Желто-красный и сине-красный

В сочетании они, как потенцированные концы обеих сторон, имеют что-то возбуждающее, яркое. В них предчувствуется пурпур, который и возникает из них в физических экспериментах.

Таким образом все четыре сочетания имеют то общее, что при смешении их получались бы лежащие между каждой парой цвета нашего круга; это и происходит, когда сочетаемые краски состоят из мелких частей и рассматриваются на расстоянии. Поверхность с узкими синими и желтыми полосами кажется на некотором расстоянии зеленой.

Если же глаз видит синий и желтый рядом друг с другом, то он странным образом все время старается вызвать зеленый, но безуспешно, и потому он не может достичь в частном — покоя, а в общем — чувства целостности.

Итак, видно, что мы не без основания назвали эти сочетания характерными, как и то, что характер каждого сочетания зависит от характера отдельных цветов, из которых они составлены.

Нехарактерные сочетания

Мы обращаемся теперь к последнему виду сочетаний, которые легко получить на нашем круге. Это будут те, которые намечаются меньшими хордами, когда перескакивают не через весь промежуточный цвет, а только через переход от одного к другому.

Такие сочетания можно, действительно, назвать нехарактерными, потому что они находятся слишком близко друг от друга, чтобы вызвать значительное впечатление. Но все же большая часть их в известной мере правомерна, ибо они указывают на некоторое поступательное, однако мало заметное, движение.

Так, желтый и желто-красный, желто-красный и пурпур, синий и сине-красный, сине-красный и пурпур выражают ближайшие ступени потенцирования и кульминирования и в известных пропорциях масс могут оказывать недурное действие.

Желтыи и зеленый в сочетании имеют всегда что-то пошло веселое, а синий и зеленый — даже пошло противное; поэтому наши добрые предки называли это последнее сочетание дурацким цветом.

Отношение сочетаний к светлому и темному

Эти сочетания можно разнообразить тем, что. обе краски берутся светлыми, обе темными, одна светлой, а другая — темной; причем, однако, то, что имело общее значение для этих сочетаний, сохраняется и в каждом частном случае. Из того бесконечного разнообразия, которое при этом имеет место, мы упомянем лишь следующее.

Активная сторона при сочетании с черным выигрывает в силе; пассивная — теряет. Активная при сочетании с белым и светлым теряет в силе; пассивная в этом сочетании выигрывает в веселости. Пурпур и зеленый с черным имеют темный и мрачный вид, с белым, наоборот, — радостный.

Сюда прибавляется еще то, что все краски могут быть более или менее загрязнены, до известной степени сделаны неузнаваемыми и в таком виде частично сопоставлены друг с другом, частично же — с чистыми цветами; и хотя благодаря этому отношения варьируют до бесконечности, однако все то, что говорилось о чистых цветах, и здесь остается в силе.

Исторические замечания

Поскольку выше были изложены основные положения о гармонии цветов, то не будет лишено смысла еще раз повторить все сказанное в связи с наблюдениями и примерами.

Указанные основные положения были выведены из человеческой природы и из признанных соотношений цветовых явлений. В опыте нам встречается немало такого, что соответствует этим основным положениям, немало и того, что им противоречит.

Дикари, некультурные народы, дети имеют большую склонность к цвету в его высшей яркости, и потому особенно к желто-красному.

У них есть также склонность к пестрому. Пестрое же получается, когда краски в своей наибольшей яркости сочетаются без гармонического равновесия. Если, однако, это равновесие, инстинктивно или случайно, найдено, то возникает приятное действие. Я помню, как один гессенский офицер, вернувшийся из Америки, раскрасил себе лицо чистыми красками по примеру дикарей, благодаря чему получилась своеобразная цельность, не вызывающая неприятного впечатления.

Народы южной Европы носят одежду очень ярких цветов. Шелковые товары, дешевые у них, способствуют этой склонности. Особенно же женщины с их яркими корсажами и лентами всегда в гармонии с местностью, причем они не в состоянии затмить блеск небес и земли.

