоса самих образов занесённых на Русь волной исихастского движения⁴⁷ и воплощённых гением Феофана Грека и мастеров его направления⁴⁸. Этим искусством было отмечено окончательное размежевание западноевропейского и восточнохристианского мировоззрения. В Пскове же оно приживалось легче, чем где бы то ни было, хотя бы потому, что "мажорные взгляды на будущие судьбы Руси"⁴⁹ после победы на Куликовом поле не доходили до Пскова в должной полноте. Постоянное военное напряжение благодаря непрерывной экспансии немцев и шведов, трудная зависимость от Новгорода и Москвы создавали довольно мрачную атмосферу. Именно с этой атмосферой так органично слилось исполненное мистического трагизма и нервной пристальности искусство Афона и Миcтры⁵⁰. Отдельно следует сказать о живописи раннего ХV века церкви Перевлепты в Мистре. Весь её художественный строй, характер образов и манера письма имели длительный и глубокий резонанс для живописи Пскова на протяжении всего ХV века - сходство разительное и неслучайное. Множество разновременных памятников псковской живописи не только ХV, но и ХVI века сохраняют на себе следы её влияния.

Вместе с эсхатологическими волнениями начиная с середины ХIV века⁵¹ в Пскове распространяется ересь так называемых стригольников. К началу ХV века движение еретиков достигает своего максимума и имеет несколько направлений. Среди них наиболее для нас интересно стригольничество крайнего направления⁵². По-видимому, представители этого течения принимали все основные положения стригольничества об отрицании организационных и социальных основ православной церкви. Именно это дало основание Фотию⁵³ зачислить их в ряды стригольников. Но в то же время идеологи этого направления основное внимание обращали на разработку теоретических вопросов. И в этой области они пришли к чрезвычайно резким заключениям: по сути, к выводу об отрицании воскресения мертвых, к стихийно-пантеистическому представлению о Боге⁵⁴ и к непризнанно Троицы. Таким образом, это было еретическое учение с ярко выраженным философско-рационалистическим уклоном. Полемика с еретиками понуждала официальную церковь изобретать наглядные аргументы в защиту своих догм, и, как было сказано выше, за короткое время сюжет "Сошествие во

_____________________________________________________________150

ад" обогащается подробностями, неизвестными до сих пор в византийской и русской иконописи. Однако из этого не следует, что все составные части композиции возникли в Пскове. Псковскими в ней будет только форма "сквозной" мандорлы в виде остроконечного конуса и серафимы, обрамляющие её⁵⁵, стена и пламя, окружающие адскую пещеру, группа воскресших праведников внутри пещеры. Эта группа интересна тем, что во всех иконах псковского извода в ней сохраняется определённая иконография типажей⁵⁶. Во главе группы, скомпонованной в живом движении, идёт старец в красном хитоне, у старца округлая длинная борода. Правой рукой двуперстно он указывает на Христа. За ним в тесной толпе – юноша в зеленом хитоне, за юношей - старец с длинными волосами и длинной остроконечной бородой и две женские фигуры, одна в красном мафории и зелёном хитоне, другая в зелёном мафории. Иногда цвет одежд немного варьируется, но во всех трёх иконах (см. примеч. 20, 22, 23) типы ликов неизменны. Кого подразумевают эти изображения, установить не удалось, но, судя по тому, что ни в византийской, ни в русской иконографии "Сошествия во ад" подобные изображения никак не персонифицируются, можно предположить, что имеются в виду лица, известные только в Пскове. К псковским деталям можно отнести и то, что здесь, вместо обычных двух створ распавшихся врат ада изображены четыре⁵⁷, а также и то, что группы ангелов (одна - попирающая связанного сатану, и другая - размещённая над мандорлой) не имеют аналогий с другими композициями⁵⁸. Саркофаги Адама и Евы, обычно украшенные орнаментом или мрамором, здесь отмечены ассистом. В этом же изводе среди известных пяти икон (см. примеч. 19-23) на трёх вне композиции представлен ряд избранных святых. В каждом случае их состав меняется. На данной иконе по остаткам надписей удалось прочесть следующие имена (слева направо): архангел Михаил, св. Власий, св. Варвара, св. Козьма; св. Никита, св. Никола, св. Варлаам Хутынский (?), св. Дамиан, св. Ульяна, св. Нифонт, св. Пятница.

