Законы, правила, приемы и средства композиции
Следует разграничить понятия «закон» и «правило». В имеющейся литературе по теории композиции они часто выступают как равнозначные. Например, понятия динамики и статики. Их относят к законам или правилам? А может это приемы? В одной картине есть динамика, в другой — статика. Если в картине нет динамики и она без нее обходится, значит динамика — не закон. То же можно сказать и о статике.
Ленинское определение философской категории «закон» гласит: «Закон — идентичное в явлении» 2. Из этого определения следует, что закон содержит в себе тождественное, постянно повторяющееся, необходимое, вытекающее из связи и взаимозависимости явлений объективной действительности. Он не может толковаться произвольно, так как объективно обусловлен и выражает существенную связь в явлении или предмете. Он выражает то, без чего данное явление или предмет не могут состояться.
Правило не тождественно закону. Правило — это положение, выражающее определенное постоянное соотношение каких-либо явлений.
Первобытный художник не думал о композиции, когда рисовал зверя на песке, на скале или в пещере. Когда современный художник заключает свой рисунок в рамку, это уже композиция. Он мыслит его как нечто обособленное, целостное в самом себе.
В русском языке слово «композиция» толкуется как строение чего-либо. Человек строит из частей целое, объединяя части так, что они образуют целое (в храме, скульптуре, картине). Наличие целого — первый закон композиции. Целое состоит из частей. Части, находящиеся в каком-то соотношении друг с другом и целым по величине, — это пропорции (второй закон композиции).
Как расположены части целого? Это связано с понятием симметрии. Части целого повторяются или определенным образом чередуются. Это ритм. И, наконец, части объединяются вокруг чего-то главного. В дереве — это ствол, у животного — позвоночник, в картине — главное действующее лицо или группа.
Исходя из вышеизложенного, мы можем гово рить о пяти законах композиции, проявление которых обнаруживается в любом произведении искусства, независимо от времени и места его создания:
1. Закон целого выражает неделимость целого.
2. Закон пропорций определяет отношение частей целого по величине друг к другу и к целому.
3. Закон симметрии обусловливает расположение частей целого.
4. Закон ритма выражает характер повторения или чередования частей целого.
5. Закон главного в целом показывает, вокруг чего объединены части целого.
Эти пять законов композиции с неизменным постоянством проявляются во всем, что создает человек.
В силу того, как человек, создавая произведения искусства, творит не для удовлетворения природных потребностей своего вида, когда подобное производит подобное, а для удовлетворения духовных потребностей, появляются отличия в действиях природы и человека. Возникают правила. Их всего два.
Первое правило требует при создании произведения искусства выполнять законы композиции. Второе правило организует изображение в соответствии со смыслом и законами зрительного восприятия, т. е. гармонизирует форму произведения, придает ему эстетическую значимость.
Как видим, законы и правила композиции относятся к строению произведения, т. е. к его форме.
Рис. 36. Анализ композиционно-ритмического строя картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» по золотому сечению
Рис. 37. Движение по диагонали и смещение главной фигуры с линии золотого сечения в картине В. И. Сурикова «Боярыня Морозова»
Далее следует говорить не о законах композиции, а о законах сочинения, о законах картины: единстве формы и содержания, типизации и т. д. Если таким образом рассматривать законы композиции и картины, то не будет потребности в умозрительных построениях и перенесении понятий эстетики в теорию композиции.
При создании целостной, гармонизированной формы, обладающей способностью эстетически воздействовать на человека, художник пользуется определенными приемами, использует соответствующие средства изображения и выражения. Приемов много. Каждый раз художник изобретает необходимый прием для выражения своего замысла. Тут может быть динамика или статика, равновесие или нарушение равновесия и прочее.
Изучение арсенала композиционных форм, накопленных многовековой практикой искусства и систематизация их, как раз и будет предметом истории композиции. Изучение пропорционального строя картины по золотому сечению вносит в его толкование не словесную произвольность и субъективизм, а объективную убедительность и математическую доказуемость.
«Композиция создается по чувству,— писал Е. А. Кибрик.— Без сосредоточенности на заданной задаче, без полета воображения, фантазии, без вдохновения ничего не скомпонуешь. А вот сделанное по чувству и можно, и нужно проанализировать — без этого композиции не завершить. Анализ сделанного по чувству поможет найти верный путь к завершению работы» 3.