История красильного искусства учит нас, что на одежду наций известные технические удобства и преимущества оказывали очень большое влияние. Так, немцы часто ходят в синем, потому что это прочная краска для сукна; так же в некоторых местностях все крестьяне — в зеленом тике, потому что последний хорошо красится этой краской. Если бы путешественник стал обращать на это внимание, он скоро мог бы сделать приятные и поучительные наблюдения.

Как цвета создают настроения, так они сами также приспособляются к настроениям и обстоятельствам. Живые, бойкие нации, например французы, любят усиленные цвета, особенно активной стороны; умеренные, англичане и немцы, любят соломенно- и красно-желтый цвет, с которым они носят темно-синий. Нации, стремящиеся показать свое достоинство, как итальянцы и испанцы, носят плащи красного цвета с уклоном в пассивную сторону.

По характеру цвета одежды судят о характере человека. Так, можно наблюдать отношение отдельных цветов и их сочетаний к цвету лица, возрасту и положению.

Женская молодежь держится розового и голубого; старость — лилового и темнозеленого. У блондинки склонность к фиолетовому и светло-желтому, у брюнетки — к синему и желто-красному, и все правы.

Римские императоры были очень ревнивы к пурпуру. Одежда китайского императора оранжевая, затканная, пурпурным. Лимонножелтый могут также носить его слуги и духовенство.

У образованных людей есть некоторое отвращение к цветам. Это может происходить отчасти от слабости глаза, частью от неопределенности вкуса, охотно находящей убежище в полном ничто. Женщины ходят теперь исключительно в белом, мужчины — в черном.

Вообще же здесь будет кстати заметить, что человек, как ни охотно он выделяется, так же охотно теряется среди себе подобных.

Черный цвет должен был напоминать венецианскому дворянину о республиканском равенстве.

Насколько пасмурное северное небо мало-помалу изгнало цвета, быть может тоже еще удастся исследовать.

Употребление чистых красок, конечно, очень ограничено; зато загрязненные, убитые, так называемые модные краски обнаруживают бесконечный ряд тонов и оттенков, из которых большинство не лишено приятности.

Надо еще заметить, что женщины при употреблении чистых красок подвергаются опасности и так уже блеклый цвет лица сделать еще более тусклым; как и вообще они бывают вынуждены, желая сохранить равновесие с блестящим окружением, усиливать цвет своего лица с помощью румян.

Здесь следовало бы проделать еще одну работу, именно, на основании вышеустановленных положений — оценку форменного платья, ливрей, кокард и других значков. Можно было бы в общем сказать, что такая одежда и значки не должны иметь гармоничных красок. Форменное платье должно бы отличаться характером и достоинством; ливреи могли бы быть пошлыми и заметными. В примерах хорошего и дурного рода недостатка не будет, так как цветовой круг ограничен и уже достаточно часто испытывался.

Эстетическое действие

Из чувственного и нравственного воздействия цветов, отдельных и в сочетании, как об этом выше говорилось, вытекает и их эстетическое воздействие для художника. Мы и об этом также сделаем лишь самые необходимые указания, после того как сначала рассмотрим общие условия живописного изображения, света и тени, к которым непосредственно примыкает явление цвета.

Светотень

Светотенью, clair-obscur, называем мы явление телесных предметов, когда рассматривается только влияние на них света и тени.

В более узком смысле иногда так называется и затененная часть, освещаемая благодаря отражению; но мы употребляем здесь это слово в его первом, более общем смысле.

Отделение светотени от всех цветовых явлений возможно и нужно. Художник легче разрешит загадку изображения, если он сначала представит себе светотень независимо от красок и изучит ее во всем -объеме.

Светотень делает то, что тело выглядит как тело, причем именно свет и тень вызывают у нас впечатление плотности тела.

При этом надлежит учесть самый яркий свет, среднюю линию, тень, а при последней снова собственную тень тела, бросаемую на другие тела, и освещенную тень или рефлекс.

Чтобы составить себе общее понятие, в качестве естественного примера для светотени годился бы шар; но он недостаточен для эстетических целей. Сливающееся единство такого закругления вызывает смутное впечатление. Чтобы вызвать художественный эффект, нам надо создать такие поверхности, чтобы части теневой и освещенной стороны были более обособлены.

Итальянцы называют это il piazzoso; его можно было бы назвать «поверхностное». Если шар таким образом будет примером естественной светотени, то многогранник — примером искусственной, где можно видеть все виды освещенного, полуосвещенного, теней и рефлексов.