Все перечисленные выше образцы иконографии "Сошествия во ад", принадлежащие разным школам начиная с VI века и кончая ХV веком, позволяют проследить её развитие, и на этом фоне псковский вариант не выглядит педантичной компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел целеустремлённее и шире, концепция сложнее всех современных ему композиций "Сошествие во ад", выражение компактнее, отбор элементов строго продуман, выполнение осознанное и лишённое равнодушия⁵⁹.

_____________________________________________________________151

Целеустремлённость псковских мастеров выразилась и в том, что возникавшие вблизи от Пскова в это время великолепные варианты этого сюжета, такие как, например, фреска ХIV века в церкви Успения на Волотовом поле или фреска ХIV века в новгородской церкви Фёдора Стратилата⁶⁰, без сомнения, известные псковским живописцам, остались в стороне от их поисков. Можно предположить, что монументальные композиции разрабатывались иначе, чем иконописные, но иконы других школ этого времени так же не оказали заметного влияния на псковскую иконографию. Тем сильнее поражает своим объёмом осведомлённость псковских мастеров. В их изводе видны моменты, возникшие в синайской иконописи, в монументальной живописи Каппадокии, Константинополя, Салоник, Афона и Мистры. Однако ни одним каноном в Пскове не пользуются без предварительной его переработки. Из этого видно, что никакая осведомлённость не могла заслонить от псковского художника целей, порождённых жизнью его города.

Кроме наблюдений по иконографии псковского извода "Сошествия во ад", во время работы над копией-реконструкцией иконы из псковского музея выявились некоторые приёмы построения композиции, о которых следует упомянуть, поскольку они есть неотъемлемая часть иконографии.

Стремление мастера обосновать соотношение частей композиции при помощи геометрической логики встречается на каждом шагу. Например, если продлить прямую пробелов, моделирующих правую ногу Христа, вверх и вниз до пересечения с линией ковчега, то образованные пересечением отрезки будут идеально равны. В этот приём составной его частью входит манера выводить персонажей на пределы ковчега на левое поле и отсекать композицию жёсткой прямой по правому полю⁶¹. Динамический контраст диагонали по отношению к прямой вертикали правого поля и неподвижные пробела фланкирующих групп определяют степень напряжения и темп композиционной динамики⁶². Приведём ещё несколько примеров: так, высота мандорлы равна 1/2 диагонали композиции⁶⁴ по световому полю, то есть минус верхняя и нижняя филёнки, поскольку они не участвуют в зрительном поле будучи забранными в тябла иконостаса. Кроме того, ширина мандорлы дважды укладывается в её высоте. Ширина мандорлы укладывается в ширине композиции два с половиной раза. Ширина адской пещеры в её основании равна высоте мандорлы. Радиус полукружия адской пещеры равен ширине мандорлы, то есть половине вы-

_____________________________________________________________152

соты мандорлы. В своих построениях мастер постоянно пользуется циркулем. Даже адское пламя, состоящее из множества полукружий, сохраняет внутри каждого след от циркульной иглы. Величина радиуса нимба, как и во всём восточнохристианском искусстве, сохраняет решающее значение при определении пропорций фигур. Например, высота фигуры Христа без нимба равна десяти радиусам нимба. Полуфигуры избранных святых над композицией равны четырём радиусам своих нимбов. Однако это пропорционирование нельзя назвать чертёжным: живописец очень чутко относится к соотношению величин и постоянно приводит их в гармоническое согласие. Достаточно сравнить величины радиусов нимбов, принимая во внимание как место в композиции, так и иерархическое соотношение персонажей.

