Зависимость ритма от текста. Ритмическое значение знамен.

Связь с текстом, “обожение слова” обусловили словесный или несимметричный ритм знаменного пения как одно из его наиболее ярких качеств. “Древние напевы наши написаны без единообразных тактов и квадратных ритмов не почему иному, как потому, что древние Отцы ноты подчиняли словам, а не слова нотам, и имели к тому глубокие основания”[509], — поясняет происхождение нетактового ритма древних церковных песнопений руководитель певческой капеллы А.Ф. Львов. Он был автором первой работы о ритме знаменного пения, в которой в пору всеобщего поклонения исключительно западноевропейской музыке стремился отстоять право на существование ритма, отличного от уже укоренившегося в восприятии слушателей в качестве единственно возможного и “передового” ритма линейной системы нотации. Несимметричный ритм имеет в музыке те же права гражданства, что и симметричный, квадратный — пока это было заявлено на уровне декларации. О богатых возможностях древнерусской музыкальной ритмики, о ее отнюдь не примитивном, а напротив — сложном и даже изысканном характере было написано гораздо позднее. “Коренное отличие русских напевов состоит в изумительном богатстве, свободе и разнообразии ритма и совершенно своеобразном голосоведении. Несимметричность русских напевов, кажущаяся как бы первобытною формою изложения музыкальных мыслей, на самом деле есть образцовое сложение самых трудных и запутанных ритмов, приводимых в удивительно удобных для певца положениях”.[510]

Итак, ритм церковной мелодии — ритм словесный, т. е. заключенный в тексте священных песнопений. Д.В.Разумовский, по своему обыкновению, очерчивает круг проблем, связанных с исследуемым вопросом. Одна из таких проблем вызвана переводом греческого текста на славянский язык. В славянском переводе текстовые строки греческих песнопений, естественно, не могут удержать в строгой точности ни прежнее число слогов, ни прежнего места их ударений. Поэтому славянский перевод может указывать на характер словесного ритма только приблизительно.[511] Здесь уместно вспомнить, что сторонники “наонного” или “раздельноречного” исполнения, стремились сохранить в неприкосновенности мелодию песнопения, ритм которой фиксировался в крюковой записи, идя на погрешности в произношении отдельных слов.[512] Это привело к тому, что более верными древней нотации оказались именно рукописи раздельноречные, по которым до настоящего времени поют староверы согласий, не приемлющих священство (Поморская и Преображенская общины в Москве).

Выводя все ритмические особенности знаменного пения из текста и построения предложения, Разумовский определяет “состав словесного ритма”, указывая, что “кроме знаков препинания, просодических ударений слов, в него входят также правила произношения”.[513] Кроме того, он затрагивает проблему темпа в богослужебном пении. И здесь ему принадлежит ряд ценных замечаний и обобщений.

“Прямых указаний о том, каким должен быть темп в Церковном Уставе нет. Но некоторая косность в пении как нечто особенное всегда обозначалась Церковным Уставом”.[514] Нередко выражение “косно” заменяли словом “излегка”, означающим пение не очень медленное. Большая часть песнопений, исполняемых “косно” (медленно) принадлежала 6 и 8 гласам. Встречаются также такие обозначения темпа, как “косно со сладкопением” и “косно с сокрушенным сердцем и гласом”, как в великом каноне Андрея Критского. Но главным руководством для древнерусских распевщиков, также, как для зодчих и иконописцев, был известный принцип “как красота и мера скажут”. Поэтому и темп песнопений должен быть чаще всего умеренным. “Медленность в пении не должна простираться до утомления певца и слушателя”, — комментирует указания певческих книг Разумовский и приводит красноречивую выдержку из Октоиха: “А еще высоко пети и провлачети, неискусных бо и ненаказанных есть”.[515]

Несколько неожиданный, на первый взгляд, акцент делает в своих рассуждениях о ритме богослужебного пения Н.М.Потулов: музыкальный размер напева строго соответствует размеру текста, а текст никогда не подчиняется музыкальному ритму (размеру)[516]. И даже более точно — слишком строгое соблюдение размера нот не только не необходимо, но иногда бывает даже вредно, и особенно там, где длинные периоды речи нужно исполнять на звук одной ноты (речитатив). В церковном пении продолжительность звука определяется преимущественно значением слова и душою певца.[517]

