Просто прочитай, не очень быстро, записывать я не буду, только заметки делать

Трудно найти в мировой литературе произведения столь близкие между собой как Книга Иова неизвестного древнего автора и «Фауст» Гете. Первое — признанный шедевр древнееврейской поэзии, по родству с книгами премудрости, по совершенству поэтических форм и глубине ставящихся в ней теологических проблем датируется периодом расцвета еврейской поэзии при Давиде и Соломоне, хотя некоторые исследователи считают, что написана Книга еще до объявления Закона, ведь если бы Закон был известен автору было бы невозможно не упомянуть его при обсуждении темы греха, Божьего промысла и отношения человека к Богу. Второе создано в Эпоху Просвещения гением своего времени Иоганном Гете, и с самого начала отсылает читателя к завязке Книги Иова, в которой сатана получает от Господа разрешение причинять зло праведнику. Подобным образом и Мефистофель получает свои полномочия. Сюжетное подобие не обозначает однообразия произведений, но позволяет рассмотреть их в контакте друг с другом. Моей задачей является выявление типологически близкой структуры данных текстов. Книга Иова и «Фауст» близки главными образами, или позициями. Их четыре: Бог, страдающий герой, друзья героя и сатана. Страдающий герой. Иов — непорочный и справедливый человек, боящийся Бога и ненавидящий зло. Имел чудесную семью, был богат. За один день на героя обрушается четыре крупных несчастья, четыре вестника судьбы поведали Иову о том, что его имение уничтожено, а семья погибла. Вскоре и сам герой поражен «проказой лютой». При этом Иов не знает, и, как видно из текста, никогда не узнает о разговоре Бога с сатаной и о причине своих страданий, тогда как Фауст общается, странствует и находится под постоянным контролем Мефистофеля. Герой Гете становится объектом двух пари: одно было заключено на небе о нем, другое — на земле с ним: По рукам! Едва я миг отдельный возвеличу, Вскричав: «Мгновение, повремени!» - Все кончено, и я твоя добыча И мне спасенья нет из западни. [1, с.57] Фауст, глубоко разочарованный в своих обширных, но отвлеченных познаниях, принимает условия Мефистофеля, потому что науки кажутся ему никчемными, средневековое знание, книжное, схоластическое, мертво и не открывает «Вселенной внутреннюю связь», не помогает понять, что делать человеку на Земле, где он «терпел всегда нужду, и счастье составляло исключенье». Оба героя уважаемы и любимы своим окружением. Народ приносит свою благодарность Фаусту: Мне, доктор, поручил народ Вам благодарность принести. Вы оказали нам почет, Не погнушавшись к нам прийти. Ученость ваша у крестьян Прославлена и всем видна. Вот полный доверху стакан, И сколько капель в нем вина, Пусть столько же счастливых дней Вам Бог прибавит к жизни всей. [1, с.34] Также и друзья Иова, сочувствуя, проводят с ним семь дней в траурном молчании. Но, пожалуй, на этом сходства заканчиваются. Иов, ветхозаветный праведник, доволен своей судьбой до постигшего его несчастья, даже в беде он говорит: «Неужели доброе мы будем принимать от Бога, а злого не будем≤» Фауст, по характеристике Мефистофеля, …рвется в бой, и любит брать преграды, И видит цель, манящую вдали, И требует у неба звезд в награду И лучших наслаждений у земли. И век ему с душой не будет сладу, К чему бы поиски не привели. [1, с. 13] Но как Иов, так и Фауст получают высокую оценку от Господа: «Обратил ли ты внимание твое на раба Моего Иова≤», «Ты знаешь Фауста≤ Он мой раб». Друзья героя. Отдав траурную дань горю Иова, друзья (Елифаз, Вилдад, Софар) начали говорить. Поначалу они учтивы и сдержанны: «Если попытаемся мы сказать тебе слово — не тяжело ли будет тебе≤», [3, 4:2], но после становятся суровы. Елифаз с величайшим чувством собственного достоинства приводит аргументы из своего опыта. Он часто употребляет выражение «как я видел». Его опыт основан на необыкновенном переживании, бывшем с ним однажды. Но переживания Иова являются более реальными, потому что он испытал тяжесть страданий. Елифаз не понимает друга и произносит «ветреные слова» о лицемерии Иова. Вилдад в своих речах прибегает к преданию: «Ибо спроси у прежних родов и вникни в наблюдения отцов их…» [3, 8:8]. Догматизм Вилдада основан на мудрости поговорок и благочестивых фраз. Он банален и в своем утверждении, что страдание всегда является следствием скрытого греха, следовательно, Иов — грешник. Софар воображает, что знает о Боге все: как Он поступит и почему Он поступит именно так. Софар груб и безжалостен, суров и категоричен. «Пустословие твое заставит ли молчать мужей, чтобы ты глумился, и некому было постыдить тебя» [3, 11:3] — говорит он, обвиняя Иова во лжи. Друзья говорили и кое-что ценное, но, в то же время, они были жестокими и даже злобными в своей оценке горьких испытаний Иова. Их мрачная логика осудила друга как грешника, пытающегося скрыть свою нечестивость, из-за которой он и страдает.