Радиус нимба Христа - 60 мм, радиусы нимбов Адама и Евы - 58 мм. Радиус персонажей нижних, первых по плану рядов (Мельхиседек, Соломон, Давид, Авель) и первый ряд нимбов над ними равен 50 мм. Следующий над ними ряд с Иоанном Предтечей имеет радиус в 48 мы. Самые высокие ряды - 48-45 мм. Однако полукружия адского пламени, избранные святые и ангелы в адской пещере имеют одинаковый радиус -22 мм.

Так называемые "золотые сечения" в явлениях природы представляют собой единственное и самое рациональное решение. Инженерные идеи, наблюдаемые в конструкции раковин, растений и кристаллов, поражают своей неопровержимой ясностью, и потому геометрические построения в древнем искусстве не следует считать числовыми фокусами - в этих построениях выражен созерцательный опыт многих поколений, их стремление к духовному совершенству и вера в гармоническое единство мира.

От разбора композиционных приёмов перейдём к стилю письма.

Предварительный рисунок чернью по левкасу нанесён кистью быстрыми уверенными линиями, широкими в тенях и тонкими по светам, с небольшими приплесками по объёмам. Рисунок свободный, без каллиграфического усердия. В момент окончания живопись часто не совпадает с завершающим рисунком. Манера писать лики сохраняет обычную последовательность: по чёрному, предварительному рисунку, прочерченному довольно энергичной графьей⁶⁴, нанесён ровным, перекрывающим почти полностью предварительный рисунок, тёмно-оливковый санкирь. Цвет волос (у юных персонажей)⁶⁵ и рисунка ликов и рук - красно-коричне-

_____________________________________________________________153

вый. Здесь уже совсем другая манера рисовать: острая, каллиграфически точная, но лёгкая и уверенная. Охрение - в среднем контрасте к санкирю. В первой прописи наносится широкими площадями, почти по всей маске лика. Стушёвано в тень мягко, но не плавью. Поверх этого слоя наносится подрумянка (то есть в этот же колер добавляется немного белил и киновари) на щеки и на места рефлексов. И затем - последнее охрение. Наносится оно уже небольшими площадями, штрихами по форме. Мастер не старается свести их в плавь, и они остаются иногда довольно заметными. Белок глаза подлессирован медной зеленью с примесью белил. Зрачок - чернь. Яркие пробела нанесены острыми изящными штрихами по форме объёма, и только на скулах штрихи идут поперёк формы. Штрихи положены группами, на скуле больших ликов от 6 до 7 штрихов. Характерен приём нанесения пробелов на скулах: один из пробелов, нарушая ряд, переходит на нижнее веко. Таким образом, мастер смягчает резкий переход между высветлениями на скуле и тенью границы, не нарушая цветового контраста. По теневой стороне нанесена тончайшая киноварная отводка, на верхней губе также нанесена киноварь. Конструкция охрений - псковская: большие треугольные глазницы, образованные надбровьем и встречным движением штрихов высветлений, идущих под углом от скулы, и высветления возле носа. Характерное шаровидное окончание носа имеется на всех ликах.

Вся система письма строго последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина даёт художнику возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов, позволяет приобщить сущность каждого происходящему событию, раскрыть в состоянии этих образов сложный философский смысл сюжета. Художник не связан иконографическим каноном, скорее наоборот, благодаря ему он не только воссоздаёт индивидуальность того или иного лица, но и привносит в его черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и подвигу.

