А. П. Петрова. «Сценическая речь» - Пути воплощения сверхзадачи

Материал скопирован с сайта: http://dramateshka.ru/index.php/scenic-speech/lessons-scenic-speech/4746-a-p-petrova-lscenicheskaya-rechjr?start=51#ixzz1ypr2AiF0

Страница 52 из 57

Любой живой процесс на сцене упирается в решение определенных задач воздействия и является средством их воплощения— не умозрительно, не в общей форме, а через конкретные способы и приспособления. Речь идет, в сущности, о путях реализации сверхзадачи. Вне конкретных, точно найденных путей сверхзадача остается только эмоционально обозначенной. При этом складывается определенного рода примитивный техницизм. Как будто все «распахано», прожито, понято, студент «видит» и чувствует, знает, как себя вели его герои, понимает их переживания. Он органичен и правдив в каждом эпизоде рассказа, но целиком погружен в «технику правдивого поведения», которая, если говорить строго, сама по себе бессмысленна и бессодержательна. Эта органика — лишь владение ремеслом.
Объективный закон искусства и его восприятия заключается в том, пишет Л. С. Выготский, что «... в каждом романе, в каждой картине читатель и зритель хотят разыскать раньше всего главную мысль художника, то что хотел автор этим сказать, то, что это выражает.. .» (21, 118).
Вл. И. Немирович-Данченко говорил о том, что сверхзадача предъявляется, реализуется постепенно, в процессе работы. Психологическая концепция порождения речи подкрепляет эту его важнейшую мысль. Вначале сверхзадача осмысливается лишь «в целом», как общая идея, становясь точной только через определенное, заново найденное, единственно возможное, верно выстроенное по содержанию и по форме решение материала, в котором каждый эпизод работает на сверхзадачу, подкрепляет ее, конкретизирует, подчас контрастируя с другими эпизодами. И тут дело не в последовательности развития сюжета и не в общем эмоциональном отношении к содержанию: выявление сверхзадачи теснейшим образом связано с осмыслением авторских намерений и проблемой «решения» материала.
Отсутствие постоянного осмысления «намерений», поиска путей к достижению цели — одна из главных методологических трудностей в педагогической практике.
Текст имеет иерархическое строение, все его внутренние и внешние свойства взаимоопределяются, взаимообусловливаются и тесно связаны с принципами режиссерско-педагогического решения. Меняется точка зрения на события, оценки, задачи — меняются и соподчиненные выразительные приспособления. В то же время понимание и решение позиции и цели рассказчика вырастают из постижения авторского замысла во всей его глубине и содержательности.
(Текст — это только путеводная нить вглубь, к подтексту, к намерениям автора. Подробное и внимательное изучение автора, вчитывание в авторский текст, стремление проникнуть в ход его мыслей, в ассоциации, представления пронизывают весь путь работы над произведением.
Пожалуй, наибольшую трудность представляет выбор конкретных путей осуществления сверхзадачи. Если сверхзадача не реализуется в решении эпизодов, часто внутренне противоречащих, «обратных» общему настроению, рассказчик сбивается на играние чувства, возникающего при первом знакомстве с текстом. Скольжение к результату, играние чувств всегда возникает при неверном решении материала.
«Тоска» А. П. Чехова превращается в печальный рассказ о несчастьи Ионы, а на самом деле внутренний механизм рассказа— мучительное стремление Ионы преодолеть равнодушие, найти слушателей, поделиться своим горем.
Разрыв Анны с Вронским становится рассказом о страдающей обманутой женщине, а на самом деле — о последних попытках Анны увидеть Вронского вновь таким же любящим, искренним и верным, как прежде.
Сцена сражения, в котором смертельно ранен князь Андрей, — о несчастных солдатах, вынужденных бессмысленно стоять и умирать под пулями, а на деле — о высоком чувстве долга и мужестве.
«Не стреляйте в белых лебедей» Б. Васильева превращается в печальную повесть о гибели Егора Полушкина, а должна быть о его борьбе со злом.