Виноград также признается хорошим примером живописного целого в светотени, тем более что по своей форме он может образовывать отличную группу; но годится он только для мастера, который умеет увидеть в нем всё то, что он только способен выполнить.

Чтобы быть понятным на простейшем примере, для чего и многогранник еще слишком сложен, мы предлагаем тубус, три видимые стороны которого отдельно друг от друга демонстрируют освещенную, среднюю линию и теневую сторону.

Но, чтобы перейти к светотени сложной фигуры, мы избираем для примера раскрытую книгу, которая приближает нас к большему многообразию.

Античные статуи эпохи расцвета весьма целесообразно сделаны для вызывания такого эффекта. Освещаемые части трактованы просто, но тем более прерываются теневые стороны, чтобы сделать их восприимчивыми к разнообразным рефлексам; при этом можно вспомнить пример многогранника.

К этому прибавляются примеры античной живописи — геркуланские картины и Альдобрандиниева свадьба.¹⁹⁷

Современные примеры встречаются в лице некоторых фигур Рафаэля, на целых картинах Корреджио, нидерландской школы, особенно Рубенса.

Стремление К цвету

В живописи редко встречаются картины, сделанные черным и белым. Примером таковых могут служить некоторые работы Полидора, так же как и наши гравюры и эстампы. Эти произведения, поскольку в них уделяется внимание формам и позам, имеют свою ценность; однако они мало приятны для глаза тем, что возникают только благодаря мощной абстракции.

Если художник отдается своему чувству, то сразу появляется нечто красочное. Как только черное становится синеватым, возникает потребность желтого, которое затем художник инстинктивно разделяет и частично приспособляет в целях оживления целого в чистом виде для освещенных мест, частично — в виде красноватого и загрязненного, коричневого цвета для рефлексов так, как это ему кажется наиболее целесообразным.

Все виды камайё, или краски в краске, сводятся в конце-концов: к тому, что добавляется требуемое противодоставление или какое-нибудь цветовое воздействие. Так, Полидрр в своих фресковых картинах, писанных черным и белым, вводил желтый сосуд или что-нибудь в этом роде.

Вообще в искусстве люди инстинктивно всегда стремятся к цвету. Стоит только ежедневно пронаблюдать, как рисовальщики от туши или черного мела на белой бумаге переходят к цветной бумаге, затем применяют разные мелки и наконец обращаются к пастели. В наше время можно видеть карандашные портреты, оживленные красными щечками и цветной одеждой, даже силуэты в пёстрых мундирах. Паоло Учелло писал цветные ландшафты с бесцветными фигурами.

Даже скульптура древних не могла противиться этой потребности. Египтяне раскрашивали свои барельефы. Статуе делали глаза из цветных камней. К мраморным головам и конечностям добавляли порфирные одежды, а для бюстов брали постаменты из пестрых известняков. Иезуиты не преминули своего святого Алоизиуса в Риме составить таким же образом, и новейшая скульптура посредством окраски отличает тело от одежды.

Расположение

Если в линейной перспективе постепенное удаление предметов изображается путем их уменьшения, то воздушная перспектива показывает постепенное удаление предметов с помощью большей или меньшей отчетливости их изображения.

И хотя удаленные предметы, в соответствии с природой нашего глаза, мы видим не так отчетливо, как более близкие, все же воздушная перспектива основана в сущности на том важном положении, что все прозрачные среды в известной мере мутны.

Атмосфера, следовательно, всегда более или менее мутна. Это особенно заметно в южных местностях при высоком положении барометра, сухой погоде и безоблачном небе, когда можно наблюдать очень заметную постепенность отчетливости предметов даже при незначительной удаленности их друг от друга.

Это явление в общем известно всем; художник же видит эту постепенность при малейших различиях в удаленности или считает, что видит. Практически он выполняет это тем, что части какого-нибудь тела, например полностью обращенного вперёд лица, изображает с разной силой. Здесь освещение вступает в свои права. Оно рассматривается падающим сбоку, тогда как перспективное расположение — спереди в глубину.

