Ii. «Система» и «Философия искусства» Шеллинга

«Система трансцендентального идеализма» заканчивается рассуждениями об эстетическом созерцании. Философия, согласно Шеллингу, обречена оставаться субъективной, в то время как сама она устремлена к тому, чтобы стать объективной. Но истинно объективным может быть только произведение искусства, в котором происходит абсолютное тождество реального и идеального, сознательного и бессознательного. Субъективные интенции философии «объективируется лишь художественным творчеством». Художник, создавая произведение искусство, отображает бесконечное (природную необходимость) в конечном (отдельном произведении искусство, вырванного из хаоса действительности). Но несмотря на то, что его деятельность принципиально сознательна, все же заканчивает свою деятельность он бессознательным образом. В противном случае его мышление само бы стало объективным, что невозможно. Но более того, всякая философия, а вместе с ней и все науки, фундированы поэзией: «они были рождены и питаемы поэзией, то можно ожидать, что, достигнув своего завершения, они вернутся отдельными потоками в тот всеобщий океан поэзии, из которого они вышли». Следовательно, любая философия, которая стремится к системе осознает свои границы, по ту сторону которых находится произведение искусство, а это значит то, что проклятье философии не только в неизбежной субъективности, но и в принципиальной эстетичности. Истинная философия есть философия искусства.

Задача искусства, в свою очередь, – изображение подлинного сущего. Его материя – идеи или первообразы, которые конструируют себя таким образом, что являют мифологию, а само искусство является эманаций из Абсолюта. Являясь тождеством идеального и реального, лишь в искусстве отдельная идея может быть объективно отражена в своей полноте. И именно в искусстве мировой дух себя завершает.

Шеллинг начинает свои лекции по «Философии искусства» с дедукции из Абсолюта. Абсолют определяется как тождество идеального и реального. Идентичное определение Шеллинг дает и красоте, из чего следует вывод о том, что универсум представляет собой абсолютное произведение искусства. Человек же открывает для себя этот Абсолют через мифологию, которая состоит из символики, первообразов. Следовательно, мифологии есть необходимая материя всякого искусства. Через отсылание к ней отдельное искусство выражает сопричастность к Абсолюту. Тем самым предназначение искусства заключается в изображение Абсолютного, в сопричастности с ним, а, следовательно, и синтезировании всех видов искусств, которые были рождены из Абсолюта и в нем постоянно пребывают.

***

Идеи «Программы системы» и «Философии искусства» Шеллинга во многом повторяют теорию романа Шлегеля и Новалиса. Все же здесь есть несколько важных ходов: во-первых, именно в «Программе системы» субъектом искусства вновь становится народ, на который делает упор лишь Лессинг, для Шиллера же деятелем нового искусства является все человечество. Именно этот момент станет основополагающим в эстетики Вагнера. Во-вторых, в отличие от романтиков, для которых фрагментарность более фундаментальна, Шеллинг производит на манер Спинозы дедукцию всякого искусства из Абсолюта. Это спасает его от многих противоречий, которые представила теория романа, но не помогает разрешить проблему создания искусства с точки зрения феноменологии: тождество реального и идеального в искусстве достигается лишь логически, но субъект никогда не может быть уверен в этом тождестве. Тем не менее, Шеллинг вновь доказал привилегированность мифологии и необходимость заново вернуться к ней, что, как будет показано дальше, есть сердцевина теории Вагнера.

C. Gesamtkunstwerk Вагнера

«P.S. Вагнер – поэт драматический».

Эрик Сати

В древнегреческом языке понятие teleios (от telos – цель, конец) в зависимости от контекста переводится как «совершенный», «конечный», «полный», «завершенный». Здесь идея цели предполагает и идею совершенства, и окончательности, поскольку совершенство возможно только при статике, и полноту как достижение естественной цели, предела (Аристотель. Никомахова Этика. 1097a25-1097b). Это основополагающее понятие этики Аристотеля необходимо для обозначения радикального характера сообщества, которое Аристотель посредством своих лекций собирался организовать. В этом пределе человек добровольно жертвует собой ради свободы в эксклюзивном (аристократическом) и достаточно немногочисленном сообществе, в котором каждый член владеет своим ремеслом (techne) в совершенстве (aristos). Цель социального субъекта – устремленность к наивысшему благу, то есть благу общему или общественному. Его telos – жить таким образом, чтобы это универсальное и элитарное сообщество утвердилось в действительности, а не осталось лишь идеей.