Живопись иконы в отличие от предыдущей эпохи⁶⁶ смягчает резкость тональных контрастов, палитра становится богаче. Яркие, но небольшие по площади моделировки светов не закрывают несущего цвета. Несмотря на изменения в стиле, мастер сохраняет многие навыки, свойственные живописи позднего ХIV века. Ведущими пигментами его палитры остаются всё те же аурипигмент, реальгар, медная зелень, азурит и киноварь. Знание законов контраста и законов организации цвета, обеспечивающих максимальную свето-

_____________________________________________________________154

отдачу живописной плоскости, позволяет мастеру сделать икону световым центром храма⁶⁷. Свет в своей композиции мастер строит по трём возрастающим степеням: ярко-жёлтый аурипигментный фон⁶⁸ окружает всю сцену не только извне. Его главная сила сфокусирована в центре мандорлы, из-за чего силуэт Спаса читается при самом слабом освещении с больших расстояний чётким обозначением сюжетной идеи. Этим же ярко-жёлтым цветом написано пламя вокруг пещеры, ассист на саркофагах, врата ада, крылья архангела Михаила в ряду избранных святых⁶⁹. Следующей ступенью, ещё более светлой, являются пробела, пронизывающие всю плоскость и организующие не только движение композиционных масс, но и равномерное свечение всей плоскости.

При помощи белил крупного размола художник, как и мастер варваринских икон (правда, более умеренно), объединяет тональные контрасты мерцающей светоносной пылью⁷⁰. И, наконец, золото нимбов, очерченных киноварью. В результате такого построения идеи победы христианского света над чёрной адской тьмой воплощалась древнерусским мастером с убеждённостью и талантом.

Однако едва ли не самые существенные сведения о сущности художественных принципов псковской школы даёт технологический разбор живописи, который проводится при написании копии-реконструкции. При технологическом исследовании проводится химический анализ пигментов, но чаще всего употребляется бинокулярная лупа при 100-кратном увеличении с сильным подсветом. Такое исследование позволяет установить не только пигменты, составляющие колер, но и величину их зерна и количественное соотношение. При некотором навыке надобность в химических анализах почти отпадает, так как минералы, употребляемые в иконописи и фреске, в средневековой живописи немногочисленны и настолько характерны по своим признакам, что микроскопическое исследование, как правило, оказывается вполне достаточным.

Состав колеров в результате этих наблюдений оказался следующим:

1. Фон, ассист, адское пламя вокруг пещеры и крыло архангела Михаила в ряду избранных святых - аурипигмент довольно крупного помола, немного белил, очень мало реальгара и едва заметное присутствие черни. Этот колер наносился на очень тонкой подложке из охры светлой. Псковские иконописцы, по-видимому, хорошо знали слабую светостойкость аурипигмента и "подстраховывали" его прочной охрой.

_____________________________________________________________155

2. Киноварные плащи в ряду избранных святых (плащ Соломона, хитон Христа, мафорий Евы, надписи, обводки нимбов и фигуры ангелов в пещере, мафорий последней женской фигуры в группе воскресших, ещё не исшедших из пещеры, и край адского пламени) - почти чистая киноварь очень хорошего качества с очень малой примесью аурипигмента и реальгара, белил почти нет, совсем немного гематита.

3. Плащ Христа, плащ Мельхиседека, короны и оплечья царей, плащ Варвары в ряду избранных и хитон старца, идущего впереди воскресших, створы адских врат и крышки саркофагов - состав колера: охра красная, гематит, аурипигмент, реальгар и очень немного (частицы встречаются не более 2-3 в зрительном поле объектива) земляной коричневой, похожей на умбру жжёную. Пишется в несколько приёмов. По тонкой, но укрывистой подложке наносятся тёмные складки (тот же колер с небольшой примесью черни), высветления первой очереди, то есть ещё не чистый пробел, а только его основание, гораздо более широкое, чем ударный пробел. Затем всё написанное лессируется очень жидко разбавленным и немного рассветлённым крупными белилами несущим колером, и только после этого наносятся пробела.

4. Плащ Адама в ряду избранных святых, хитон архангела Михаила, хитон Никиты, оплечье Нифонта, хитоны ангелов над мандорлой, мафорий второй женской фигуры в толпе идущих в пещере - земля зелёная (глауконит), очень немного аурипигмента и медной зелени, аурипигмент довольно крупный, совсем немного реальгара и белила крупного размола. Пишется поверх проработанного в тенях предварительного рисунка на левкасе с расчётом на просвет.