Финал повести «В списках не значился» Б. Васильева становится рассказом о трагической гибели Плужникова, а должен строиться на том, как он отстаивал и защищал жизнь.
Первичное эмоциональное восприятие событий, конечно, сохраняется и доходит до слушателей, но уже не как общее настроение.
Оно переплавляется в более глубокое, действенное, активное и многоплановое переживание.
Вот интереснейшее размышление: «Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит... в том, что они возвышаются над индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать грусть автора, заразить нас ею, а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому — в более высокой и более человеческой жизненной правде.
Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз — это возвышение чувств...
Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт — художественное произведение, в структуре которого она кристаллизировалась» (43, 8).
Пожалуй, это наиболее точное осмысление, сделанное психологом о преобразующей роли сверхзадачи в творчестве. Ради чего читаю, что открываю человеку по-новому? Что лежит за настроением, за самочувствием, за сюжетом, за темой? Через индивидуальное восприятие, через глубоко личное переживание идет актер к действенному осмыслению содержания.
Рассказ А. Моравиа «Ах, Верди» написан в виде монолога итальянки, для которой театр становится главной привязанностью. Ничто не могло отвлечь ее от счастливой веры в правоту и силу театра, заполнившего без остатка ее жизнь. Она ходила в театр с отцом, отец умер — стала ходить с мужем, умер муж — с сыном, и твердо верила в правду страстей, бушующих на сцене. Но однажды, услышав разговор сына по телефону: «Театр мертв, его актеры манекены, а зрители — мумии», пришла с сыном в театр возмущенная и протестующая. Нет, не мумии, а живые, глубоко, искренне чувствующие, красивые были люди на сцене и в зале. И вдруг она увидела театр другими глазами"- хромой, неестественно напыщенный Риголетто, картонные декорации и костюмы, фальшивые слова и страсти — и поняла с ужасом, что всю жизнь обманывала себя. Сцена — тот же театр, что и жизнь, и вся ее страстная вера в правду искусства не что иное, как иллюзия, которой она спасалась от пустоты.
Героиня по логике сюжета идет от страстной веры к бесконечно горькому разочарованию.
Исполнительница рассказа хорошо владеет содержанием, образно и ярко видит, по-живому рассказывает, но чем ближе к финалу, тем больше страдает, сочувствуя несчастной героине, страдает до того, что не может без слез договорить текст до конца. Ради чего же читается рассказ? Он посвящен излюбленной теме А. Моравиа — несовместимости иллюзий и суровой правды действительности. Жизнь жестока, она непримирима с желаниями людей, заполнить ее картинными страстями невозможно. Рассказ, по его внутренней логике, заканчивается необходимостью прозрения, которое требует от человека огромного мужества. Мир надо видеть таким же несовершенным и жестоким, как он есть. С этой точки зрения и надо пересмотреть решение главных эпизодов и линию оценок героини.
Сверхзадача рассказа реализуется в трех эпизодах. Первый— я верю в правду театра, борюсь за свое право им жить.
Спасаюсь этой верой от горя и одиночества и, главное, заставляю верить сына, чтобы и его жизнь заполнить спасительной страстью.
Маленький эпизод, о том, как женщина заставляет сына сменить джинсы и рубашку на праздничный костюм для театра, и как он с трудом, но все же подчиняется ей, исполнительница читала проходно, между прочим. Но в новом решении эпизод стал наиважнейшим в борьбе за сына, которого надо вырастить по своему образу и подобию для того, чтобы жизнь его была заполненной и счастливой.
Второй эпизод — женщина прислушивается к телефонному разговору. Возмущенная слепотой сына, она спорит с ним, защищает театр, уверенная и счастливая своей верой.