В начале 40-ых годов XIX-го века Рихард Вагнер пишет несколько статей, в которых поднимается проблематика немецкости (Deutschheit) в связи с характером национальной музыки. Некоторые из них: «О сущности немецкой музыки» 1840-го года, «Художника и публика» и «Виртуоз и художник». Он пишет: «Немец в состоянии сочинить музыку лишь для себя и для своего близкого друга, и его не заботит, будет ли она когда-либо исполнена перед широкой аудиторией. Немцы в редких случаях ощущают потребность блистать своими произведениями, большинство из них даже не знает, как к этому подступиться»[2]. Здесь и далее Вагнер осуществляет попытку через анализ характера музыки найти этос немца. Зингшпиль, месса, протестантский хорал, со скромным, застенчиво стыдливым, простым и непритязательным темпераментом – это все выдает истинный нрав немецкого народа (Volk). Музыка немца принципиально домашняя, полна присутствия уюта (Gemütlichkeit), пронизанная духом единого и органического сообщества (Gemeinschaft): в ней нет места цивилизационной культуре (die Kultur) и механистической имитации (mechanische Nachahmung). Но именно с ней (цивилизацией) Вагнер и начинает борьбу.

Репрессивность цивилизации заключает не только в де-централизованном характере немецкой музыки и утрате целостности музыкального произведения («Недостаток централизации, хотя и препятствует появлению национальной музыки, является тем не менее основной причиной того, что музыка немцев не потеряла своей сердечности и правдивости. Именно потому, что нет у нас большого двора, который собрал бы вокруг себя все творческие силы, коими богата Германия, объединил их в единое направление и повел к достижению наивысшей цели, – именно потому каждая провинция может указать своих творцов, которые самостоятельно служат дорогому искусству»[3]). Современная музыка для Вагнера бес-почвенна в смысле оторванности от земли. Она стала «существовать» лишь как техническое воспроизводство, которая выражает деградацию искусства (так как не осознает сама себя и свою сущность), и, соответственно, деградацию народа: будто бы создание музыки стало само-понятным, само собой разумеющимся «творческим» актом без агона и особой жертвы, на которую истинный художник должен всегда идти. Следовательно, – необходимость не только вспомнить начало, почву, то есть выявить исток народной музыки, но и свершить его: уничтожить техническое во славу природному, покончить с хаосом цивилизации и совершить очищение (erlösung) или Революцию. «Мы признаем причину упадка исторического человека и необходимости его перерождения, мы верим в возможность перерождения и посвящаем себя этому в любом смысле слова» («Was nützt diese Erkenntnis?»). Страх перед неизбежным вырождением и надвигающейся энтропией, пронизывающий всю культуру, побуждает Вагнера заново помыслить сущность искусства и, следовательно, telos’а народа, так как лишь в нем существует настоящее и живое искусство. Утверждение гештальта органического народа; массового, «народного» мифа с внедрением его в жизнь; возвращение героического, «триумфального» этоса, который выступает против жадности сердца, для которого состояние агона и борьбы есть единственный модус существования, который устремлен к универсальности, – вот ценности этой Революции. Лишь она способна раскрыть наилучшие черты личности, кристаллизовать характер, лишь она стремиться овладеть всем, то есть быть тотальной посредством крови народа, что связывает всех в единое целое и источает потребность в этом перерождении. Именно в Революции, являющееся истинным выражением жизни, возможна тотальная мобилизация, и, следовательно, возвращение народа к самому себе. Все возможности воли и мысли, все силы сердца и все способности тела должны развертываться через борьбу, возрастать в борьбе и сберегаться как борьба. Ведь «субъект – это тот, кто страдает: где рана, там и субъект. «Die Wunde! Die Wunde!» – говорит Парсифаль, тем самым становясь «самим собой», и чем шире зияет рана – в самом центре тела (в «сердце»), – тем полнее становится субъект субъектом: ибо субъект – это сокровенная глубина («Рана обладает ужасающе сокровенной глубиной»)»[4]. Именно в этой агональной жертве, который должен принести отдельный немец, высвечивается потенция к переходу от национального к универсальному, от домашнего музицированию к всеобщему произведению искусства будущего («Gesamtkunstwerk»; «das vollendete Kunstwerk der Zukunft»; «das allgemeinsame Drama»).