5. Фелонь Николы и Варлаама в ряду избранных святых, крылья ангелов над мандорлой, фигуры сатаны, тёмный рисунок стены, окружающей адскую пещеру - гематит, киноварь, реальгар, очень немного мелкого аурипигмента и редкая крупная чернь. Пишется однослойно, в светах на одеждах подлессирован медной зеленью. Тёмные складки пишутся этим же колером с большой примесью черни.

6. Горки, доспехи ангелов над мандорлой - тонко стёртая медная зелень (очень сильно потемневшая на поверхности, на местах обоин и потёртостей видна ещё не почерневшая - цвет очень яркий) и примеси, очень в малых дозах аурипигмент, реальгар и очень немного белил крупного размола. Лещадки горок пишутся в две очереди - подложка и белильное завершение.

_____________________________________________________________156

7. Мандорла, власяница Авеля, хитон Козьмы, в ряду избранных святых, параманд Варлаама, плащ Давида, хитон Соломона - пишутся сложно по первой подложке, в состав которой входят: земля зелёная (глауконит), чернь, земля коричневая типа умбры жжёной, очень немного реальгара, аурипигмента, медной зелени и совсем немного белил крупного размола. По этой подложке объёмы (например, лики и крылья серафимов) пишутся смесью: медная зелень, азурит, крупные белила и очень немного реальгара. Поверх всего завершающие пробела.

8. Стена, окружающая адскую пещеру, - земляная коричневая, похожая на марс коричневый, аурипигмент, реальгар, чернь и немного крупных белил. Пишется простым ровным слоем, рисунок тёмно-коричневый, света пройдены широкими приплесками несущего колера, смешанного с крупными белилами, закончены пробелами.

9. Пещера, кресты на фелони Власия и омофор Нифонта в ряду избранных святых, рисунок складок по тёмно-коричневым колерам, зрачки глаз - чернь с примесью реальгара (судя по форме частиц, чернь делалась, по-видимому, из берёзового угля; длинные и блестящие частицы представляют собой древесные волокна).

10. Санкирь ликов - земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, аурипигмент мелкий, реальгар в очень малом количестве, чернь в малом количестве, немного земли зелёной, земляная тёмно-коричневая типа умбры жжёной и совсем мало, едва уловимо -медная зелень, немного белил.

Охрение ликов - земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, крупные белила, аурипигмент, реальгар и очень немного киновари.

Подрумянка ликов - составлена из колера охрения ликов и большого содержания киновари.

Завершающий рисунок ликов и волосы юных персонажей - охра красная, реальгар; киноварь и чернь - в очень малых количествах (по несколько частиц в поле окуляра). В колере волос аурипигмент довольно крупный.

11. Фелонь Власия и Нифонта и омофор Николы в ряду избранных святых, пробела на одеждах, замки в адской пещере, жемчуга и пробела на ликах - белила, растертые тщательно, киноварь, реальгар, аурипигмент и совсем редко, не более двух-трех частиц в поле окуляра, - азурит и чернь.

_____________________________________________________________157

Избранные святые. Параскева-Пятница, Варвара и Ульяна с житием.

(Икона конца ХV - начала ХVI века. Новгородский историко-художественный музей-заповедник, инв. № 2921/829)⁷¹

Вполне очевидно, данная икона является сознательным повторением иконы конца ХIV века из Государственной Третьяковской галереи "Параскева-Пятница, Варвара и Ульяна" происходящей из Варваринской церкви во Пскове⁷². За исключением изображений двух полуфигурных ангелов и Спаса Эммануила в сфере, иконография средника в иконе Новгородского, музея сохранилась без изменений. Последовательность сюжетов клейм соответствует тексту жития св. Варвары⁷³, что позволило при написании копии-реконструкции восстановить некоторые утраченные слова. Там же, где надпись в клейме утрачена совеем, текст вписывался непосредственно из жития. В приводимых ниже надписях буквы, подчёркнутые сплошной линией, имеются на иконе в удовлетворительной сохранности; буквы, слабо различимые и предположительные, подчёркнуты пунктиром. Неподчёркнутые - взяты из текста жития:

1. "Святая Варвараисповедует веру Христову".