Третий эпизод — в театре. Подспудно, глубоко в душе живут услышанные слова, и героиня видит театр другими глазами. Не только на сцене, но и в зале раскрашенные манекены, которые пришли в театр заполнить холодную пустоту своей жизни. И это понимание приходит к героине не через жалость к себе, а через мужество посмотреть жизни в глаза. И реплика героини: «Я поняла»— не слезы, не страх, а сознание всей непоправимой своей ошибки, та трезвость, которая страшнее и безнадежнее слез. И тогда рассказ А. Моравиа становится рассказом не о жалости к несчастной женщине, а о трагическом одиночестве и пустоте, о борьбе за жизнь по-настоящему содержательную и счастливую.
Подчас и опытные исполнители впадают в эту ошибку — подмену конкретного решения эпизодов, выявляющего сверхзадачу, общим эмоциональным восприятием.
О. П. Табаков описывает день в Обломовке из «Сна Обломова», как ленивое, медлительное пребывание в блаженном безделье.
И. А. Гончаров действительно рассказывает о бесконечно длинном спокойном дне, как две капли воды похожем на бесконечную цепь других дней. Скукой веет от ленивой, бездумной жизни, текущей, как спокойная река, мимо жителей Обломовки. В этой первобытной лени, в этом стремлении к бездействию и покою сформировалась и натура Илюши Обломова. Н. А. Добролюбов писал: «Лень и апатия Обломова — единственная пружина действия во всей его истории» (27, 311).
Однако рассказ об этой бессодержательной и бесцельной жизни получается однообразным, скучным, в нем ничего не происходит, «пружина действия», о которой говорил Добролюбов, не раскручивается, повествование не связывается с авторской и актерской задачей: сквозь жизнь Обломовки вскрыть корни обломовщины, ставшей «знамением целой эпохи».
Причина этого — внешний прямолинейный подход к воплощению сверхзадачи, то есть неверное понимание и решение материала.
У И. А. Гончарова жители Обломовки ведут активную и деятельную жизнь. «С самого утра трудятся на кухне, в людской... Сам Обломов — старик тоже не без занятий... И жена его сильно занята ...все. суетилось, заботилось, все жило такой полной, муравьиной, такою заметною жизнью».
Тщательно, скрупулезно, терпеливо, рельефно описывает И. А. Гончаров подробности занятий матери, отца Обломова, быт дворовых, их обеды, сон, хозяйственные заботы, развлечения. Ни на день не унимались эти «трудолюбивые муравьи», но никогда не задумывались вопросом: зачем дана эта жизнь, в чем ее цель и смысл? Очевидно, нужен активный, насыщенный, полнокровный рассказ о деятельной жизни в Обломовке, тогда противоречие между бурной, всепоглощающей деятельностью и ее чудовищной бессодержательностью рождает эмоциональное, наглядное убеждение: вот она, обломовщина.
Интересно, что Гончаров стилистически ярко, даже гиперболично подчеркивает активную и страстную линию жизни обитателей Обломовки. Жажда у обломовцев — неутолимая, сон — яростный, всепоглощающий, непобедимый, обед — громоздкий, самовар огромный, пирог исполинский. Сами жители исполнены деятельной отваги: Антипа, который «перекрестясь, с треском сокрушает пирог, как любопытную окаменелость», «охающие и стонающие от жажды» жители, которые то «засыпают, как подстрелянные», то «мечутся и томятся, как караван в аравийской степи, не находящий нигде глотка воды». Сравнения, определения и метафоры неожиданны и смелы. Они помогают раскрыть внутреннюю эмоциональную насыщенность действия, найти правильный ключ к рассказу, те средства выразительности, которые так важны в подходе к овладению особенностями авторского стиля.
В произведениях встречаются разные планы рассказа о событиях; взаимоотношения героев оцениваются с разных точек зрения — авторской или самих персонажей — в диалогах, монологах, повествованиях, через лирические отступления и размышления.
В работе всегда должен быть этап, когда надо распределить акценты, выявить структуру рассказа, найти приспособления, которые в каждом из эпизодов помогут реализовать сверхзадачу. Точные переходы от персонажа к персонажу и к автору, мера рассказа и мера показа, позиция в оценке событий — все это обнаруживает, «что я делаю» данным эпизодом, в каком плане он важен для целого.