Певческие книги указывают на выражение ритма и в самой семиографии. Не давая жесткого определения высоты и длительности звука, знаменная нотация очень четко фиксирует сложнейшую ритмическую картину песнопения. “Основное значение невм — крюков падает именно на ритмическую сторону напева, так как они лишены возможности обрисовать мелодическое движение голоса по определенным интервалам”.[518]

Так, отличительная особенность «крюков» состоит, прежде всего в том, что они ставятся «на силах», т.е. на ударных слогах, в отличие от «стопиц», которые пишутся над безударными гласными и в тех местах, где напев имеет характер речитатива. В свою очередь «параклит» ставится только в начале песнопения или мелодической фразы. Над односложными словами и предлогами (и, да, но, со, под) стояли «голубчики», которые также обозначали безударные слоги.

Все это говорит об особом внимании к ритму как проявлению вселенского порядка, что отличает и другие древние музыкальные системы.

Азбуки и пособия по знаменному пению подчеркивают в связи со свободным характером ритма необходимость умения хорошо отсчитывать длительность знамен. За основу полагается самый долгий звук «стоячего знака» - «стати» (4 взмаха руки, или целая нота), от которого отсчитываются другие знамена. Например, «голубчик тихий» (2 взмаха руки, половинная нота) и «голубчик борзый» (1 взмах руки, четвертная нота) и т.д. Вместе с тем знаменное пение, отличающееся большим ритмическим разнообразием, не ограничивается указанными длительностями. Ритмическое разнообразие распевов определялось тем, что длительности звуков устанавливались сравнительно: знамя «подчашие» поется медленнее, чем «крюк с подчашием», но скорее, чем «крюк с подверткой»[519].Некоторые производные длительности возникают в сочетаниях отдельных знамен. Поэтому знание всех тонкостей ритмического исполнения приходит только с большим опытом. (см. прил. 3,5,6,7)

Метр и ритм. Современные исследования. При рассмотрении ритмических особенностей знаменного пения могут быть использованы результаты исследований ритма как художественного, формообразующего и космического явления в работах современных ученых. Плодотворной в данном контексте представляется идея о целесообразности исследования ритма во взаимодействии с метром для всех видов искусства, а также о ритмической системе как “взаимодействии двух подсистем — единообразия и разнообразия”.[520] Здесь уместно вспомнить рассуждения об орнаменте В.А. Фаворского. Обычно орнамент складывается из метра и ритма, что особенно очевидно на «побегунчиках-орнаментах», которые движутся, и орнаментах типа меандра. Метр - это деление на части, равномерное деление, а ритм- это изменение ударения метра, создаваемое наложением одного метра на другой. Если метр симметричен, то ритм асимметричен: он просто меняет ударение метра, и это ударение связывает метр с метром, что указывает на объединяющую роль ритма. Метр - структура движения, а ритм - непрерывность движения. Метрическое строение есть не только в горизонтали, некоторые предметы строятся из центра, звездообразно или в форме розетки. Наконец, что для нас особенно важно, орнамент может как бы не иметь метрической основы, то есть метр в данном случае (как в знаменном пении) заложен очень глубоко. Тогда появляется то, что называется «свободный ритм»[521]. Очень ценно для наших аналогий указание Фаворского на сходство орнамента и музыки: эпитеты и понятия, используемые при характеристике ритмики орнамента и его специфики годятся для знаменного распева: «мелочное выполнение, деталировка», «набросочность», копировка и фантазия, характер и плавность.

Единство текста и мелодии в знаменном пении, диктующее своеобразие ритма знаменных песнопений, в наше время также привлекает внимание музыковедов. В.Н Холопова рассматривает значение текста, условно говоря, на двух уровнях знаменного распева. “Один из важнейших художественных элементов знаменного пения — его ритм, выраженный и как общее ровное течение мелоса и как индивидуальные, интонационно характерные ритмоформулы”.[522] Роль слова, по ее мнению, выходит на первый план только на уровне произведения в целом. Здесь “ритмика древнерусской монодии раскрывается с таких сторон, какие не обозреваемы на уровне крюков и попевок. Именно здесь выясняется роль словесного текста, который в жанре культового песнопения был исторически первичным и ритмическая структура которого запечатлелась в мелодике напевов”.[523] В области гласовых попевок “ритмоформулы” — живые музыкально-интонационные обороты — по убеждению этого автора, с конкретным содержанием текста не связаны, “хотя в них и запечатлены следы словесных влияний в самом общем плане”.[524] Последнее утверждение явно требует уточнения. Связи Слова-Логоса и звука, интонации, очень глубоки уже на самом “элементарном” уровне их взаимодействия, чтобы определить из просто как “следы словесных влияний”. Достаточно вспомнить названия попевок и фит, чтобы предположить необходимость более внимательного рассмотрения вопроса. О том же говорят и работы Е.В. Герцмана, а также сама “орнаментальность звука” знаменного распева, соответствующая литературному стилю “плетения словес”.