Колорит

Переходя теперь к расцвечиванию, мы предполагаем, что живописец вообще знаком с очерком нашего учения о цвете и вполне усвоил те главы и рубрики, которые особенно касаются его, ибо только тогда окажется он в состоянии легко обращаться как с теоретическим, так и с практическим и в познании природы и в применении к искусству.

Колорит места

Первое проявление колорита обнаруживается в природе одновременно с расположением в пространстве, ибо воздушная перспектива покоится на учении о мутных средах. Небо, удаленные предметы, даже близкие тени мы видим синими. Одновременно светящиеся и освещенные предметы кажутся нам имеющими все оттенки от желтого цвета до пурпурного. В некоторых случаях сразу возникает физиологическое требование цветов, и совсем бесцветный ландшафт, в связи с этим и другими противоречивыми определениями, окажется перед нашими глазами вполне красочным.

Колорит предметов

Цвета предметов являются общими элементарными цветами, но специфицированными в зависимости от свойств тел и их поверхностей, на которых эти цвета видны.

Большая разница, видишь ли перед собой окрашенный шелк или шерсть. Всякий род изготовления и тканья уже приносит различия. Шероховатость, гладкость, блеск — все это надо учитывать.

Поэтому очень вредным предрассудком в искусстве является то, представление, что хороший живописец не должен обращать внимания на материал одежды, а обязан всегда писать как бы абстрактные складки. Разве этим не снимается все характерное разнообразие, и разве портрет Льва X ¹⁹⁸ оттого менее удачен, что на этой картине бархат, атлас и муар представлены рядом друг с другом?

У произведений природы цвета являются более или менее видоиз-мененными, специфицированными, даже индивидуализированными; это хорошо наблюдается на камнях и растениях, на перьях птиц и шерсти животных.

Главным в искусстве художника всегда остается способность подражать видимости определенного материала и уничтожать общее, элементарное в цветовом явлении. Наибольшая трудность при этом оказывается при изображении поверхности человеческого тела.

Цвет его в общем стоит на активной стороне, но сюда также вмешиваются синеватые оттенки пассивной. В организме цвет вышел из. своего элементарного состояния и нейтрализовался.

Привести в гармонию колорит места с колоритом предмета для мыслящего художника после рассмотрения всего сказанного в учении о цвете станет легче, чем было до сих пор, и он будет в состоянии изображать бесконечно прекрасные, разнообразные и притом действительные явления.

Характерный колорит

Сопоставление цветных предметов, как и окраска пространства, в котором они находятся, должно происходить согласно целям, которые себе ставит художник. Для этого особенно необходимо знание действия красок на чувство как в отдельности, так и в сочетании. Поэтому живописец должен проникнуться как всеобщей двойственностью, так и частными противопоставлениями; он также должен бы вообще усвоить сказанное нами о свойствах цветов.

Характерное может быть понято под тремя главными рубриками, которые мы пока что обозначим: могучее, нежное и блестящее.

Первое получается преобладанием активной стороны, второе — пассивной, третье целостностью и представлением всего цветового круга в равновесии.

Могучий эффект достигается с помощью желтого, желто-красного и пурпура, который держится еще на положительной стороне. Можно добавить немного фиолетового и синего, а также зеленого. Нежный эффект вызывается синим, фиолетовым и пурпуром, с уклоном, однако, к отрицательной стороне. Возможно присутствие малого количества желтого и желто-красного, но зеленого требуется много.

Если желательно вызвать оба эффекта в их полном значении, то можно дополнительные цвета свести до минимума и показать их лишь в той степени, в какой это, как кажется, беспрекословно требуется предчувствием целостности.

Гармонический колорит

Хотя оба только что указанных характерных рода также могут быть до известной степени названы гармоничными, все же настоящее гармоническое действие возникает лишь тогда, когда все соседние цвета будут приведены в равновесие друг с другом.

Этим можно вызвать как блестящее, так и приятное, но оба, однако, всегда будут иметь что-то всеобщее ив этом смысле лишенное характерности.

В этом причина, почему колорит большинства новых художников не характерен; ибо, когда они следуют только своему инстинкту, то конечным для них, куда он их может привести, оказывается целостность, которой они более или менее достигают, но из-за этого вместе с тем упускают тот характер, который картина всё-таки могла бы иметь.