Елифаз, Вилдад, Софар выступают религиозными догматиками, самая яркая черта которых — формализм. Заражен этой «болезнью» и Вагнер. Гете, набрасывая основные идеи своего произведения, писал: «Спор между формой и бесформенным. Предпочтение бесформенного содержания пустой форме». Слова эти прямо относятся к спору между Фаустом и Вагнером. Вагнер — «форма», т. е. нечто завершенное, остановившееся в своем развитии, замкнутое. Фауст — «бесформенное», т. е. открытое, развивающееся. То, что волнует ученого, безразлично его другу. Считая, что «человек дорос, чтоб знать ответ на все свои догадки», Вагнер не обеспокоен душевными порывами Фауста, тогда как Фауст не может жить лишь умозаключениями. Сатана. Если герои и их друзья постоянно находятся в поле зрения читателя, то с позициями Бога и сатаны все несколько сложнее т. к. они являются не только персонажами, но и некой силой, идеей, и имеют «нетелесное» воплощение. В Книге Иова сатана не появляется после первых двух глав, но его сомнения о праведности человека, высказанные Господу, продолжают звучать от друзей Иова. Жизнь героя не представляет никакой ценности для сатаны, он полон презрения к человеку («кожа за кожу, а за жизнь свою отдаст человек все, что есть у него, но простри руку Твою и коснись кости его и плоти его, — благословит ли он Тебя≤» [3, 2:4–5]). Сатана требует страданий для героя, вполне признают такую позицию и друзья: «Человек рождается на страдания». Таким образом, работу искусителя взяли на себя люди. Дважды сатана приближается к Иову, и невольно читатель ждет третьего раза. Причем вполне понятно каким должно быть это третье искушение. В первый раз сатана прикоснулся к семье и имуществу Иова, потом к его телу. Осталось прикоснуться к душе… Но именно это Бог сатане запретил. Эту литературную незавершенность Книги Иова почувствовал Гете. Его Мефистофель начинает там, где остановился библейский сатана. Ему Бог дает гораздо больше полномочий: «Тебе позволено. Ступай и завладей его душой. И, если можешь, поведи путем разврата за собой» [1, с.14]. И Мефистофель действует, выступая не только как враждебная и разрушительная сила, но и как высокий интеллектуал. Мефистофель — воплощение зла в произведении. Но роль его, по меньшей мере, двойственна. В своих попытках пробудить в Фаусте низменное он выступает как дьявол-искуситель. С точки зрения христианства дьявол не равен Богу, он мрак и отсутствие благодати. У Гете эта черта приобретает философское осмысление. Всегда и во всем Мефистофель — сила отрицательная. Своим отрицанием существующего сатана постоянно не только искушает героя, но и толкает на поиски нового, тем самым способствуя переходу на новые этапы развития самосознания. Гордый фаустовский порыв, соединяясь с мефистофельской решительностью в практических делах, оказывается тем рычагом, который приводит в конечном итоге Фауста к движению, поиску и развитию. Однако как сатана древнего текста, так и Мефистофель, проигрывая спор, оказываются побежденными Богом.

ДОКТОР ФАУСТУСЕ

Библейская формула «Бог дал — Бог взял» в «Фаусте» обретает свой смысл: Бог дал Фауста Мефистофелю, Бог же и забрал героя из лап сатаны. Так Книга Иова и «Фауст» Гете, тексты, написанные в разное время и с различными целями, показывают героя, который рискует, расстается с традицией, борется с отчаянием и ненавистью к человеку, предстающими в образе сатаны, преодолевает искушения в лице ложных друзей, препятствующих развитию, стремится к Богу, который оказывается живой встречей. Главная эстетическая задача Т. Манна - выяснение природы художественного дара великого поэта, выяснение связи этого дара со всеми особенностями человеческого характера Гете. Писатель видит в Гете и неповторимо .индивидуальное явление, и. в то же время нечто типологическое. В романе речь идет не только о Гете, о его творчестве, но и о природе художника-реалиста, о самых фундаментальных свойствах реалистического искусства. Т. Манн в композиции романа следует гетёвскому принципу «метампсихозы». Каждый из последовательно появляющихся героев романа - Ример, Лотта, Адель фон Шопенгауэр, Август, наконец, сам Гете - это новая манера мышления, новый вариант восприятия и оценки личности и творчества поэта. В «Докторе Фаустусе» Т. Манн продолжает художественную традицию гетевского «Фауста». Художественная ткань у Т. Манна многолика, в зависимости от угла зрения она предстает то как философская аллегория, то как этический символ,, то как почти документальная картина быта. Многогранные образы романа обобщают социально-политические и психологические закономерности современности. Цейтблом пишет воспоминания о друге во время войны. В отдельных витражах этого огромного храма мы видим то зарево битвы на Волге, то советского воина, отдающего жизнь в жестокой борьбе с фашизмом, тег пожары немецких городов под градом бомб. И весь роман начинает казаться антифашистским эпосом.

В романе Т. Манна привлекает дерзновенность замысла - стремление состязаться с самим Гете, с его шедевром. Т. Манн, как и Гете, предлагает нашему вниманию и универсальность общего замысла, и энциклопедическое богатство частных проблем и, наконец, творческую созидательную силу - новый «литературный храм», стремящийся поспорить красотою с классическими линиями «Фауста». Творческая смелость Т.Манна не осталась лишь намерением, исполнению нельзя отказать в грандиозности - именно это и завораживает читателя. Возбуждает и то, что монументальная кладка «Доктора Фаустуса» словно закалена, обожжена огнем второй мировой войны.Основные лейтмотивы гетевского «Фауста», особенности их развития, последовательность главных сцен - все это Т. Манн включает в построение своего романа. Скрупулезное следование архитектонике великой трагедии очень важно для Т. Манна. Параллелизм существует и в главных образах и ситуациях: погребок в Лейпциге у Гете и погребок в Мюнхене, Вагнер и Цейтблом, Эвфорион и Непомук, «конечный вывод мудрости земной» Фауста и последняя исповедь Леверкюна, падение Фауста в могилу после знаменитого прозрения будущего и сумасшествие Леверкюна после не менее удивительного озарения.Общий план, подсказанный Гете, Т. Манн наполняет глубоким современным аналитическим содержанием, раскрывающим пути, формы и особенности вырождения искусства, иссякания творческого начала в буржуазном мире.