Сейчас важно заметить, что Революция, о которой говорит Вагнер, принципиально не политическая, хоть и она подразумевает изменение политической системы. Эта Революция – эстетическая. Более того, она носит общечеловеческий, тотальный характер, который преодолевает государство как форму существования народа. На замену старому порядку, государству приходит Gesamtkunstwerk.

Но все же Революция в первую очередь должна происходить на почве немецкого народа. По этой причине Вагнер пишет свои главные «революционные» работы: «Искусство и революция» 1849-го года, «Произведение искусства будущего» 1850-го и «Опера и драма» 1851-го года. Эти трактаты пронизывает чувство разочарования от революции 1848-49 годов, в которой Вагнер сам принимал участие, поэтому в них не только присутствует ощущение хаоса и нарастающего декаданса, но и надежды на будущие политические трансформации. С этого периода его творчества прослеживается, вторя Шиллеру, которого он читал на протяжении всей жизни, радикальное отвращение к государственной машине, полицейскому государству, как варварской и совершенно чуждой идеям искусства формы организации. На место политика, для Вагнера, должен явится художник, герой, который утвердит новую форму чувственности и новое искусство. Ведь субъектом Gesamtkunstwerk’а является народ, который связан общей нуждой («народ – это совокупность всех, связанных общей нуждой»[5]), но который не способен стать единым, стать всеобщей волей сам по себе. Сгущение (Verdichtung) есть дело исключительно поэтического (Dichtende) понимания, из-за чего единственный способ образовать народ есть искусство, так как лишь оно способно к целостности и полноте. «К своей целостности человек возвращается через идеал»[6]. Поэтому цель Революции – сделать из отдельного человека художника, который связан со всеми другими узами народной религии. «Эта цель – человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусство – Красоту»[7].

Искусство и религия – тело и душа произведения искусства будущего. Религия дает силы, а искусство репрезентацию, явленноcть истины. Но важно заметить, что религия у Вагнера мифологична. «Поэтическое начало Вагнер проявляется в том, что он мыслит не понятиями, а событиями, которые можно увидеть и пережить, иными словами, он мыслит на мифически лад, как всегда мыслил народ»[8]. В мифе достигается наивысшая степень интерсубъективности, он представляет целую связь явлений в сжатой форме, делая ее доступной чувству. Бодлер в письме Вагнеру от 17 февраля 1860-го года пишет: «Сначала мне показалось, что я знаю эту музыку, и позже, размышляя об этом, понял, откуда взялся этот мираж; мне чудилось, будто это моя музыка, и я узнаю ее, как всякий человек узнает то, что ему суждено любить». Именно эта интуитивная (само)понятность мифа, его внезапное узнавание (и признание) в народе есть необходимая черта Gesamtkunstwerk. «В них с неподражаемой конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое, именно это и придает каждому подлинному мифу легко отличимый индивидуальный характер»[9]. Вагнер определяет миф, во-первых, как «поэму общего мировоззрения»[10], и, во-вторых, как изначальный и безымянный народный стих, в котором выражается народный дух, и в котором народ сам себя идентифицирует и находит. Именно через мифологичное искусство удовлетворяет желания «в изображенном предмете, пленяющем нас или излюбленном нами, познать самого себя, вновь найти себя в явлении внешнего мира, представленном этим предметом». Более того, миф – это тотальный текст, в который вовлечен весь народ. Язык (и, соответственно, мышление) народа есть язык мифа. Рождается он «из созерцания природы до создания богов и героев»[11]. Но важно еще и то, что сам язык мифа (язык народа) имеет свои основания в народной мелодии. Язык (в виде стиха) рождается из этой абсолютной и бесконечной мелодии (unendliche Melodie)! Следовательно, миф не может не быть фундирован природным (читай – народным) искусством, которое есть непосредственное проявление художественных сил народного духа, и, значит, не быть не эстетичным. А это значит не только то, что музыка ближе всего к природе, изначальным чувствам и мифу, но и то, что музыка – искусство наиболее человеческое. Она выражает невыразимое: вечное, бесконечное и идеальное; страсть, любовь, стремление в их непосредственном и прямом виде. Более того, музыка – искусство внутренней жизни субъекта, чистое выражение души[12]. Из-за чего Вагнер предлагает «уйти от абсолютного языка рассудка в абсолютный язык звуков»[13], который заново вскроет народную мифологию и даст ей новую жизнь во вновь обретенном языке.