Если же, напротив, иметь в виду упомянутые основоположения, то видно, как для каждого предмета может быть подобран другой цветовой строй. Правда, такое применение требует бесконечных модификаций, которые могут удастся только одному гению, если он проникся этими основоположениями.

Настоящий тон

Если и впредь будут заимствовать из музыки слово «тон», или скорее «тональность», и употреблять в живописи, то это может быть сделано в лучшем смысле, чем до сих пор делалось.

Не без основания можно было бы сравнивать картину мощного эффекта с музыкальной пьесой в мажоре, а полотно нежного эффекта с пьесой в миноре, так же как для модификаций этих двух основных эффектов можно было бы найти другие сравнения.

Фальшивый тон

То, что до сих пор называли тоном, было как бы покрывало из одной единственной краски, распростертое по всей картине. Оно бралось обычно желтое, когда по инстинкту картину хотели сместить в сильную сторону.

Если картину рассматривать сквозь желтое стекло, то она покажется нам в этом тоне. Стоит сделать этот опыт и повторить его, чтобы точно выяснить, что в сущности происходит при такой операции. Это своего рода ночное освещение, усиление, но вместе с тем омрачение положительной стороны и загрязнение отрицательной.

Этот ненастоящий тон возник благодаря инстинкту из непонимания того, что надлежит делать, так что вместо целостности создали однородность.

Слабый колорит

Именно эта неуверенность является причиной того, что цвета картин так ослаблены, что пишут из серого и обратно в серое и цвет используют как можно слабее.

В таких картинах гармонические сопоставления цветов бывают иногда довольно удачны, но лишены смелости, так как боятся пестроты.

Пестрое

Пестрой легко может стать картина, на которой стали бы размещать краски рядом друг с другом во всей их силе чисто эмпирически, под влиянием смутных впечатлений.

Если, наоборот, накладывать рядом друг с другом слабые краски, хотя бы и противные, то неприятный эффект при этом, правда, не бросается в глаза. Свою неуверенность переносят на зрителя, который со своей стороны не может ни хвалить, ни хулить.

Важно также учесть, что даже если бы удалось на картине расположить краски между собой правильно, то все же картина должна была бы стать пестрой, если краски будут ложно применены в отношении света и тени.

Такой случай может произойти тем легче, что свет и тень уже даны рисунком, как бы содержатся в нем, тогда как краски еще остаются подчиненными усмотрению и произволу.

Страх перед теоретическим

Еще до сих пор можно обнаружить у художников страх, даже решительное отвращение ко всякому теоретическому рассмотрению красок и всему сюда относящемуся, что, однако, не шло им в ущерб. Ибо до сих пор так называемое теоретическое было беспочвенно, неустойчиво и с намеками на эмпирию. Мы желаем, чтобы наши старания несколько уменьшили этот страх и побудили бы художника выставленные основные положения проверить на практике и претворить в жизнь.

Конечная цель

Ибо без обозрения целого, конечная цель не будет достигнута. Пусть художник проникнется всем тем, что мы до сих пор излагали. Только благодаря согласованности света и тени, перспективе, верному и характерному размещению красок может картина, с той стороны, с которой мы ее в настоящее время рассматриваем, оказаться совершеннои.¹⁹⁹

Заключение

В то время как работа, которой я достаточно долго занимался, все же в конце концов издается мною в виде «Очерка» и как бы экспромтом, я, перелистывая лежащие передо мной напечатанные листы, вспоминаю пожелание, которое некогда высказал один заботливый писатель: он предпочитает сначала видеть свое произведение напечатанным в виде конспекта, чтобы затем уже со свежим взглядом снова взяться за дело, потому что все недостатки заметны нам в печати лучше, чем даже в самой аккуратной рукописи.

Тем сильнее должно было пробудиться во мне это желание, раз я перед печатанием не мог даже просмотреть вполне набело переписанную рукопись, так как последовательное редактирование этих страниц приходилось на такое время, когда не было возможности спокойно сосредоточиться.

Сколь многое, все же частично нашедшее место во Введении, мог бы я поэтому еще сказать моим читателям! Далее, да будет мне дозволено в истории учения о цвете также вспомнить о моих стараниях и о той судьбе, которая пришлась на их долю.