Современные авторы, исследуя ритмические особенности знаменного пения, часто проводят сравнения с инструментальной музыкой. В этом плане представляют интерес выводы Н.С.Серегиной о различных основаниях симметричного и асимметричного, знаменного, ритмов. “Инструментальная музыка по природе своей, по истокам ее породившим, отлична от певческой, распевной стихии. “Гусельное бряцание” пронизано и рождено периодичным метризованным ритмом, как аккомпанемент пляске, движению”.[525] Поэтому ритм квадратный связан со стихией материальной, телесной, это мир скоморошества, смеховой культуры, в то время как певческое искусство развивалось на основе звучащего слова, логически-конструктивных связей. Тактовый и свободный ритмы олицетворяют два различных музыкальных мира, противостоящих друг другу в той мере, в какой противоположны мысль и действие, созерцание и деятельность. Слово — и движение, мысль — и непосредственное чувственное выражение в древнерусском искусстве были полюсами эстетико-философской системы, как высокое и низкое, духовное и телесное, небесное и земное. В наибольшей степени асимметрия выражена в старом знаменном распеве (до XVI в.). В старом стиле знаменного распева характерные признаки танцев почти не оставили заметного отпечатка, поскольку этот стиль исходил из иных художественных источников. Древнее певческое искусство связано с мелодикой словесного выражения, с ритмами размышления — и более широко — с “интеллектуальным”, а не физическим “телесным” движением.

Определенное противостояние симметрии (периодичности) и асимметрии (апериодичности) в древнерусской музыкальной культуре фиксируется и в рассуждениях В.Н. Холоповой. “Несимметричность... — вот та общая характеристика, которую дают знаменному распеву на протяжении ста с лишним лет, от времени А.Ф.Львова и В.Ф.Одоевского до современных авторов. Асимметрия, нерегулярность главенствует в ритме столпового пения как принцип, хотя есть и проявление симметрии”[526] В симметрии стиха, в отличие от прозы, заложен импульс моторного ритмического движения. Поэтому симметрия и асимметрия принадлежат соответственно к двум различным мировоззрениям Средневековья: мирскому и духовному, антагонистическое противостояние которых так отчетливо раскрывает книжная культура этого периода. “... по границе между словесно-музыкальной симметрией и асимметрией проходила демаркационная линия, разделяющая две основных антагонистических стороны мировоззренческих представлений Средневековья: духовное и мирское”. Итак, сознательное исключение из сферы ритмики знаменного распева всего, что связано с телесными движениями, хореографией, пантомимой, инструментальной акцентностью не делает его ритм беднее, напротив, в этом состоит его оригинальность и духовное богатство. Именно неприятие элементов “эвфонии веселобрямчей”, определенная замкнутость системы знаменного пения, сохраняли своеобразие ее ритма, составляющего единое целое с надвременным характером происходящих “всегда и везде” сюжетов иконописи и со всем ритмическим многообразием внутреннего пространства храма.

Оригинальность ритмического стиля столпового пения проявляется уже на уровне гласовых попевок, представляющих собой богатый свод разнообразных ритмоформул. По объему материала, поименованного специальными названиями, знаменные ритмоформулы не имели аналогов в современной им западной ритмике. В культуре Европы их можно сравнивать лишь с античными стопами и стихами, классикой европейского ритма. Не уступая последним в количестве, ритмоформулы Древней Руси превосходят их разнообразием принципов организации, составляя самобытную ритмическую культуру, пока еще совершенно не оцененную.[527]

Исследователи русской музыки подчеркивают особую ритмическую сложность столпового (старого знаменного) распева даже в сравнении с родственным ему литургическим речитативом и большим знаменным распевом XVI в. “В сравнении, с одной стороны, с псалмодическим чтением нараспев, где ритм речитативен и складывается только из стопицы и крюка, а с другой — с большим знаменным распевом в стиле Ф.Крестьянина, где ритм, наоборот, растворяется в мелосе, основной столповой распев по своему ритмическому течению сложен, многообразен, художественно “искусен”.[528] Это говорит о том, что до XVI века, являющегося, как мы знаем, переломным в вопросе смены художественных форм, связи между священным текстом и его мелодическим вариантом были гораздо прочнее, и мелодия полностью повторяла все многообразие ритмов прозаической речи, что и вызывало сложную ритмическую насыщенность старого знаменного распева.