Рис. 38. Смещение главной фигуры с линии золотого сечения по направлению движения в картине Э. Дега «Балетный класс»
Встречаются картины, где нет никакой композиционной (структурной) организации изображения. Автор руководствовался смысловыми взаимосвязями персонажей, приставлял одну фигуру к другой, заполнял фигурами плоскость холста, т. е. действовал по принципу арифметического сложения. Такие картины, как правило, трудно воспринимаются. В послевоенные годы художники ГДР часто применяют приемы симультанного (монтажного) построения картины. И у нас некоторые художники пробуют свои силы в такого рода построениях. Вызвано это увлечение желанием сказать о многом в одной картине. По существу икона «Успение» Феофана Грека — это симультанная картина, но она как мы видели, очень хорошо организована для восприятия.
Законы симметрии и золотого сечения в композиционном построении изображения проявляются в нескольких вариантах:
1. Симметрия: а) полная, б) неполная.
2. Симметрия и золотое сечение (по вертикали — симметрия, по горизонталям — золотое сечение).
3. 3. Золотое сечение: а) двойная пропорция (62:38) — отношения по нисходящему ряду пропорций золотого сечения и главная фигура или предмет находятся на линии золотого сечения; б) тройная пропорция (50; 31; 19); в) главная фигура смещена с линии золотого сечения по направлению движения; г) линия золотого сечения — ось для построения вокруг нее группы фигур; д) центр внимания совпадает с главной точкой картины; е) центр внимания смещен вверх или вниз, вправо или влево.
Рис. 39. Смещение центра внимания от линии золотого сечения в картине С. Мурадяна «Комитас»
При полной симметрии правая часть поля картины, как в зеркале, отражается в левой, и наоборот. Такое построение используется в орнаментальных композициях, геральдических изображениях, ассирийских фризах, мозаиках религиозного содержания, коврах. При неполной симметрии уже нет полного зеркального повторения половин. Симметрию неполную можно видеть в «Обручении Марии» Рафаэля, «Троице» Рублева.
Примеры сочетания симметрии и золотого сечения приведены ранее в картинах Рафаэля, Леонардо да Винчи, русских иконах.
Двойная пропорция золотого сечения, когда главная фигура или объект изображения помещен на линии золотого деления, встречается в картинах, где нет движения: «А. С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1915 года» И. Е. Репина (см. рис. 6), «Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском» Н. Н. Ге (см. рис. 8) и многих других. При необходимости выразить движение художник смещает главную фигуру с линии золотого сечения по направлению движения: «Явление Христа народу» А. А. Иванова (рис. 36), «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова (рис. 37), «Балетный класс» Э. Дега (рис. 38) и др. Линия золотого сечения является осью для построения группы фигур в картинах «Гобелен» и «Водоем» В. Э. Борисова-Мусатова.
Рис. 40. Смещение главных фигур от линии золотого сечения на картине Б. В. Иогансона «На старом Уральском заводе»
Рис. 41. Применение второго золотого сечения в картинах: а — П. Веронезе «Семейство Куччина перед мадонной»; б — П. Е. Репина «Бурлаки на Волге»; в — У. М. Джапаридзе «Колхозный базар»
Рис. 42. Квадрат, диагональ и золотое сечение в композиции картины А. М. Лопухова «Вихрь Октября»
В исключительных случаях, когда художнику необходимо выразить нечто из ряда вон выходящее, главная фигура остается на линии золотого сечения, но центр внимания смещается вверх или вниз, вправо или влево: например, «Комитас» С. Мурадяна (рис. 39). Главная фигура может быть отодвинута от линии золотого сечения, если того требует выражение идеи, как в картине Б. В. Иогансоиа «На старом Уральском заводе» (рис. 40).
Довольно распространено такое композиционное построение, когда главная фигура или группа размещена художником на линии второго золотого сечения (отношение 56:44). В картине Паоло Веронезе «Семейство Куччина перед мадонной» (рис. 41, а) внимание зрителя привлекают в первую очередь фигуры в красном и белом. Они находятся на линии второго золотого сечения. Этот же прием использовал И. Е. Репин в картине «Бурлаки на Волге». Ритм медленного движения бурлаков резко нарушен фигурой Ларьки, который выпрямился, готовый взбунтоваться (рис. 41, б). Сильно вытянут по горизонтали формат картины У. М. Джапаридзе «Колхозный базар» (рис. 41, в). Фигура пожилого крестьянина, склонившегося к старику, сидящему в центре картины, также находится на линии второго золотого сечения.