Здесь же, мне кажется, не будет, по крайней мере, неуместным размышление по поводу вопроса, что может сделать на пользу науки человек, который лишен возможности посвятить ей всю свою жизнь! Что в состоянии он, как гость в чужом доме, сделать на пользу владельцу!

Если рассматривать искусство в более высоком смысле, то хотелось бы пожелать, чтобы только мастера занимались им, чтобы ученики проверялись самым строгим образом, чтобы любители чувствовали себя счастливыми на почтительном расстоянии. Ибо произведение искусства должно твориться гением, художник должен вызывать содержание и форму из глубин своего собственного существа, владея материалом, и внешними влияниями пользоваться только для своего усовершенствования.

Однако раз все же по различным причинам даже художник уважает дилетанта, то в научных делах еще значительно чаще случается, что любитель оказывается в состоянии сделать что-нибудь приятное и полезное. Науки в гораздо большей мере, чем искусство, основаны на опыте, и к опытному познанию способны весьма многие. Научное знание собирается с разных сторон, и ему не обойтись без множества рук, множества голов. Знание передаваемо, эти сокровища могут быть унаследованы; и добытое одним способны присвоить себе многие. Поэтому нет человека, которому не дано внести свою долю в дело науки. Сколь многим обязаны мы случаю, ремеслу, мгновенному пониманию. Все люди, одаренные счастливой чувствительностью, женщины, дети способны сообщить нам живые и верные замечания.

Поэтому в науке и нельзя требовать, чтобы тот, кто намеревается что-либо сделать для нее, посвятил бы ей всю жизнь, всю бы ее обозревал и всю бы охватывал; это было бы вообще и для посвященного высоким требованием. Если же порыться в истории науки вообще, особенно же в истории естествознания, то можно найти, что в отдельных областях многое выдающееся было сделано одиночками, очень часто профанами.

Куда бы склонность, случай или обстоятельства ни вели человека, какие бы феномены особенно ни поражали его, ни вызывали бы его участие, его бы ни привлекали, его бы ни занимали — это всегда будет на пользу науки. Ибо всякое новое отношение, которое обнаруживается, каждый новый способ обращения, даже недостаточный, даже само заблуждение может быть использовано или же стать побуждающим и не потерянным для дальнейшего.

В этом смысле автор может с некоторым успокоением оглянуться и на свой труд; в этом размышлении он способен почерпнуть некоторую бодрость для выполнения того, что еще осталось сделать, и, хотя и не довольный собою, но с верой в себя, предложить сделанное и долженствующее еще быть сделанным сочувствующим современникам и потомкам.

Multi pertransibunt et augebitur scientia.²⁰⁰

Исповедь автора²⁰¹

Ничто не может быть для нас желательнее, если мы участвуем в каком-нибудь деле, как знать от лиц, также содействовавших ему, различные обстоятельства этого дела — как возникло то или иное событие; и это относится как к политическим, так и к научным делам. И в той, и в другой области ничто не может считаться столь ничтожным, чтобы впоследствии не иметь значения в глазах кого-нибудь из представителей грядущих поколений. Вот почему, рассмотрев жизненный путь столь многих исследователей, я не пожелал обойти молчанием того, каким образом я дошел до этих физических и особенно хроматических исследований. Это тем более следует сделать, что подобного рода занятия многим покажутся чуждыми всей остальной моей деятельности.

Толпа может признать чей-нибудь деятельно проявившийся талант, которому благоприятствовала судьба. Однако если такой человек хочет перейти в другую область, расширяя круг своей деятельности, то это принимается как нарушение прав, признанных за ним общественным мнением, и потому его труды в новой области редко пользуются дружеским и доброжелательным приемом.

В этом отношении публика до известной степени права. Ибо каждое начинание имеет так много трудностей, что оно требует для себя человека целиком и даже не одного, а нескольких, чтобы желаемая цель была достигнута. Но в связи с этим надо учесть, что разные деятельности, взятые в более высоком смысле, нельзя рассматривать порознь, так как они взаимно помогают друг другу, и что человек часто должен вступать в союз с самим собой, подобно тому, как он это делает с другими людьми, а потому он принужден делить себя для различных занятий и преуспевать в нескольких областях.