Несимметричный ритм знаменного пения, его скрытая динамика, как бы “отведенное действие” рождают ощущение силы и бесконечности, в которых проступает действие вселенского ритмического закона. Поэтому говорить о ритме церковных песнопений, соединяющих в себе два мира и акцентирующих именно те элементы нашего бытия, которые могут служить этому соединению, в привычной терминологии очень трудно. Здесь уместно вспомнить замечание, сделанное С. Матхаузеровой по поводу древнерусской литературы: объем древнерусской поэзии и ее жанров шире, чем способность современной терминологии постичь эту проблематику. У нас не хватает понятий для определения исторических ритмических явлений, оставшихся без сопутствующих анализов данного времени и исчезнувших в 18 веке в связи с распространением силлабизма.[529]

Ритмические особенности иконописи и орнамента. Возможно, как и при рассмотрении других свойств древнерусской певческой культуры, одним из плодотворных подходов к этой проблеме можно считать путь сравнения с другими, находящимися в одном временном интервале со знаменным пением явлениями художественной культуры, которые в силу специфики своего осуществления — слово, краска, камень, дерево — гораздо лучше изучены, чем самое “идеальное” из искусств — музыка.

Таким аналогом может быть анализ ритмов чувства глубокого горя в иконе «Положение во гроб» (XV в.), проведенный Н.М. Тарабукиным.

Основа ритмического деления иконной поверхности (и события) - чисто архитектонические приемы расчленения изображения на три последовательных яруса. В нижней части (гроб) изобразительная форма статична, во второй (фигуры) преисполнена сдержанного движения, в третьей (уступы гор) образует два бурно скользящих вниз потока сланцевых складок. Действие начинается с крайней левой фигуры - это одна из праведных жен, присутствующих при погребении Христа. Увидев лежащего в погребальных пеленах Иисуса, она жестом рук выражает недоумение. Это увертюра действия (развития чувства), о чем говорит небольшая фигура женщины. Следующая фигура праведницы в ярко-красном гиматии с воздетыми вверх руками составляет центральное цветовое пятно композиции. По размерам это самая крупная фигура и по жесту - самая экспрессивная, что говорит о кульминации горя: вся природа вторит жесту воздетых рук, как многократное эхо, всплеск ладоней повторен в ритме сланцевых лещадок, которым наполнен весь ландшафт (верхняя часть иконы). В следующий момент возбуждение сменяется депрессией, чувства уходят внутрь, в глубину души. Эксцентрический (развернутый) жест второй фигуры сменяется концентрическим (свернутым) образом третьей женщины, выражающим бессилие и надлом. Четыре следующие фигуры у гроба: Никодима, Иосифа Аримафейского, Иоанна и Марии выражают движение от намерения отдать последний поклон и лобзание до осуществления его Марией, целующей умершего Сына. Так в пределах семи фигур художник развернул сюжет, начиная от первого впечатления при взгляде на умершего и кончая последним лобзанием. В жестах олицетворена текучая стихия времени, вплетенная в архитектонический остов композиционной структуры.[530]

Великолепный анализ разнообразных ритмических приемов и их взаимодействия в рублевской “Троице” дан А.А. Салтыковым. Уникальность творения Андрея Рублева создается во многом благодаря сочетанию и взаимодействию ритмов различных уровней: композиционного, красочного, динамического, выраженного в линиях рисунка. Композиционное разнообразие ритмов создается уменьшением масштаба пейзажных элементов, среза крыльев правого и левого ангелов, сближением подножий под острым углом, прямым предстоянием зрителя среднему ангелу. Зритель как бы замыкает круг, лежащий в основании композиции с четвертой стороны. Плавные, гармоничные линии этой иконы, написанной “в похвалу преподобному Сергию”, подобно мелодиям знаменного распева, лишь “маскируют” стремительность движения, пронизывающего все творение гениального мастера. Гармония достигается в обоих случаях — и в пении, и в иконописи — сочетанием покоя с бурным движением. “Степень напряжения среднего ангела достигает максимума, благодаря сочетанию противоположных движений, хотя художник скрывает обнаженность действия и этим усиливает его эффект”.[531] Если говорить о технологических приемах передачи “скрытого движения” в иконе “Троицы”, то они прочитываются в особенностях позы и одежды ангелов, постановке “мерил” — жезлов, развороте плеч, при котором складки гиматия “уходят” вертикально по “дальнему” плечу, вырезе на плече, выходящем вперед, рукаве, круглящемся от движения руки, положении драпировок, вырезе хитона среднего ангела. Жест сдвинутых почти вплотную рук первого ангела выражает предельную собранность и целенаправленную энергию. Кроме того, ангелы противостоят друг другу как преимущественное олицетворение движения (второй ангел) и покоя (третий ангел).