Конечно, прежде всего поможет в распределении материала само авторское построение, но очень многое зависит от смыслового решения исполнителя.
Этот этап есть в элементарном виде еще в самом начале работы, при знакомстве с текстом, но позже, когда освоена смысловая ситуация, раскрыты подтекст, содержание и отношения, нужно вновь возвратиться к логике и последовательности событий в их связи с тем, как и какие персонажи берут на себя осуществление сверхзадачи.
«Альпийская баллада» В. Быкова и «В списках не значился» Б. Васильева — прекрасные повести о мужестве и стойкости советского человека в борьбе с фашизмом.
В обоих произведениях есть аналогичные эпизоды. В первом советский солдат бежит из плена, напрягая последние силы (в эпизоде речь идет о единоборстве с псом, которого охранники пустили по следам бежавшего). Во втором — фашисты, понимая беспомощность захваченного в Брестской крепости Плужникова, окружают его, бегущего, кольцом автоматных очередей. Но смысл эпизодов различен. Первый — о мужестве советских солдат, второй — о фашизме, который уничтожает человечность.
Студенты, работающие над сценами, захвачены драматизмом ситуаций: как преодолеть врага, вырваться из плена, вернуться в строй живых и борющихся.
Внешне содержание двух сцен однотипное: человек борется с собакой и с фашистами, одинаково натренированными на травле людей. И способы воплощения неожиданно становятся похожими: вот опасность приближается, вот преследуемые торопливо ищут выхода, вот один вырывается из когтей зверя, а другой бросается под прикрытие провала в стене крепости.
Студенты оба рассказа о схватке с псом и с фашистами как бы проводят с помощью одного приспособления, через тревогу, озабоченность, волнение — чем кончится, кто победит, кто кого, через ненависть к фашистам и сочувствие к героям. Что же должен делать здесь рассказчик?
Рассказывать подробности схватки, описывать, каким способом спасается пленный человек, заставить зрителя волноваться за его судьбу?
Однако внутренне эпизоды совершенно различны по смыслу. Первая схватка — рассказ о том, как ослабевший в плену человек справился с могучим, натасканным на охоту за людьми псом. Это была борьба трудная, медленная, жестокая. В сегодняшнем рассказе о ней нет оценки противника, как сознательной и потому особенно страшной силы, нет битвы на равных— важно, чтобы слушатель почувствовал, что даже животные, зверские условия, в которые ставит людей фашизм, не заставят настоящего человека стать зверем. Поведение человека разумно и осмысленно. Не только силой, не в приступе злобы на пса он ведет борьбу. Он вынужден сражаться со зверем, но не стал им сам. Важно для рассказчика, как он преодолел пса, а не вообще волнение по поводу этой битвы. Рассказчик именно на этом должен зафиксировать внимание слушателей, а всю эмоциональную активность, весь акцент перенести на следующий эпизод, когда герой возвращается к тому месту, где спрятан его пистолет, чтобы взять его и продолжить борьбу за свободу.
В сцене преследования фашистами Плужникова внутренний ход будет иным. Ситуация обострена тем, что не животные, не звери травят человека, а люди, потерявшие человеческий облик. Подробности жестокой охоты, при которой фашисты не стреляли прямо в Плужникова, а окружали его кольцом автоматных очередей, играют здесь огромную смысловую роль, сами по себе взывают к мести и требуют от рассказчика большого «сиюминутного» восприятия и оценки.
Без верного распределения акцентов невозможно понимание сущности событий. Так в рассказе В. Шукшина «Обида» исполнитель может пойти по линии открытого, подсказанного ярким авторским показом конфликта героя с продавцом, и тогда не дойдет до слушателя главное — ребенок, дочка включена в этот печальный урок, и все поведение героя обусловлено присутствием девочки. Именно это сделало конфликт в мага-зине таким болезненным, накаленным, заставило Сашку, как говорит В. Шукшин в начале рассказа, «переоценивать ценности», задумавшись о человеческом достоинстве.