Построение и разработка колорита. Полный композиционный алгоритм картины
Ощущение общего цветового тона может зависеть от: а) наличия однородного цветного освещения натуры; б) преобладания в натуре предметов однородной окраски; в) влияния цвета главного предмета на цвета окружающих его предметов и др. Художник задумывает выполнить картины в том или ином общем цветовом тоне. Наступает момент, когда все эти вопросы решены. Необходимо определить состав палитры, т. е. на каких красках строить колорит.
Построение колорита может быть осуществлено:
1. на одной краске (с применением черной и белой или без них);
2. на «семействе» красок (на родственных);
3. на красках, дающих образование родственно-контрастных цветов и
4. на контрастных сочетаниях цветов.
Монохром. Построение колорита на одной краске таит в себе громадные возможности. Испробовав такие построения, легко прийти к выводу, что вообще построение задуманного колорита для выражения того или иного замысла можно и должно начинать с его осуществления на одной краске (плюс белая и черная при необходимости) (рис. 87).
Рис. 87. Монохромное построение колорита в работе Ф. В. Ковалева
«Семейство» красок. Больше возможностей для полноты выражения замысла предоставляет художнику построение колорита на «семействах» красок: на зеленых, охрах, фиолетовых, красных, синих. Мною выполнена серия натюрмортов на «семействах» красок (родственные цвета) (рис. 88). Сочетания красок дают возможность вызвать у зрителя определенные цветовые ощущения, а следовательно, и настроение.
Рис. 88. Построение колорита «семейством» красок в натюрморте Ф. В. Ковалева
Родственно-контрастные цвета. Колорит, построенный на сочетаниях родственно-контрастных цветов, более богат оттенками цвета, гармоничен, дает цветовые ощущения, близкие к тем, которые мы получаем при неярком солнечном освещении. Пара родственно-контрастных цветов (красок) с применением разбелов и затемнений дает множество оттенков цвета. Одна из красок должна задавать общий цветовой тон. Примером построения колорита на двух парах родственно-контрастных цветов является «Троица» Андрея Рублева.
Контрастные цвета. Если колорит строят на паре контрастных цветов, то сами собой в построение колорита вовлекаются две пары контрастных цветов. Главенствующую роль играет цвет, на котором построен общий цветовой тон картины.
Андрей Рублев не писал «Троицу» с натуры, но впечатление красок действительности в иконе есть, что отмечалось многими авторами. Разработка колорита осуществляется на нескольких уровнях.
Первый уровень — тип аппликативного решения. Это может быть первая цветовая раскладка в этюде с натуры, независимо от того, осуществлено ли накладывание краски ровными заливками, протирками или мазками. Суть одна. Такое решение можно видеть собственно в аппликации, восточной миниатюре, русской иконе, у А. Матисса и других художников.
Второй уровень разработки колорита связан с так называемой «лепкой формы цветом». Юон считал, что только та живопись хороша, в которой каждый квадратный сантиметр холста обогащен тысячью оттенков цвета. Но тут художника подстерегает опасность потери цвета вообще.
Третий уровень разработки колорита — это подчинение цвета образной задаче. Р. Р. Фальк любил картину М. А. Врубеля «Гадалка», он говорил о ней: «Смотрите, как у нее написаны лицо и руки. Это не банальная телесная красота. Это образный цвет» 1, и добавлял, что цвет предметов надо искать не внешне красивый и похожий, а психологически необходимый и создающий нужное настроение.
Художник В. Тюленев рассказывает: «В первых своих работах я не стремился и не осмеливался выходить за рамки правил и приемов, усвоенных в процессе обучения. Переломной, новой для себя считаю картину «Ливни» (1967), где впервые решился написать рожь — синей, дорогу — розовой, жеребенка — золотым. ...Менялось мое восприятие окружающего мира и раскрытие его поэтической сущности требовало новых художественных средств» 2.
Перед живописцами стоит задача сделать живопись красноречивой, выразительной. А как известно, цвет — это душа живописи, и мастерам кисти необходимо учиться разумно распоряжаться цветом — этим могучим средством эмоционального, эстетического воздействия на зрителя.
П. И. Гаврилюк говорит, что перед наукой стоит задача проверить, не лежит ли модуль Ф в основе цветовой гармонии, так как известно, что определенные цветовые гармонии позитивно влияют на рост некоторых растений, способствуют лучшему физиологическому функционированию живых систем. «Открытие «золотого числа» в основе ...цветовой гармонии, как это сделано пока в гармонии объемов, дало бы возможность математикам еще более эффективно применять к пояснению законов красоты «алгебру гармонии» 3.