Для аналогии с ритмом знаменного распева важно то, что поза покоя третьего ангела — жезл на плече, сосредоточенность — не только не означает отсутствие движения вообще, а скорее предполагает образ духовного подъема, стремления к миру “горнему”, символически обозначенному на иконе горой. Разнообразие ритмических движений передано Рублевым и через “дискретность” формы. А. Салтыков полагает, что таким способом достигается сочетание покоя и движения в фигуре среднего ангела. “Сын мгновенно отвечает согласием исполнить волю Отца (“Слово плоть бысть”). Подъем ангела изображает его нисхождение в мир и готовность к искупительной жертве.”[532] У второго ангела гиматий перекинут слева направо, а у третьего — справа налево. Однако синие пятна одежд соответствуют “повторной” симметрии. Несовпадение симметрии формы с симметрией цвета — один из приемов древнерусского искусства, усложняющих образ. В другой своей работе А. Салтыков удачно называет ритм иконописи “подвижным покоем”[533], что вполне соответствует и своеобразию ритмического рисунка знаменного пения.

Существует еще одно сходство в понятийном арсенале певческого искусства и иконописи. Это значение понятия “асимметрии”. Икона принципиально асимметрична, что особенно очевидно в написании ликов (например, икона Спаса Нерукотворного или Спаса Вседержителя в их древних списках). Что касается знаменного пения, то асимметрия, свобода, в отличие от регулярности и тактовости, — принцип ритмического движения столпового распева.

Передаче особенностей восприятия времени, а также его структурных компонентов, каким является ритм, служило искусство орнамента, о котором уже шла речь в связи с “орнаментальной прозой”. В орнаменте, как известно, правят законы симметрии и пропорции. Но в то же время канон древних культовых искусств предполагает известную диспропорцию. Нарочитая непропорциональность входит в согдейский и хорезмской каноны. Это фиксация сложных временных процессов. “Орнамент — это ритм, а ритмы — это расстановка, усиление акцентов на особенно важном, значительном, существенном”.[534]

Отвергая устоявшиеся представления о беспредметности орнамента, Флоренский указывает на то, что предмет искусства орнамента - ритмы и закономерности чувственного (а также и сверхчувственного), сами уже не представляющиеся чувственными образами. «Орнамент философичнее других ветвей изобразительного искусства, ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия».[535]

В судьбе знаменного пения и орнамента как «священного ограждения вещей» (Флоренский) просматривается определенное сходство. Положение «все еще неоцененных» ритмических достоинств знаменного распева, как и всего древнерусского церковного пения в целом, напоминает в настоящее время положение искусства орнамента, к которому давно уже выработалось отношение как к «беспредметному», хотя и загадочному[536] украшению книг, выполняющему, главным образом, декоративную функцию. Орнамент, созданный в иные времена, монументального мышления и монументального мирочувствия, недоступен в своем мировом смысле мелкому сознанию современности, и оно пользуется этими таинственными и насыщенными величавою мыслью схемами бытия как внешним украшением или ремплиссажем пустот, где не хватает творчества и на чувственные образы. Будучи глубочайшим проникновением в ритм и строй жизни, орнамент является источником крепости и жизненности, средством освящающим и очищающим. «Но ни духовный мир, ни Пифагорова музыка сфер недоступны оплотянившимся современным очам и ушам.»[537]