Пришлось бы подробно рассказывать, как это мне удавалось в целом. Пусть же эти страницы пока что будут сочтены за одну из глав той большой исповеди, высказать которую у меня еще, быть может, хватит времени и сил.

В то время как мои современники уже при первом появлении моих поэтических опытов выразили достаточно доброжелательности и даже, находя кое-какие недостатки, благосклонно признали поэтический талант, — сам я стоял в своеобразном, удивительном отношении к поэзии: отношение это было чисто практическим; пленивший меня предмет, возбудивший меня образец, предшественник, привлекший к себе, — все это я до тех пор вынашивал и лелеял в душе, пока из этого не возникала вещь, которую можно было рассматривать как мою собственную, и которую я, годами разрабатывая ее втихомолку, наконец внезапно, как бы экспромтом и отчасти инстинктивно, закреплял на бумаге. Отсюда можно, пожалуй, вывести живость и действенность моих произведений.

Ни с кафедр, ни из книг я не узнал ничего пригодного ни относительно концепции достойного предмета, ни по вопросу о композиции и разработке отдельных частей, а равно и по всем вопросам, касающимся техники ритмического и прозаического стиля; если же и научился избегать некоторых ложных приемов, то, не умея находить правильных, снова попадал на ложные пути: вот почему я стал искать за пределами поэзии места, с которого для меня было бы возможно вещи, смущавшие меня вблизи, обозреть и оценить с известного расстояния и произвести некоторое сравнение их.

Для достижения этой цели я не мог найти ничего лучшего, как обратиться к пластическому искусству. У меня был не один повод к этому: я так часто слышал о родстве искусств, их начинали даже обрабатывать в известной связи. Раньше, бывало, в часы одиночества мое внимание привлекала к себе природа как ландшафт; и так как я с детства ходил по мастерским живописцев, то теперь я пытался по мере сил превращать в картину то, что представало предо мною в действительности; и не обладая собственно способностями к живописи, я чувствовал гораздо большее влечение к ней, чем к тому, что легко и свободно давалось мне от природы. Это ведь несомненный факт, что ложные тенденции часто воспламеняют человека большей страстью, чем истинные, и он с гораздо большим рвением добивается того, в чем он должен потерпеть неудачу, чем того, что могло бы удасться ему.

Чем меньше было у меня, таким образом, природных способностей к пластическому искусству, тем больше искал я в нем законов и правил; да, я обращал гораздо больше внимания на технику живописи, чем на технику поэзии; так и вообще мы пытаемся заполнить рассудком и пониманием те пробелы, которые оставила в нас природа.

И вот, чем больше росло мое понимание путем созерцания художественных произведений, поскольку они попадались мне на глаза в северной Германии, путем бесед со знатоками и путешественниками, путем чтения сочинений, которые обещали приблизить к духовному взору в течение долгого времени педантически зарытую древность, — тем больше я чувствовал беспочвенность моих знаний, тем больше убеждался в том, что только от путешествия в Италию можно ждать какого-нибудь удовлетворения.

Когда, наконец, после многих колебаний я перевалил через Альпы, я очень скоро почувствовал, под наплывом столь многих новых предметов, что приехал не для простого обогащения знаний и заполнения пробелов, но что должен начинать с основ, выкинуть все прежние догадки и отыскивать истинное в его простейших элементах. К счастью, я мог держаться нескольких заимствованных у поэзии и укрепленных внутренним чувством и долгим употреблением принципов; благодаря этому мне было хотя и трудно, но возможно — путем непрерывного созерцания природы и искусства, путем живой, действенной беседы с более или менее проницательными специалистами, путем постоянного общения с более или менее значительными художниками, как практиками, так и теоретиками, — мало-помалу хотя бы подразделить искусство, не раздробляя его, и подметить его различные, органически взаимно связанные элементы.