Следовательно, закон «золотого числа» лежит в основе цветовой гармонии, что является одним из проявлений единства материального мира. У природы один план, но проявление его столь многообразно, что не все ее действия поддаются пониманию с первого взгляда. Анри Пуанкаре говорил, что наш ум так же немощен, как и наши чувства, что он растерялся бы среди сложности мира, если бы эта сложность не имела своей гармонии.
Как ни трудна загадка «золотого числа» в цветовой гармонии, она будет разрешена, коль человеческий разум осознал ее как загадку. Конечно, без математики тут не обойтись. Окончательное решение этой проблемы будет тогда, когда математика переведет понятия цветовой гармонии на язык чисел. Леонардо да Винчи говорил, что только то знание является истинным, которое проверено математикой.
Рис. 89. Схема теории искусств
А пока что будем считать проявлением закона «золотого числа» в колорите наличие общего цветового тона, когда главного цвета в картине значительно больше половины (примерно 62 части). Доверимся глазу.
Художники не любят слова: закон, симметрия, порядок, геометрия. Им больше по вкусу слова: гармония, красота, стиль, ритм, «...хотя смысл этих последних слов едва ли чем существенным отличается от смысла первых. Но дело, конечно, не в словах; суть неприязни искусства к науке лежит в убеждении, что до конца раскрытый закон вносит будни в поэзию. Может быть отчасти и так, но, вернее, что это совсем не так: наслаждаться искусством может только тот, кто подготовлен ощущать и, по возможности, понимать его законы» 4. Теперь перейдем к полному композиционному алгоритму. Как при умножении или делении чисел, решении арифметических задач необходимо соблюсти определенный порядок и последовательность действий, так и при работе над картиной необходимо соблюдать также порядок и последовательность: 1) не определив точку зрения, положение картинной плоскости, нельзя начинать перспективное построение; 2) не определив общий светлотный тон и общий цветовой тон, нельзя начинать разработку колорита и т. д.
Полный композиционный алгоритм можно представить в таком виде:
§ Идея,
§ главный предмет,
§ воображаемая картина,
§ точка зрения,
§ угол зрения 36°,
§ слепое пятно — поле ясного зрения,
§ реальная картина,
§ линейная композиция,
§ общий светлотиый тон,
§ общий цветовой тон,
§ три отношения,
§ контрасты (нюансы),
§ колорит,
§ центр внимания,
§ цельность,
§ изображение и выражение.
Не исключено, что когда-нибудь изобретут хромоэкспонометр, как уже сейчас есть фотоэкспонометр, показывающий общую освещенность. Хромоэкспонометр покажет преобладающую цветность в светоизлучении. Но физический прибор даст показания о свете и цвете в данный момент, художник же пишет этюд с натуры на протяжении часа, а то и более. К тому же глаз — живой орган и он устает: то, что ему показалось розоватым сейчас, через 2 — 3 минуты кажется зеленоватым, если на натуру смотреть неправильно. Никакой физический прибор не может заменить глаз живописца, если он правильно поставлен.
Художнику необходимо хорошо усвоить и хорошо помнить, что свет, а равно и цвет, есть его и только его физиологическое ощущение. Это нужно знать и помнить художникам, которые бывают несправедливо придирчивы к своим коллегам, когда речь идет о цвете в картине. Как нет двух точно одинаковых людей, так нет двух художников, одинаково воспринимающих видимое. Только те художники стали известными, со своими именами, которые сумели сохранить и воплотить на холстах с большой силой свое видение. Многие же, а их большинство, видели не своими глазами, подражали более сильным и самобытным художникам, смотрели на мир глазами Рафаэля, Тициана, Сезанна и становились эпигонами. Национальные школы, выработавшиеся правила и нормы, мода лишали многих художников их собственного видения и только сумевшие пойти своей собственной дорогой стали верстовыми столбами живописи. Из всего вышеизложенного сам собою напрашивается вывод о возможности построения принципиальной схемы теории живописи (рис. 89) и, шире, — теории всех искусств, произведения которых рассматриваются глазом. В этой схеме теории визуальных искусств органично сочетаются все три стороны теории искусства, о которых неоднократно говорил А. В. Луначарский.
Из приведенной схемы видно, что основой композиционно-ритмического строя вещей и формообразования в природе и искусстве является симметрия и главенствующая роль принадлежит золотой симметрии (золотому сечению).
1 Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. — М., 1981. — С. 182.
2 Тюленев В. В мире поэзии // Творчество. — 1975. — №8 — С. 8 — 10.
3 Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управления. — К., 1970. — С. 64.
4 Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. — М., 1972. — С. 255.