Размещение главной фигуры на линии второго золотого сечения в удлиненных форматах — не закон. В картине В. Попкова «Воспоминание» главная фигура (женщина в красном) поставлена на линии второго золотого сечения, но формат картины не вытянут по горизонтали. Он даже не выходит за пределы золотого прямоугольника.
Рис. 43. Смещение предметов с края световым потоком на картине И. И. Шишкина «На севере диком» (а) и П. Поттера «Старье и рухлядь» (б)
Для выражения своих идей художники придумали изображение движения по кругу («Прогулка заключенных» Ван Гога), движения вглубь картины по диагонали, размещения основной группы в квадрате, когда остальное поле картины лишь дополняет главное, например, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Пьяницы. Вакх» Веласкеса и др. Особенно это наглядно в плакате, когда изображение разбросано по всему полю, но он плохо воспринимается.
Ле Корбюзье пришел к выводу, что в композиции картины решающую роль играют квадрат, диагональ и золотое сечение. В картине А. М. Лопухова «Вихрь Октября» все эти три формообразующих элемента играют заметную роль. Движение развивается по диагонали. Все основное действие разворачивается в пределах квадрата. На пересечении диагонали и линии золотого сечения находится смысловой и зрительный центр картины (рис. 42). Диагональ проходит не только из угла в угол картины, но и от одного края картины к другому. К такому приему построения изображения часто прибегал Дюрер (наблюдение Моора). Но необходимо заметить, что этот прием применяется только в картинах или графических листах, формат которых не выходит за пределы прямоугольника золотого сечения.
Художники эмпирически, а отчасти интуитивно, пришли к выводу, что в композиции картины необходимо учитывать поток света как силу, способную сдвинуть предметы ближе к краю картины. В натюрморте П. Поттера «Старье и рухлядь» (XVII в.) все предметы «сдвинуты» потоком света в правый нижний угол холста, однако картина зрительно и композиционно уравновешена (рис. 43, б). Если в натюрморте П. Поттера поток света идет слева направо, то в пейзаже И. И. Шишкина «На севере диком...» (рис. 43, а) поток света от невидимой луны, находящейся за пределами картины, идет справа налево и сосна сдвинута художником ближе к левому краю картины.
К композиционным приемам относят использование художником масштабных отношений. Крупная фигура человека, животного, большое дерево, строение на первом плане во всю высоту картины и маленькие фигуры вдали. Этот прием помогает художнику придать значительность изображенному на первом плане, т. е. служит выражению определенной идеи, отношения к изображенному.
Приемы динамичного построения или статики, резкой светотени или мягкой, силуэтов и контурных линий, все возможности колорита, языка, реальных форм и символов, преувеличения и деформации настоящий Мастер использует для усиления выразительности и более полного раскрытия идеи. Как видим, уже открытых и изобретенных художниками приемов построения изображения не так уж и мало. Это может создать впечатление, что никаких закономерностей композиционного построения нет. Закономерности есть. Проявление их через приемы разнообразно. Каждая идея, новая мысль художника требуют своего композиционного решения, и художник каждый раз ищет его, а если не ищет — берет на вооружение находку другого и плодит штампы. История композиции — это история поисков и находок. Где прекращается поиск, кончается искусство.
Композиция, рисунок, светотень, колорит — это средства создания художественной формы. Форма со всеми своими средствами, в свою очередь, становится средством раскрытия содержания. Единство формы и содержания дает картину, художественное произведение.
Выполнение всех законов и правил композиции еще не гарантирует художнику получения прекрасной картины. Ни одна мысль, ни одна идея не может быть механически втиснута в форму, которую породила идея. Только творческий подход к решению композиции, к выбору приемов и средств, изобретение их именно для этой картины гарантируют успех. Художник вправе выбирать из огромного арсенала изобразительно-выразительных средств именно те, которые обеспечат успешное художественное кодирование его мыслей и чувств.
Известно, что библейская сцена возвращения блудного сына происходила днем. Так и решали ее многие художники. Но Рембрандт решил ее по-своему, с такой художественной силой, что мы и не замечаем, когда это происходит — днем иди вечером.
1 Алпатов М. В. Александр Иванов. — М., 1956. — Т. 1. — С. 95,
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч — Т. 29, — С. 136
3 См.: Вопросы художественного образования: Вып. 3. — Л., 1972. — С. 11.
II. Практическая композиция