Следовательно, субъект ради достижения произведения искусства будущего должен сделать следующий шаг: совершить переход от жизни к искусству, «ибо это стремление заключается в желании понять и принять бессознательное и непроизвольное в жизни»[14]. Музыка всегда молчит, «выражая» нулевую степень смысла, выражая бессознательное (мировую волю) в чистом виде. Также она репрезентирует «внутреннего» человека, душу, порыв сердца, чувственность субъекта. Но важно и то, что музыка несет с собой определенную структуру, которая выражается через ритм и гармонию. И если музыка, для Вагнера, представляет собой пассивное (женское) искусство, которое еще не способно к настоящей репрезентации, то следующий шаг, на который идет музыка благодаря ритму, – она становится телесной формой, то есть танцем. Музыка дает закон, приводящий тело в движенье. И несмотря на ее законодательное свойство, именно в танце музыка обретает материю, а значит и свойство явленной феноменальности, в которой субъект, находясь в естественной установке, всегда и пребывает. «Лишь благодаря ритму танец становится искусством»[15]. Следующее движение (Bewegung), которое осуществляется по принципу перехода бесконечного в конечное, бессознательного в сознательное, в котором снимается самопроизвольность (Unwillkur) и является необходимость, есть внедрение поэзии в это искусство. Именно она дает разум искусству, дает чувствам разумную форму. Но, выражая отдельные чувства и аффекты, она в первую очередь зависит от способностей музыки, так как только она имеет непосредственный доступ к ним. Они одновременно сдерживают и поддерживают друг друга. В поэзии, а истинная поэзия является исключительно народной, мысль обретает свою художественную завершенность. На ее почве возникает философия, а за ней и остальные науки. Но эта генеалогия возвращается к мысли Шеллинга: наука и философия только в той степени являются самими собой, когда они фундированы поэтическим (эстетическим) созерцанием. «Чем настойчивее в этих науках проявляется стремление к изображению познанного, тем больше они приближаются снова к поэзии»[16]. И именно поэзия, выраженная мифологическим языком народа, способна очертить границы музыки и танца, направляя их сознательно в русло народной религии, из которой они и произошли.

Итак, стала явна внутренняя взаимосвязь этих трех искусств и внутренняя необходимость в их органичном взаимопроникновении. И связь прослеживается не только в структурной необходимости. Сам язык, по выражению Вагнера, подталкивает к тому, чтобы вновь воссоздать Gesamtkunstwerk. «Если бы сейчас снова стало обычным или модным правильное написание и произношение слова «сочинять» (tichten) вместо нынешнего «dichten», то, поставив рядом названия трех исконно человеческих видов искусств: танца, музыки, поэзии – Tanz-, Ton-, Tichtkunst, – мы получили бы наглядное представление о сущности этого триединства искусств благодаря аллитерации, исконно свойственной немецкому языку»[17]. Именно в этом согласии трех искусств человек, вернувшийся к своей собственной сущности, способен гармонично развиваться в согласии с природой, что определяет Gesamtkunstwerk как исконное благо народа, его telos, к которому он с необходимостью должен направляться, чтобы вернуться как самому себе. «Высшей же целью для человека является цель художественная, высшей художественной целью является драма»[18]. Именно в таком произведении искусства, которое синтезирует науку и жизнь, аутентичное существование находит свое истинное выражение. Отдельный субъект приносит себя в жертву, чтобы раствориться в этом искусстве. Gesamtkunstwerk есть не только живое воплощение религии народа: он есть отражение образа мира, он оформляет жизнь, используя все чувства и применяя каждое средство выражения. Произведение искусства будущего как народная драма, трагедия производит трансгрессию множественности искусств к их объединению, трансгрессию человеческого к сверхчеловеческому. Все субъективное (например, философия и наука) должно раствориться в объективном и единственно истинном произведении искусства. Здесь теперь субъективное приобретает характер субстанционального, народ становится субстанцией. Музыка здесь носит характер трансцендентного (метафизического), дает представление о пространстве и этосе мирового духа; танец дает искусству материальность (эмпиричность) и феноменальность; поэзия – религиозное (мистическое) содержание и логос.