2. "Отец святыя Варвары стрета пастырей и спроси иде же скрыхуся дщерь".

3. "Святыя Варвару отец за власы поутивши влечет к дому своему".

4. "Приведоша святые Варвару отец к иепарху на мучение".

5. "Изведена бысть святыя Варвару к нечестивому судилищу".

6. "Святые Варвару плетьми биша".

7. "Святая Ульяния нача хулити боги поганьские и абиеята бысть".

8. "Святая Варвара боги поганьские изобличи и имя Христово прослави".

9. "Святыя Ульянию о вере вопрошена бысть Христа исповеда, того ради повеле мучити".

10. "Святой Варвары резаша тело и святую Ульянию Урезаша".

11. "Святую Ульянию приведоша к иепарху пред народом".

12. "Повеле иепарх святую Варвару разоблачить".

_____________________________________________________________158

"Ангел Господень даёт покров святой Варваре".

13. "Святую ульянию распласташа плетьми биша и повеле иепарх свещми ребра опаляша".

14. "Посекоша мечами святую Варвару и святую Ульянию".

Далее начинается нижний ряд клейм, где повествуется о «ученичестве святой Ульянии. После клейм с изображением усекновения глав святых Варвары и Ульянии продолжение жития Ульянии кажется непонятным. На самом деле эти клейма относятся к другой Ульянии. Варвара и Ульяна (клейма с 1-го по 14-е) были казнены при Максимилиане - соправителе Диоклетиана в городе Илиополе Финикийском (нынешней Сирии) 4 декабря 282 года.

Ульяна же, представленная в нижнем ряду клейм, казнена была при Диоклетиане в Никодимии 21 декабря 271 года. Неизвестно, какими соображениями руководился художник, не изобразивший ни в одном из клейм Параскевы-Пятницы и представивший житие двух Ульяний. Надписи нижнего ряда написаны произвольно, но следуют ходу событий "жития" довольно точно:

15. "Святую Ульянию повеша за власы лиша разумения".

16. "Святая Ульяния биет беса у темницы".

17. "Святую Ульянию ведоша в темницу".

18. "Святую Ульянию судиша".

19. "Святую Ульянию мучиша палаши".

20. "Святую Ульянию иепарх жен мечем посекоша".

21. "Святую Ульянию мучиша на костре и саде в котел".

22. "Святой Ульянии оусечение".

В стиле иконы, как и во всей псковской живописи ХIV - начала ХV века, достаточно определённо видна связь с искусством Салоник, Афона и Мистры, но в отличие от своих образцов здесь внешняя экспрессия образов отступает на второй план. Стремление раскрыть смысл страдания, как путь к духовному совершенству, заставляет псковского мастера вживаться в его сущность. Именно поэтому "псковский" анализ страдания не имеет ничего общего с криминалистическим натурализмом западного искусства. Но самое удивительное в том, что ближайшие соседи Пскова (Германия, Швеция и др.), всячески развивая в своём искусстве традиции Грюневальда (1465-1528) и Кранаха (1472-1553), не смогли заразить ис-

_____________________________________________________________159

кусство псковичей своим религиозным садизмом. С непостижимой способностью cосочувотвия, с поразительным тактом касаясь только духовного, мастер сохраняет гармоническую природу образа и не нарушает её чистоты ни педантичным и назидательным перечислением мучений, ни равнодушной наблюдательностью. Естественно, что традиции мастера принадлежат эпохе, в которой проходит его жизнь, однако наиболее существенными своими чертами они обязаны искусству периода исихастских споров. Поэтому, прежде чем анализировать манеру и приёмы мастера разбираемой иконы, следует хотя бы в общих чертах представить истор