Правда, только подметить и закрепить, предоставив будущей поре жизни их тысячекратные применения и разветвления. Кроме того, со мной случилось то же, что бывает с каждым, кто в путешествии или в жизни серьезно относится к делу; лишь в момент расставания я почувствовал, что хоть сколько-нибудь достоин был сюда войти. Меня утешали разнообразные неразобранные сокровища, которые я собрал; я радовался, видя, каким способом поэзия и пластическое искусство могли бы обоюдно влиять друг на друга. Кое-что выяснилось для меня в частностях, кое-что — в общей связи. Только относительно одного вопроса я не мог дать себе ни малейшего отчета: это был колорит.

Многие картины были в моем присутствии придуманы, скомпанованы, тщательно проштудированы в отношении частей, их положения и формы; относительно всего этого художники могли дать мне отчет, как и я самому себе, и иногда я даже подавал им советы. Но как только дело доходило до красок, так всё, казалось, попадало во власть случая, причем этот случай определялся известным вкусом, вкус — привычкой, привычка — предрассудком, предрассудок — особенностями художника, знатока, любителя. Я не находил объяснения этого вопроса как у живых, так и у умерших, ни в учебниках, ни в произведениях искусства. Можно только удивляться тому, как скромно выражается на этот счет хотя бы Лерес. А до какой степени невозможно абстрагировать какой-либо общий принцип окраски, применяемой в картинах новых художников, показывает история колорита, написанная другом, который уже тогда был склонен разделять со мной мои искания и исследования и до сих пор самым похвальным образом остался верен этому сообща избранному пути.²⁰²

Но чем меньше отрадно-поучительного получалось в результате всех моих усилий, тем чаще я страстно и настойчиво поднимал повсюду этот столь важный для меня вопрос, так что даже доброжелателям досаждал этим и становился почти что в тягость. Однако я мог заметить только то, что современные художники поступают согласно одним шатким традициям и известным импульсам, что светотень, колорит, гармония, цветов все время кружатся в диковинном хороводе. Ни один элемент не развивался из другого, ни один не воздействовал с необходимостью на другой. Применяемое на практике называли техническим приемом, не принципом. Я слышал, правда, о холодных и теплых красках, о цветах, упраздняющих друг друга, и еще кое-что в том же роде; однако при всяком применении на практике я мог обнаружить, что люди блуждают здесь в очень тесном круге, не будучи в состоянии обозреть его или овладеть им.

Был испрошен совет у словаря Зульцера, но и тут нашлось мало утешительного. Я размышлял над предметом сам и, чтобы оживить разговор, чтобы вновь придать значительность уже порядком избитой материи, развлекал себя и друзей парадоксами. Я очень ясно чувствовал бессилие синего цвета и подметил его непосредственное родство с черным; вот мне и взбрело на ум утверждать, что синева не есть цвет! И я радовался, когда все стали оспаривать это. Только Ангелика²⁰³, дружба и услужливость которой уже часто шли мне навстречу в подобных случаях (она написала, например, по моей просьбе одну картину, по образцу более старых флорентинцев, сначала в одних серых тонах, а затем, при вполне определенной и готовой светотени, покрыла ее просвечивающими красками, благодаря чему получилось очень приятное впечатление, хотя картину и нельзя было отличить от написанной обычным способом), Ангелика согласилась со мной и обещала написать маленький ландшафт без синего цвета. Она сдержала слово, и получилась очень милая гармоническая картина, примерно в таком роде, как увидел бы мир акианоблепт²⁰⁴; не буду, однако, отрицать, что она употребляла при этом черный цвет, слегка отливающий синим. Вероятно, эта картина находится в руках какого-нибудь любителя, для которого сей анекдот придаст ей еще большую ценность.

Что этим ничего не решалось, и все свелось просто к товарищеской шутке, было вполне естественно. Тем временем я не забывал наблюдать всё великолепие атмосферных красок, причем бросалась в глаза в высшей степени определенная шкала воздушной перспективы, синева дали, а также и близких теней. При окраске неба во время сирокко, при пурпуровых солнечных закатах можно было видеть прекраснейшие бирюзовые тени, которым я дарил тем больше внимания, что уже в детские годы, при ранних занятиях, когда нарастающий дневной свет соперничал с горящей свечой, я не мог не восхищаться этим феноменом. Однако все эти наблюдения производились только при случае, оттесняемые множеством других разнообразных интересов; я пустился в обратный путь, и дома, где на меня нахлынуло немало совсем иного рода вещей, почти совер