Но Gesamtkunstwerk не возникает исключительно из всеобщей и единой воли народа. В первую очередь приходит художник, который посредством утверждения эстетический диктатуры придает этому народу смысл и возвращает забытый telos. И первый шаг, через который эта диктатура репрезентируется, – учреждение театра. Ведь театр принципиально не может не только не быть политичным, но само драматическое произведение искусства (Gesamtkunstwerk) может войти в жизнь лишь при посредстве театра. В театре союз художников соединяют мир богов (мифическое) и мир людей (феноменальное), чтобы далее совместно раствориться в новой мифологии. Именно в театре разделение чувственного способно достичь своего предела и, следовательно, утвердить новую форму чувственности. В театре Gesamtkunstwerk являет себя в своей сущностной целостности и тотальности, что преодолевает зазор между героями сцены и зрителями: диалектика пассивной публики и деятельных актеров снимается. В этом храме великого искусства публика репрезентирует все человечество, а сцена – новый мир в его полноте, вследствие чего утверждается новый гештальт – гештальт революционного художника.

Gesamtkunstwerk Вагнера – это теория эстетической консервативной революции, которая пронизана тоской по мифу. И несмотря на то, что «истинный и единственный источник каждого настоящего произведения искусства – идея»[19], для самого Вагнера эта теория лишь субъективный подступ для написания истинной Драмы, которая является поистине объективной и тотальной. Gesamtkunstwerk, принимая характер необходимого telos’а как завершенной цели, выдвигает претензию на синтезирование всех искусств, и, соответственно, их снятие (Auflösung). Субъект и деятель этого искусства – народ. Он есть диктатор в себе и для себя. Через эстетико-революционный по своему характеру акт переоценки ценностей современной цивилизации, против технического, которое перестало иметь характер подручного, теория Gesamtkunstwerk, которая сочетает в себе архаические начала и революционный ультрамодернизм (героический идеал и переосмысленные эстетические практики), предстала футуристичным мостом, через который народ переходит от прошлого к будущему посредством перерождения и очищения. Этот политико-эстетический проект обосновал не только то, что представляет собой истинное искусство, а именно органическое взаимопроникновение музыки, танцы и поэзии, которые фундированы мифом, но и то, что только через радикальную трансформацию народного духа высвечивается возможность возникновения новой чувственности. Теория Gesamtkunstwerk Вагнера, как программа новой мифологии, предприняла попытка учреждения нового языка, который пропедевтическим образом усваивается сначала через театр, а потом возвращается в саму жизнь, преобразуя ее в произведение искусства.

III. Заключение

В работе было показано каким образом немецкий романтизм и некоторые его предшественники последовательно развивали идею тотального искусства, которая сопряжена с проблематикой театра, воспитания, мифологии и религии, различных литературных и эстетических теорий. От политического театра Лессинга был совершен переход к эстетической теории Шиллера, и, далее, через развитие теории романа, проектов новой мифологии и синтеза отдельных искусств к идее тотального произведения искусства Вагнера, который развил в себе все потенции своих предшественников, синтезируя их в своей теории Gesamtkunstwerk. Но в отличие от простого теоретизирования Вагнера сделал шаг вперед: придумав идея Байройта и создав фестиваль (Bayreuther Festspiele), который по сей день функционирует, ему удалось дать своей теории феноменальное воплощение. Именно он дал жизнь всем этим идеям в своих музыкальных произведениях, в чем заключается его превосходство по отношению к другим теоретикам абсолютного искусства. Вагнер стал одним из основоположников массового искусства, которое имеет в своей основе достаточно структурированную и фундаментальную теорию.