Орнамент выполняет временную функцию, функцию счета времени. Отсюда такая отчетливость ритмического рисунка и чередования акцентов в повторяющихся элементах украшения храма или древней книги. Правильно расположенные с внешней стороны древних соборов орнаментальные “ударения” играли роль солнечных часов. Не случайно литургия в старообрядческих храмах до сего времени совершается “посолонь” (по солнцу), поскольку солнечные лучи описывают внутри храма именно такой круг. Чрезвычайно интересна в этой связи интерпретация орнаментальных кладок Спасо-Преображенского собора в Чернигове, построенного в 1034-1036 гг. Проведенная художником Г.Й. Петрашем хронометрия освещенности башни этого собора дала ему основание для вывода о том, что в кладке собора воплощены настоящие солнечные часы средневекового Чернигова. Причем крестами в меандровом поясе собора отмечено время обедни и вечерни.[538]

Таким образом, ритмы знаменного пения, храмового зодчества, иконописи связаны с единым космическим ритмом и стремятся выразить его в силу своих особенностей. Расчлененность богослужения на ряд ритмически повторяющихся циклов теснейшим образом связана с циклом солнечным, лунным и лунно-солнечным, подчинена ритму космической жизни. “Сама служба течет с такою же точностью, как и светила небесные”.[539] Не случайно Флоренский рассматривал ритм, темп и интонацию как древнейшую и едва ли не существеннейшую часть богослужения по его “человеческой стихии”, оставляя пока таинственную сторону. (Наброски о богослужении, 1912, XII.I). Флоренский показывает оригинальность ритма знаменного пения и церковного пения вообще через космичность храмовой службы, куда пение входит как главная ее часть. Взаимодействие ритмов Иисусовой молитвы, ритмов поклонов и крестных знамений, хождения кругом престола, входы и исходы, ритмы каждений и колыхающихся риз — находятся во взаимопереплетении и сами входят в более широкие ритмические круги циклов служб, суточных, затем седмичных, которым подчиняется ритм чередования гласов церковного пения, — и далее — служб годовых. “Идя от дыхания, от молитвы — восходим к ритму космической жизни. Идя от ритма жизни Вселенной, от “музыки небесных сфер”, приходим к ритму человеческой деятельности, освященной в культе к ритму внутренней жизни, строящейся “по образу и подобию” небесной музыки”.[540]

В духе древней традиции обожествления ритма в восточных культурах, Флоренский утверждает приоритет ритма богослужения и его отдельных частей над самим смыслом. Этим его позиция отличается от точки зрения В. Металлова, Д. Разумовского, Ст. Смоленского, которые не придавали ритму самодовлеющего значения. По убеждению Флоренского, при самом превосходном исполнении при полной понятности смысла и хороших голосовых средствах исполнителей, несоблюдение ритма и темпа делает это исполнение фальшивым. Так же, как “слишком усиленное подчеркивание смысла, — считает философ, — сообщает службе характер рацеи и решительно отвращает душу от молитвы, ибо вся служба освещается каким-то холодным рационалистическим светом электричества”.[541]

Ритмические достоинства древних музыкальных систем невозможно полностью отрицать даже с точки зрения авторов, стоящих на самых жестких европоцентристских позициях. Так, К. Энгель, исходящий из концепции приоритета западноевропейской музыки над всякой другой, все-таки признает, что “некоторые из нецивилизованных народов от природы одарены необыкновенной чуткостью к ритмическому порядку”.[542] Правда, и здесь идет оценка исключительно по шкале единственной известной автору музыкальной системы — европейской. По мнению Энгеля, ритмические успехи ассирийцев, египтян, древних евреев проявляются лишь в том, что они “инстинктивно пришли к изобретению симметричных по форме мелодий, имеющих сходство с напевами и нотами западноевропейскими”.[543]

Роль текста богослужебных песнопений настолько велика, что далеко не исчерпывается сказанным о культе слова в знаменном распеве и о своеобразии обусловленного им ритма. Вероятно, при соответствующем интересе, это может быть темой дальнейших специальных исследований. Здесь же следует подчеркнуть, что участие текста, слова было важным элементом и в деле подготовки будущих мастеров знаменного пения[544]. Это участие осуществлялось в двух формах. Первая предполагала включение текста в упражнения типа современного сольфеджио, что имело важное значение не только для укрепления памяти учеников, но и содействовало развитию у них художественного вкуса. Вторя форма участия текста — знание произведений словесного творчества. Большое значение для эстетического формирования личности певца имело то обстоятельство, что весь учебный материал был связан с поэтическими текстами гимнов, развивающими художественный вкус, фантазию, нравственные качества будущего исполнителя.

Глава V. Импровизация :