Но именно в феноменальном поле Вагнер и потерпел поражение. Ему не удается не только преодолеть христианский дискурс, из-за чего попытка утверждения новой мифологии сама себя снимает. Важно еще и то, субъективная продуктивность Вагнера остается лишь субъективность без субстанциональности, чем страдают и его предшественники (Шиллер, Шлегель с Новалисом и Шеллинг). Им не удается преодолеть модус несчастного сознания, и, следовательно, достигнуть тождества идеального и реального в искусстве. Шеллинг упирается в парадокс: завершая произведение искусство бессознательно, художник не может быть уверен в том, что та идея, которую он пытался вложить, действительно стала реальной. Произведение заканчивает само себя, «убивая» субъекта. Подобную ошибку совершает и Вагнер.

Есть и другая проблема: проект новой мифологии, который подразумевает замену логоса мифов, несостоятелен. Если древние греки смогли заменить миф логосом, что повлекло возникновение techne, и далее возможность проводить различие между physis и techne, то обратный процесс совершить уже не удается. Если в мифе нет разделения между physis и techne, то techne, которое возникает вместе с преодолением мифа, уже подразумевает отсутствие своего конца, то есть бесконечное свое становление. У techne его, конца, и нет. И это различие остается непреодоленным у Вагнера, из-за чего возвращение к мифу не совершается. Субъект не хочет прощаться со своей субъективностью, со своим искусством, с techne. Именно поэтому он и обречен на имманентность. У субъекта может быть знание об идеальном, знание о цели человека, цели искусства, но в силу своей субъективности он сталкивает с невозможностью его, идеала, достигнуть и установить. Хоть и Шиллер и Вагнер предчувствуют опасность техники для истинного искусства, предчувствуют, что деяния станут важнее, чем поэзия, которая их воспевает, и чем мысль, подвергающая их рефлексии. Предчувствуют и то, что грядет время, благоприятное для техники и неблагоприятное для духа и культуры, но преодолеть это они не способны.

***

«Но никогда, никогда он не забывал:

Прежде, чем рушится жилище,

А притеснение и несправедливость

Становится всегдашнем днем людей, – забывается

Исток и начало,

и чистый голос юности».

IV. Список литературы

1. Beiser, Frederick C. (1992) Enlightenment, revolution, and romanticism the genesis of modern German political thought, 1790 – 1800, London Harvard University Press

2. Brown, Hilda M. (2016) Quest for the Gesamtkunstwerk and Richard Wagner, N.Y.: Oxford University Press

3. Frank, Manfred (2004) The Philosophical Foundations of Early German Romanticism. Albany, NY: State University of New York Press

4. Lacoue-Labarthe, Philippe; Nancy, Jean-Luc. (1988) The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism Intersections, Albany, N.Y.: State University of New York Press

5. Smith, Matthew W. (2007) The total work of art: from Bayreuth to cyberspace, N.Y.: Routledge

6. Аристотель. Сочинения. В 4 т. Т. 4. / Ред. и вступ. ст. А. И. Доватура, Ф. Х. Кессиди. – М.: Мысль, 1983.

7. Барт Р. Фрагменты любовной речи / Пер. В. Лапицкий. – М.: Ad Marginem; 2015.

8. Вагнер Р. Избранные работы / Вступит. ст. А. Ф. Лосева. – М.: Искусство, 1978.

9. Гайм Р. Гегель и его время / Гайм Р.; пер. с нем. П. Л. Соляникова. – СПб.: Наука, 2006.

10. Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума / Пер. с нем. В. Неведомского; Под ред. В. Ю. Быстрова; Вступ. ст. Ю. В. Перова. – СПб.: Наука, 2007.

11. Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет. В двух томах. Т.1. – М.: Мысль, 1972.

12. Гегель. Эстетика: в 4 т. Т.1 – М.: Искусство, 1968.

13. Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. Т. 2/Пер. с нем. и коммент. И. Е. Бабанова. – М.: Искусство, 1988.

14. Коренева Н. А. Тезис о «конце искусства» в эстетике Гегеля и его трактовка в современной философии. М., 2016

15. Лаку-Лабарт Ф. Musica fista : Фигуры Вагнера / Пер. с фр., послесловие и примеч. В. Е. Лапицкого. – СПб. : Axioma : Азбука, 1999.

16. Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.-Л., 1936.

17. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Общая редакция, вступ. статья и примечания Г. М. Фридлендера; Художник З. М. Секач. – М.: Художественная литература, 1957.

18. Лукач, Д. Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики) – Новое литературное обозрение. 1994. № 9 С. 19–78

19. Людвиг Тик. Странствия Франца Штернбальда / Издание подготовили С.С. Белокриницкая, В.Б. Микушевич, А.В. Михайлов, – Москва: «Наука», 1987.

20. Ницше, Фридрих. Полное собрание сочинений: В 13. Т. 1/2: Несвоевременные размышления. И наследия 1872-1873 гг. / Пер.с нем. В. Бакусева, В. Невежиной, И. Эбаноидзе и др.; общ. ред. И.А. Эбаноидзе. – 2013.

21. Новалис. Фрагменты. – СПб.: «Владимир Даль», 2014.

22. Рансьер, Ж. Разделяя чувственное / Пер. В. Лапицкого, А. Шестакова. – СПб.:Изд-во ЕУСПБ, 2007.

23. Сафранский, Р. Шиллер, или Открытие немецкого идеализма. / Пер. с нем. А.Гугнина – М.: Текст, 2007.

24. Чемберлен Х.Ч. Рихард Вагнер / Пер. с англ. и предисл. С.А. Никитина. – СПб.: Владимир Даль, 2016

25. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в 2-х томах Т.1 – М.: Мысль, 1987.

26. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966.

27. Шиллер Ф. Собрание сочинений. в 7 т. Т. 6. – М., 1957.

28. Шлегель Фридрих. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. Т. 1 /Вступ. статья, пер. с нем. Ю. Н. Попова; Примеч. Ал. В. Михайлова и Ю. Н. Попова. – М.: Искусство, 1983.

29. Шопенгауэр А. О четверояком корне... Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии: Пер. с нем. / Ин-т философии. – М.: Наука, 1993

30. Эстетика немецких романтиков /Сост., пер., вступ. статья и коммент. Л. В. Михайлова; Редкол.: М. Ф. Овсянников (пред.) и др. – М.: Искусство, 1986.

V. Приложение 1

[1] Резвых, П. В. Дискуссии о мифологии в романтической Altertumswissenschaft / Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». – М. : Изд. дом Высшей школы экономики, 2012. C. 5

[2] Вагнер Р. Избранные работы / Вступит. ст. А. Ф. Лосева. — М.: Искусство, 1978. С. 50

[3] Там же, с. 52-53

[4] Барт Р. Фрагменты любовной речи / Пер. В. Лапицкий. — М.: Ad Marginem; 2015. С. 31-32

[5] Вагнер Р. Избранные работы / Вступит. ст. А. Ф. Лосева. — М.: Искусство, 1978. С. 148

[6] Шиллер Ф. Собрание сочинений. в 7 т. Т. 6. — М., 1957. С. 410

[7] Вагнер Р. Избранные работы / Вступит. ст. А. Ф. Лосева. — М.: Искусство, 1978. С. 132

[8] Ницше, Фридрих. Полное собрание сочинений: В 13. Т. 1/2: Несвоевременные размышления. И наследия 1872-1873 гг. / Пер.с нем. В. Бакусева, В. Невежиной, И. Эбаноидзе и др.; общ. ред. И.А. Эбаноидзе. - 2013. С. 310

[9] Вагнер Р. Избранные работы / Вступит. ст. А. Ф. Лосева. — М.: Искусство, 1978. С. 510

[10] Там же, с. 369

[11] Там же, с. 372

[12] Гегель. Эстетика: в 4 т. Т.1 – М.: Искусство, 1968. С. 93-94

[13] Вагнер Р. Избранные работы / Вступит. ст. А. Ф. Лосева. — М.: Искусство, 1978. С. 419

[14] Там же, с. 248

[15] Там же, с. 170

[16] Там же, с. 200

[17] Там же, с. 195

[18] Там же, с. 237

[19] Шопенгауэр А. О четверояком корне... Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии: Пер. с нем. / Ин-т философии. – М.: Наука, 1993. С. 346-347.